汤克兵

现代主义艺术批评中的“形式”分析，最早源自康德的美学理论启发。后经19世纪末至20世纪早期德语地区哲学家和艺术理论家对视觉研究的不断深入，特别是李格尔、沃尔夫林和罗杰·弗莱等人将艺术的研究重心放至视觉形式上，力图使得“形式”分析发展成为一门独立的“艺术科学”，由此深刻影响了20世纪以来的艺术批评和艺术史的写作。此外，克莱夫·贝尔进一步将形式分析方法归纳为一种形式主义理论，“有意味的形式”论断成了形式主义的口号。这些思想线索和理论情景为“二战”后的形式主义批评提供了必要的实践参照。以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和迈克尔·弗雷德（Michael Fried）为代表的现代主义者，进一步将宽泛的“形式”问题具化为对艺术媒介的本体研究，即通过重新思考艺术作品的“边缘”与“中心”问题,将绘画或雕塑中诸如色彩、线条、肌理等媒介性因素构造为独特的审美对象，从而为延续现代主义的叙事找到强有力支撑。

通过文献细读，我们发现，现代主义艺术家们总是有意或无意地借助画框媒介的独特形制及其构图功能来“制造”绘画的“图像”。画框作为艺术作品的配饰物，在将艺术材料转化为形式媒介过程中起到了至关重要的作用。本文以格林伯格、弗雷德和罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）等现代主义者的相关批评理论为线索，考察画框所确立的一种古典主义话语如何被重新发现，用于阐释现代主义绘画的“形式”演化。现代主义艺术批评如何将画框的结构性力量与视觉隐喻功能转化为一种形式主义批评话语，进而推动现代主义艺术史的叙事。……