张亦弛

摘要：视唱练耳是一门理论与技能相辅相成的综合性课程，视唱练耳旨在培养内心听觉能力，对提升学生音乐思维、音乐素养以及对音乐美学的领悟和认知有着重要的作用，推动着多声思维的发展。本文以伴奏的视角，通过探索代表传统音乐各时期的典型谱例，分析概况及其音乐结构和特点，力求解读视唱所体现的多声思维，更加深化对音乐作品的理解，更加生动地表现乐曲的风格和意境。

关键词：多声思维   伴奏   音乐风格

中图分类号：J60-05                  文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）21-0056-03

一、伴奏与多声思维的重要价值和体现

视唱练耳教学中，视唱占有重要的地位，通过视唱，培养视觉、听觉、大脑支配身体的协调运作，才是训练视唱练耳技能的终极目标。要使一门学科成为规范的体系和架构，就必须有正确的思维引导，不仅要求技术上的掌握，还要从音乐美学的角度体现音乐的价值。

（一）伴奏在视唱中的地位和作用

在视唱练耳教学实践中，视唱曲以改编自声乐曲、器乐曲居多，伴奏便随着移进弹唱曲中，在多声思维里是“点”与“面”的高度结合。由此可见，伴奏和旋律相辅相成，发挥“第二声部”的作用。伴奏是打开学习视唱练耳的大门，伴奏在空间上更立体化、形象化，并且包括织体、力度等音乐要素。

弹伴奏还起到巩固视唱旋律的作用。伴奏贯穿整首视唱，通过伴奏而为作品的二次创作增添艺术性。伴奏更是训练内心听觉的有效途径，在训练学生机能的协调性和反应力上也发挥了作用。唱与弹不可脱离，这样才能表现艺术性，提高自身艺术素养，理解作品艺术内涵。所以，如何找到科学的思维模式指导学习方法以及研究个中关系，有待下文解析。

（二）多声思维的含义和体现

“多声思维是人类在多声部音乐的产生和发展过程中，随着多声感觉、听觉及多声欣赏能力的发展，逐渐形成起来的一种立体状的思维方式。”①

多声思维强调综合能力的发展和协调，把思维“形化”“空间化”，形成线条感和画面感。多声思维是听觉的深层原因，是听觉无论在横向、纵向所兼具的深入拓展。我国大部分学生在旧的教学体系和思想定式下，还有学生在课下习惯单独练习，养成了单声部思维方式的惯性。视唱练耳推行的难度就在于很多学生学习方法单一，思维局限。多声思維是随着视唱练耳学科发展的长久累计的智慧结晶，科学的思维方式，融会贯通，使之形象化、空间化、立体化。许多学生所用惯了的单点思维、短线思维，这都是片面的不良思维方式。不用科学的思维和正确的方法，是不能对音乐瞬间形成记忆和反应的。这就要求必须有内心听觉活动，在大脑中形成立体式的线索，否则效果甚微，学生也会产生畏难情绪。

在和声听辨的教学中，能训练学生多声思维的能力，培养多声的思想意识和行为模式，以达到内心听觉的充分发展和协调。多声思维的汲取程度，也作用于和声、色彩、性质等等的听辨，使之达到理想标准。听辨，顾名思义，便是从人类大脑支配的听觉活动与思维活动的结合产物和运作过程。以耳朵接收的外界信息刺激，迅速在大脑思维中运作、中转。听辨的感受和能力，可以反应于听（视）、唱、读、写的真实体现。正是集合了由听辨为基础，通过训练弹带伴奏视唱的训练方式，培养机能协作程度就成为了必然要求和主流趋势。多声思维的培养目标，是为了让学生在感知不同风格的作曲家和视唱曲时，形成对其听辨、分析的敏锐程度以及感受能力。

由于带伴奏视唱一般都需要以自弹自唱的形式完成，所以还要结合视觉方面的训练。视奏，从字面上理解，就是“视”和“奏”一起进行，完成音乐的二次创作。不能仅仅机械性的视觉作用，而是通过视觉作用对大脑协调运作的输出联动反应，兼顾弹唱，从而灵活快速掌握视听、演奏、演唱的同步技能，养成条理性、规范化的记忆习惯，纵横结合地看待多声思维的视唱伴奏。

二、从实际作品分析伴奏与视唱的联系

音乐的构成实质上是非常庞大的理论概念，正因为错综复杂的要素组成，编织为多种音效、纵向音乐、横向音乐乃至纵横交织的音乐。纵向伴奏的运动轨迹与横向发展布局中的旋律走向彼此呼应，主旋律以及伴奏旋律在无形间存在默契。各个音之间感应相互的关系和联结。复调音乐的兴盛带动了主调以及西方大小调的产生，多声思维趋于成熟时期。

（一）文艺复兴时期

文艺复兴时期原意为“复活”与“重生”。它的核心价值观在于人文主义，强调以人为万物之根本的理念。复调日趋成熟，渐渐形成了和声风格。突出主调织体，引出纵向的复调形式的运用，常使用规则的对位手法。

意大利作曲家帕勒斯特里那是16世纪宗教音乐的高峰，世俗音乐与宗教音乐的“冲突—对立—融合”过程，两者的并驾齐驱，为文艺复兴时期音乐留下诸多佳作。在被以蒙特威尔第为代表的世俗音乐强烈冲击下，也有潮流的逆反者——帕勒斯特里那这样依然坚持用教会调式创作宗教音乐的作曲家。他很少使用变化音，有变化音和不和谐音会做小心谨慎的解决，因此感觉充满平静祥和的人文温暖。他的弥撒曲写作织体由横向的发展生成纵向的线性对位。

“意大利作曲家帕勒斯特里那（Palestrina，约1525 年至1594年）弥撒曲创作，开创了‘明晰性复调风格，对巴洛克时期巴赫（J·S·Bach）的音乐创作起到了奠基作用。”②而从巴赫的时期开始，所产生的西方大小调体系，在不同程度上失去了七声音阶体系的教会调式的色彩和明晰性。

下面是帕勒斯特里那的作品《主恩佑完婚者弥撒》的片段：

这首定旋律弥撒曲庄严、平静，具有典型的宗教曲子风格。定旋律作为复调音乐的素材架构，以模仿复调的方式贯穿全曲。原弥撒曲便是由女高、女中、男高、男低四个声部完成的作品，由于弹唱只能唱一个声部，以致其余声部保留在伴奏中，整体基本忠于原弥撒曲。为了视唱和弹奏的方便，女中被作为人声声部，女高、男高、男低在伴奏里。首先由右手引出女高，为其他三个声部作预备。开头时，主题在高低声部间转换，之后右手所弹声部是个新的开始，有以级进为主的相对独立的横向运行轨迹，但在纵向上配合和声的进行，运用主干音，不跳脱该弥撒曲的和谐度。由于该作品是从四声部弥撒曲转化的视唱曲，也就说明声部之间具有和谐的歌唱性，这是文艺复兴音乐的整体风格。

（二）巴洛克时期

大约从1600年开始，文艺复兴以级进为主，有着理想化，追求协和的理念，具有歌唱性的起伏。而巴洛克时期音乐情绪欢快一些，整体速度适中。这一时期复调音乐（中世纪音乐）渐渐过渡到主调音乐（古典音乐），但巴赫的复调创作令复调因素并未消退。巴洛克时期形成很多种体裁，故而素材比较多元，旋律更复杂，连线不断交织且长短不一。因此，这样的横向和纵向的连贯线条构成了巴洛克特点音乐伴奏织体。

显然，巴赫的复调手法非常纯熟。谱面上的连线众多，多重的和声色彩对比，再加上当时古钢琴和后来的钢琴制作工艺不同，音色则不同，造就了特别的音响效果。从谱例中可以看出，人声声部和右手弹奏的高声部基本一致，中声部是其后两拍的下五度卡农。在视觉上，能看到乐句的连通性，以及长短和切入时间点不同，分析出复调的写作手法和主题声部的变换;在听觉上，感受得到旋律的流畅性，科学的气口处理，彼此呼应。模仿和对比，形成了丰富的曲式结构及和声配置。巴赫的复调音乐中包含主调思维，他的声乐作品中蕴含器乐的因素，这也为后来的古典音乐时期的到来打下了稳固的根基。

（三）古典和浪漫时期

进入到1750年后，音乐的发展步入古典主义时期，古典音乐是当时欧洲流行的正统音乐。之所以被称为“古典”，是因为它包含所有音乐要素的极致均衡之态。主調思维中包含复调思维的因素，复调的从属性有所体现，但基本以主调为主导，音乐织体以主调织体居多。由此开始，主调音乐成为了主体，正式登上世界音乐舞台。

古典主义的音乐所遵循的结构均衡、轮廓清晰，秩序严谨的理性准则，使得在有限的框架组织内，发展具有作曲家个人特色的织体创作。这首作品由一小节的动机引出，带有强烈的莫扎特作品的风格，第四、五小节的连续上行模进加速推动，这也是莫扎特惯用的乐句处理方式，伴奏的高声部（右手）旋律也暗含了人声声部旋律或和弦和声。曲风明朗、色彩对比突出，其中有强与弱的乐句间对话，协和与不协和的调节，音值长短和节奏变化。在伴奏织体上，打破了过去的单调进行，织体手法的演变为曲子注入性格特色。

19世纪的浪漫主义时期多声思维方式从横向的线条思维转变为纵向的和声思维，突出和声色彩对比性。在这样的音乐潮流下，与古典主义的不同之处在于，作曲家们追求感性，希望展示鲜明的性格特征，突破古典的相对传统、严谨的格局。而印象派音乐是19世纪浪漫主义后期产生的，与前者不同的是，他们描绘音乐注重写形，更强调写意。在印象主义的思潮下，艺术产物均营造幻象、气氛的写意手法发散思维，展现印象主义美学，兼具后浪漫派的和声色彩和创作技法，又寻求突破创新。织体充分自由，色彩比较朦胧，调性相对模糊，追求瞬间的音响和织体变化产生的印象主义美感。他们用新的音乐语汇创作，是探索20世纪新音乐的多声思维进一步发展的著名流派。

注释：

①邹宜宁、何姣：《视唱练耳课程中多声思维的训练》，《吉林省教育学院学报》，2010年，第09期。

②张婧：《近20年国内关于文艺复兴时期西方音乐研究综述》，《西北民族大学学报》，2012年，第01期。

参考文献：

[1]权美兰.视唱曲与伴奏织体研究[D].延吉：延边大学，2007年.

[2]苏侨.视唱练耳教学中多声思维的训练与运用[D].南京：南京师范大学，2008年.

[3]徐源.织体的结构[J].中央音乐学院学报，1981，（03）：43-50.

[4]贺锡德.爱乐之路（五）——主调音乐与复调音乐标题音乐和无标题音乐[J].音响技术，1997，（02）：58.

[5]孙云鹰.主调音乐与复调音乐[J].音乐学习与研究，1985，（02）：46-47.