朱军

摘 要：忧郁是现代性与城市诗学的核心内容。它不仅制造了中国现代知识人“苦难与爱的悖论”，也沉淀为“丰富的痛苦”。作为悖论的投射，新感觉派展现出“革命”与“摩登”的同流异趋，其面向“内在”与“当下”的书写，开启了救亡与启蒙之外的感性革命道路。相比新感觉派的现代性书写，当代上海的城市书写进一步刻画出“现代性美学”终结时代的凝滞面貌。与“欣快狐步舞”不同，这是后现代城市诗学成熟时期的“忧郁巴洛克”，是知识分子人格化忧郁的写照。从新感觉派到王宏图，巴洛克诗学不仅深陷现代派“词语的游戏”“感觉的色拉”，更有“形而上的绝望”，从形而下的身体快感到形而上思想的忧郁，艺术成为掩饰深渊之恐怖的最佳事物，这也是一种深思熟虑的城市美学。

关键词：城市诗学;时代症候;忧郁;新感觉派;王宏图

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2019）11-0184-08

作者简介：朱 军，教育部重点基地上海师范大学都市文化研究中心研究员 （上海 200234）

不懂得使自己的孤獨为众人接受的人，也不懂得在碌碌众生中自立。

——波德莱尔《巴黎的忧郁》

都市现代性意味着历史去蔽后的光亮，同时也内涵有“人性之堕落”，其经典定义是波德莱尔《恶之花》所呈现出的双重意象——忧郁和理想。它们都是齐美尔定义的“大都市与精神生活”的产物，其中，“忧郁”作为都市人的重要情感症候，构建了现代性与城市诗学的核心内容。诚如陈晓明论及《迷阳》所言，中国城市小说之所以难以形成亮点，因为他们看上去是写城市，但仅仅是一些街景和居所，但里面的人和事还是乡村的，顶多算“乡村市镇的集合体”①。只有躯壳，而没有“感觉”，是城市写作难以深入的根本原因。这与中国城市化进程长期滞后有关，也与新感觉派为代表的现代主义写作被文学史长期边缘化有关。以王宏图为代表的当代上海书写中，“新感觉派”的传统得到较为完整的接续，并且能比穆时英、刘呐鸥诸人更贴近“感觉”背后的“审美现代性”。作为学者和评论家，王宏图充满“土星气质”的写作与评论，不仅是个体情感体验的诗性铺陈，更是身处“现代化”向“全球化”转型过程中，中国知识分子复杂且独特的知识结构和生命经验的传达，因此能够与西方城市诗学构成强有力的对话。

一、“我们这一代人”及其“丰富的痛苦”

现代中国作家的写作往往浓缩了一代知识分子的精神成长史。他们很像罗蒂笔下“十足诗人”（the strong poet）与“讽刺家（文学批评家）”（the ironist）的结合，

这也是中国现代文学的一个光荣传统，鲁迅、胡适、周作人、朱自清、钱钟书等人既是作家也是学者、评论家，即便如“海派文人”穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人也是如此。

上世纪末，《上海文学》上曾发表一篇《关于我们这一代人》。文章开篇引用了里尔克的诗句“苦难没有认清，爱也没有学成……”，成为“这一代人”的“成长的烦恼与痛苦”的写照。作为“苦难没有认清”的一代，没有承接上一代对于社会生活和重大事件的激昂热情和根深蒂固的救世情结;所谓“爱也没有学成”，因为自感辨不请方向，看不到前途，有意无意之间沾染上了玩世不恭的心态，习惯对一切神圣价值目标刻毒的嘲谑，过早戴上了一副未老先衰、矫情、面目可僧的世故相。

亦如汪丁丁坦承“我们就是动荡”“我们看不见‘未来”。究其根源，这是“告别革命”的时代，一代知识人走出救亡与启蒙二元泥沼的精神断奶体验，譬如钱理群“时刻警戒自己，要防止陷人将其美化与理想化的陷阱”，始终采取“横站”的姿态。

不过，“这一代人”显然也不愿意采取鲁迅式的“横站”，宁愿当一个加缪笔下的“局外人”。对于“苦难没有认清”，是因为主动放弃“认清”，那些曾经被承诺的拯救，时常会凌驾于个体之上，以形形色色的群体组织和价值信仰专横地控制、阉割个体的生命与情感。对于“爱也没有学成”，因为特有的经历使他们格外地犹疑不定，面对乌托邦的破碎，个体的生命转而成为一切价值目标的出发点和归宿。这代人最迫切的需要在于重建生命的信仰。

回顾中国现代文学史，正是这一苦难与爱的悖论构成了中国知识分子“丰富的痛苦”。一方面试图扮演堂吉诃德，为了获得天国的幸福而宁愿忍受地上的苦难，以此鼓舞这个世界，认为这是“生活中最值得赞扬的事情”;另一方面又是骨子里的哈姆雷特，有着“空幻的忧虑”“深远的癫痴”“沉重的悲哀”“显示出一种阴郁的厌世想象”。譬如朱自清在《毁灭》中曾发出感叹，“待顺流而下罢，空辜负了天生的我，待逆流而上啊，又惭愧无力”。与叶赛宁、朱自清、瞿秋白、创造社诸人自认“零余者”一样，王宏图也认为自己属于“多余的一代人”。他们成不了鲁迅式的“精神界的战士”，更可能是优柔寡断、矛盾、缺乏行动欲望与能力的自我，是“不配革命的人”，习惯“躲”到“学术、文学、艺术”里去。

如王宏图反复重申，我们不想介入什么，只想在个体的探索与开掘中终其一生，去耕种自己的园地。

然而哈姆雷特的价值也就此凸显，钱理群指出，他敢于正视并且拥有“丰富的痛苦”（“智慧的痛苦”）——这是一个最可宝贵的历史总结。

在典型的“哈姆雷特式的软弱”中，越是克服自身有限性的胜利才会越辉煌，同时，正因为一个人精神越是崇高，他的分裂就越为可怕，这也是莎士比亚和别林斯基眼中最为深刻与神圣的幸福。

哈姆雷特式的忧郁一直以来被认为是“神圣的疾病”。被社会抛弃的人，特别是艺术家，被称为“土星的孩子”，在但丁《神曲》中，土星正是“沉思与智慧之星”。伊夫·博纳富瓦说道，忧郁是希腊人之后不断产生但从不曾摆脱怀旧、遗憾和梦想之现代性的核心内容。从它那里产生出呼喊、呻吟、笑声、怪异的歌和活动的小军旗，这长长的队伍在我们各个世纪的烽烟中经过，丰富着艺术、散布着非理性——有时候，这种非理性在乌托邦主义者或意识形态学者那里乔装成极端的理性。

五四新文学作家往往将这一“灵魂病”与青年追求个性解放和革命联系在一起，譬如鲁迅的“狂人”、丁玲的莎菲女士、巴金的汪文宣、郁达夫《青烟》《辱楼》《迟桂花》中的肺病患者，以及穆时英《黑牡丹》《公墓》中的都市青年，等等。

二、海派书写的“情动机制”

知识分子作为“历史中间物”，一直彷徨于情感的非理性与历史理性之间，忧郁与理想的冲突转换，扮演了文学创作乃至历史演进的一种“情动力”（affect）。忧郁是海派书写的重要情感原动人，譬如王宏图总结：

我们并不因为我们必有一死而颓唐不振，相反，正因为我们必有一死，我们才满怀激情、义无反顾地生活，即使象西西弗斯那样徒劳地将滚下山的巨石一次次地推上高冈。如果说西西弗斯是幸福的， 那么我们也将是幸福的。

事实上，忧郁与颓唐并没有激发出海德格尔式“向死而生”的存在论思考，海派传统一直将信仰根植于日常生活之下。从《海上花列传》、“鸳蝴派”到张爱玲、王安忆、金宇澄，等等，“生活”并非是追求理性、启蒙、革命、历史……而是追求满怀激情、义无反顾的“生活”本身。“爱生活要甚于爱它的意义，同样，爱写作要甚于爱它的意义”，尽管“生活对我们像是一场梦幻， 有其不可承受之轻”，但“生活”不是“半是颠狂、半是麻木”，而是“个体的探索和開掘”，是对于里尔克和波德莱尔式“美”的信仰。波德莱尔曾经阐述了现代审美意识的内在冲突——现时性与永恒性的冲突，尼采《不合时宜的思想》“历史对于生活的用途与误用”一节则将这一冲突转化为“历史”与“生活”的深远对立，二者是无法化解的仇敌。深入言之，“历史”意味着“记忆”，而“生活”便是“自发行动”，波德莱尔现代性诗学的教义可以总结为，以现时反对过去，以转瞬即逝的生活之流反对稳定而坚固的记忆，以自发行动中的差异性反对历史永恒性。

波德莱尔城市诗学的中国实践者当推新感觉派。批评者认为，新感觉派是消遣与享乐的文学，是“金融资本底下吃利息生活者的文学”，历史地看，也应该注意到近代以来“革命”与“摩登”的同流异趋。新感觉派起先以一种现代主义文学运动的方式，呼应着上海的左翼风潮，以追求时髦的Modernist的身份，介入Left Wing的文学实践。只是这样带有左翼色彩的文学实践，更多的是新艺术形式的试验，而非投身于一种信仰活动。受精神分析思潮的启发，新感觉派进一步转向对于“内在现实（inside reality）”的探寻，施蛰存要求小说要发掘“人的内部”“社会的内部”，“不是outside而是inside”。作为敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，对着飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情、长型汽车、高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。

尽管“解剖刀”解剖“社会”是否锐利见仁见智，但新感觉派的创作的确空前解放了都市的物象和感觉，乃至解放了人类的爱欲，从而定义了真正的“现代人”。

从美学现代性的意义上说，向着当下“生活”本身的写作与开掘，并非是一种软弱，反而预见了“现代生活的英雄主义”。现代派都信仰“美”存在于情欲、死亡、奇诡、无名的、失名的事物……虽然并未怀抱“感时忧国”，但也是一种可敬的“英雄主义”，因为在关怀“边缘人物”的同时，他们试图对人类的历史理性发出强有力地挑战。现代性也因此成为一场精神的冒险：诗人动身去探索邪恶的禁城，发现并采摘其中危险而美丽的花朵。如福柯所说，这种英雄化是“谐拟”的，虽然不同于救亡与启蒙运动中光辉的英雄主义，但确也是现代性的真实态度，即现代性并不把“当下”视为神圣，也无意让它永垂不朽，“谐拟英雄主义”的使命是永远面向“当下”，并在“世界沉睡时”转化、改造“当下”。

事实上，近现代中国思想史并非只有救亡与启蒙的变奏，也有启蒙与唯情的辩证。后者突出表现在梁启超、朱谦之、袁家骅、宗白华、冯友兰等人身上，他们一方面担负着启蒙的责任，一方面则宣扬情感的美学，相信内在的情感启蒙而非外在的实用理性才是救赎之道，信仰“唯情的人生”才是宇宙的本体。

作为补充，新感觉派试图探索一条从肉欲到感性再到艺术（美学）的解放之路。新时期以来，作为这一感性解放之路的延续，“我们这一代人”试图划清自我独特的时代身份，隔绝救亡与启蒙对新生代的宰制，然而其背后折射的哈姆雷特式的精神成长史，正是五四以来中国知识分子徘徊在历史与生活、理想与忧郁、启蒙（理性）与情感，乃至爱欲与文明之间“丰富的痛苦”的写照。

三、感觉的色拉与美学的凝滞

现代派的都市作家都自诩为大都市的抒情诗人，能敏锐地捕捉起伏不定的声浪、奇谲变幻的色彩、萦回缠绕的气味，以及霓虹灯般闪烁不定的陶醉、欢欣、疯狂、华丽、痛苦、生长、衰败。这一跨世纪的“上海狐步舞”，是精神分裂患者眼中的都市，也是一场词语的“游戏”、感觉的“色拉”。相比新感觉派的现代性书写，王宏图进一步刻画出“现代性美学”终结时代的凝滞面貌。

彭小妍以“混语书写”讨论新感觉派，认为这是一种“跨文化的混种现象” ，这显然来源于刘呐鸥理解的“摩登”：“横波的一笑，是断发露膝的混种”。从精神分析的视野而言，此类有关艳遇、性爱、畏怯、忧郁和死亡的城市写作都是高度神经质的表现，弗洛伊德命名为“言语模仿症候”，是精神分裂症的、错乱的“词的色拉”

。他们跨越了视觉与语词的能指，用印象主义的神秘特技，将世界万象凝缩并移置在一起，把价值和意义加以惊人的颠倒和扭曲，从而将琐细的事物和重要的事物结合在一起。这是乔伊斯式的幻化、普鲁斯特的闪回以及波德莱尔式交感的集大成，杂乱、扭曲和华丽的词语展现了一个“扭曲地揭示了的真实”——上海，造在地狱上的天堂。

新感觉派迷恋于“Thrill，Carnal，Intoxication，战栗和肉的沉醉”，标榜“性欲亢进”一般的都市欣快感，与之不同，王宏图更喜欢品味大都市令人神经错乱的喧嚣过后的沉寂，飘逸着废墟的气息。丝丝缕缕的哀怨掺杂着刻骨铭心的悔恨与追忆，诗人和读者沉醉于其中的是一种冰冷而又美艳的忧郁。废墟感弥漫在日常氛围中，幽暗成了永恒的背景。《赤潮》中那些“新兴的豪宅大院绿草如茵的高尔夫球场唾弃鄙视白眼的杂乱无序的废品地带”，散溢着墓地安谧的气息。你想从滞闷昏暗的地下室升腾到明亮璀璨辉煌的高空，想永远留在那一刻，然而东方明珠却不是超级迷幻药，而是恶魔的铁塔，傲慢地耸峙在都市绵绵不绝的嘈杂嚣乱之上，市中心的任何一个街道都脱不了它的影子，它是现代的神坛，尖厉的触须温柔而冷酷地探入你的体内。一种触目惊心的宏伟、狰狞与丑陋的交融，在上帝手掌中掐捏出不可思议的大杂烩、披萨饼一般的上海（《衣锦还乡》）。这是“丑之大成”，都市成为“恶之花”，层层匝匝的摩天楼每时每刻挤压下，人的耳鼻生出了厚茧，像鲜亮的调色板上粘上了毛绒绒的碎屑，无穷无尽，灰蒙蒙一片，连诗人锻造出的文句都显得粗粝枯槁、锈迹斑斑（《千年等一回》）。

即便依然少不了男欢女爱的欲望描写，但更多的是“情欲的荆棘”。王宏图新作《迷阳》出自《庄子·人间世》，“迷阳”即“荆棘”之意。小说描绘了父子俩同时与年轻女性的情欲纠葛，尽管依然有热烈与放纵，但已然没有如火如荼的璀璨绚烂，只有斑斓忧郁的梦境。倦怠、苍老的气息萦绕其间，这是青春燃烧后的余烬，它们积淀沉埋下来，经过长年累月的熔炼，精灵一般孵化出新的色调：庄重、从容，以及无可逆转的衰颓。

某种意义上说，王宏图更像唯美主义者佩特——“一个极端的享乐主义者，同时是一个严肃的人性学者”。与新感觉派的泛性化书写有所不同，他所揭示的是边缘人物的欲念与伦理道德的冲突，因此作品多了许多“淡漠、犹豫、迟钝”——本雅明式诗人哲学家特有的气质。

“美”不再成为流连忘返的切身体验，城市诗人试图解剖“审美剩余时代”的文化病症：凝滞与虚空。长期以来，城乡对峙使城市写作沦为“阴影中的风景”，呈现为沉寂-复甦的循环。20世纪上半叶的都市叙事是不同意识形态激烈交锋的场域，其中既有茅盾的红色启示录与乌托邦，也有张爱玲、新感觉派作品中“神圣价值的消解和世俗欲望的凯旋”，然而当代都市叙事即便对现实有批判、否定的姿态，但已經提不出强有力、能与现实真正抗衡的乌托邦。从王宏图对陈染、林白、卫慧、邱华栋、魏微、虹影等一系列作家的分析中可见，“欲望”始终是一个关键词，同时“虚无”也是关键词。譬如他评论木子美，由于爱欲本身固有的局限，无法使人建立真正幸福和谐的关系，因此无可避免滑向虚无的深渊，这一复杂错综的矛盾也体现于葛红兵《沙床》之中，都市生活飘忽跳荡、纷纭杂乱的世相图，无法掩盖爱欲解放、身体神化必然的结局：虚无和死亡。

在“历史终结的时代”，缺乏真正对手的都市叙事依然在咏叹回荡，保持着内在结构的动态平衡，但其最深处的色调却是：灰色、平庸与无可奈何。

“凝滞”是“进步”“变化”“流动”的反面，曾军认为，如果说后者一度是文艺现代性追求的目标的话，那么，“凝滞”则是对21世纪以来出现的艺术现代性（包括后现代性）精神耗散趋向的一种概括。

新感觉派的时间观念是“线性的进步”，而王宏图则呈现为“时间性的终结”，正是在这一意义上，波德莱尔城市诗学中“永恒与瞬间”的辩证结构，似乎也在趋向消解，只留下“一个强化的现在”。正如陈思和评王宏图“艺术感觉很特别”，但“故事算不上复杂”，这一抽离了历史感、未来感甚至现实感的都市写作，沉浸于“此刻”“身体”以及“奇异”的断片，其风格的形成或许可以从凝滞性美学中找到答案。

四、“精神贵族”的忧郁巴洛克

王宏图的巴洛克写作风格为评论家所津津乐道，譬如陈晓明认为，他的起笔或者视角就是现代主义式的困境，内里隐含着躁动不安、颓唐及命运的撕裂。

郑兴注意到这是“忧郁者”以赋为体的小说，是“新巴洛克文体”。李敬泽也认可王宏图无疑属于巴洛克风格，他的语言看似繁复，却有一种裹挟、沉陷的力量，像一把钻子，小心翼翼，又执着坚韧。那种穷形尽相的冲动、困惑乃至痛楚让人心动。

这一巴洛克风格与忧郁美学是紧密联系的。苏珊·桑塔格《土星照命》在谈及本雅明将自己的性情投射到写作对象时指出，如十七世纪的巴洛克戏剧，这些戏剧将“土星式的淡漠忧郁”的不同层面戏剧化，在波德莱尔、卡夫卡和卡尔·克劳斯的作品和评论中，正体现了这一巴洛克的性情。

无论是波德莱尔津津乐道的浪荡子，还是本雅明、王宏图深陷其中的巴洛克，都是一种书写的风格原则。它往往代表突兀的比喻、华丽的词藻、古怪不协调的句法、繁密的描写以及阴郁悲观的情调。在王宏图看来，巴洛克风格是一个“之”字形的结构，结构上的循环往复正是其主要特征。重床垒架堆筑而成的语言的迷宫，仿佛引人走入了燠热难耐的热带丛林，那儿千奇百怪的植物层出不穷。

苏珊·朗格把这种带有“格言式”写作风格命名为“定格巴洛克”。对书写者而言，写起来是一种折磨，每个句子仿佛需要全身心投入的内在凝视，在“最后一瞥而钟情”消失之前，就必须把什么都讲完。本雅明曾告诉阿多诺，在他关于波德莱尔和十九世纪巴黎的书中，他的每个想法“都要从一个疯狂所在的王国那里抢夺过来”。《衣锦还乡》中宁馨从美国回到上海这段堪称典范：

TAXI从环城高架转向南北高架，切入了都市的心脏，宁馨从高架桥上俯瞰着，高高地凌驾于这迷宫之上……昏睡的记忆团块一下子又浮回到泛漾着泡沫与波澜的意识表层。回来了，刹那间又陷入了旋涡的中心：喧哗声警笛声嚎叫声悲泣声亢奋欣快煽情味十足的呼叫声嗲声嗲气没节没制地吐露着内心情愫与奥秘的细语声中战栗着盘桓着，连同那漫天飞扬飘舞的黑色紫色乳白色无色的烟尘粉尘（有些从市郊大片被废弃的公墓腐沤的白骨堆中升腾而起），萦绕着层层叠叠网格般密集、坟墓般惨暗、暴发户般趾高气昂或是天使样明璨亮艳的楼群（这个超级都市引以为自豪的巨型徽章），抚捋着那林林总总填塞着每个旮旯每个岔口的车群（它们中有贝壳型葫芦型香菇型金刚石型绿翡翠型），点戳着黑色泥浆般在各个残缺的缝隙口漫溢出来的自行车流，呵搔着神经有几分错乱、在不计其数的踩踏与叩击下变得像响尾蛇一般弯弯扭扭屈屈折折的街道，摩挲着在雪白浅灰蜡黄粉红湖绿各色盛装下分泌出浊臭甜香的人流（他们苍白的眼球由于一个个欲望热点的驱策而炯炯有神）。漩流，一股漩流裹挟着她。柔弱无力的她，水中的纸船，轻轻地漂呀漂。她的眼光是僵死的，枯涩的，空空洞洞，只有一团耀眼的火焰，在阴郁的沼泽地上滚动。

相比新感觉派带给读者与愉快相关的“排泄的感觉”，如上文字背后更多是一种“恐惧”。作者似乎恐惧自己过早失去写作能力，因此需要诉诸急迫而惊心动魄的感觉与语言之流，甚至连一个可供读者稍加歇息的孤岛似的立足之地也不留。陈晓明感叹，“几乎要让语言活过来，语言自己在炫技”。荣格也曾经在《<尤利西斯>：一段独白》中描绘了类似的阅读体验：在最后的四十页中流得越来越快，联结得越来越紧密，直到最后把所有的标点符号都统统地清扫出去。在这里，那令人窒息的虚无变得如此紧张，到了难以忍耐的地步。这本书不仅以虚无贯穿始终，它的内容也是虚无，它是彻底的空虚和无用，但是作为一件技巧性的艺术作品，它一方面是一个地狱般可怕的怪胎，另一方面却又光彩照人。

巴洛克作为一种风格，思想在语言中游刃有余而不落入平庸，像一幅巴洛克油画一样动感十足。

为恐惧的怪兽所驱赶的每一种重要的感觉，都标示着一种“迷宫的入口”。身体的迷宫是自我认知的暗门，对自我的回忆重叠着对一个地方的回忆，因此巴洛克的艺术总是集中在游记和会议录中，从而在失向的都市中通过认知绘图，重新找到自我的位置。对巴洛克剧作家来说，时间运动是在一个空间形象中得到把握和分析，时间的空间化将世界历史看作一个不断腐烂的过程的黯淡记录。上海的摩天楼、过道、拱廊、迷宫、墓地、老式洋楼、旧租界、城乡结合部，对应着写作中的繁复、沉沦、坚韧、困惑、冲动、哀戚……这是一幢幢“激情的废墟”，这些城市变迁中无常的、敏锐的、微妙的关系构成了其“过剩的情感”。作家极力逃避历史，乃至逃避现实，试图恢复天堂的“无时间性”，巴洛克的舞台装置被转化为一种超现实主义的城市，它们或是超自然的风景，或是梦幻的空间、诡异的废墟，其中自我才能获得“一种短暂的、阴影般的生存”。

从波德莱尔开始，忧郁便作为一种形而上的绝望。斯塔罗宾斯基《忧郁，在正午》如此阐释波德莱尔，“诗的主体”揽镜自照，从而照出自己的痛苦，进而把加之于他人的痛苦反转为自己的痛苦。

《忧郁的星期天》也引用波德莱尔的诗句“我的青春是一场阴暗的暴风雨，星星点点，透过来明朗的太阳”，透过阳光，宁德照见自己的痛苦，心头泛漾起吞噬一切哀恸，只有这样的诗才能打动他和他消逝了的青春。《迷阳》的尾声中，阳光的强度衰减、萎弱下来，羼杂进大团的烟灰色，一时间天边云气氤氲，空气中分泌出丝丝缕缕的芳香，引领云林进入生命之初混沌未开的时光。

新感觉派的爱欲属于黄昏和夜晚，宁德、云林、希翔的忧郁属于正午。波德莱尔最初的镜子属于黄昏和黑夜，是反常的快乐的主祭，而“正午的忧郁”则是波德莱尔成熟后的气质，也是学院派作家特有的人格化忧郁，即便正午的阳光也无法照亮的忧郁。与中国古典诗学中李煜式的“忧愁”和范仲淹式的“忧患”不同，也与新感觉派的“多情多病”相异，人格化的“忧郁”是难以克服的，不会随时光消逝，代表现代知识分子的一种生活态度——与生俱来、铭定的心灵状态。

在忧郁之镜中，历史、思想、情爱成为废墟般的存在，城市成为寓言，而寓言成为阅读忧郁者的世界的途径。对于知识分子写作来说，城市的漫游最终是对自我意识的确证，自我作为文本，土星的气质是其异于他人的地方，也是一种合适的气质。

王宏图最擅长驾驭的是那些颓败、空虚的“精神贵族”。譬如《迷阳》中的希翔“带着那么丁点忧郁的伤感做着‘但丁作品与中世纪晚期知识构型的转换”的博士论文，他所欣赏的是贺拉斯、邓南遮、兰佩杜萨、波德莱尔忧郁唯美的诗句。云亭则日复一日年复一年，用闪烁的星辰、玄奥的文字拼缀建构起了自己的世界，藏匿着别人难以涉足的规则和编码程序。他们似乎都无法进入“喧闹嘈杂、热气蒸腾”的正常人的世界，只有支离破碎的词语和肢体的运动，猜度一连串密密实实、重重叠叠的生活的谜团。对“精神贵族”来说，“思考”是一贴有名的麻醉剂，福柯曾将现代主义者不仅看作演员，也看作知识分子、哲学家和思想家，现代性因此成为一种伦理和哲学的命题。

严格意义上说，“新感觉派”属于拥抱“现代性”的摩登书写，而王宏图则是更能领会“审美现代性”的忧郁诗人。“忧郁巴洛克”显然比“欣快狐步舞”来得深刻。与《巴黎的忧郁》一样，他并不反对文明的概念，而是反对伪装成“进步现代性”的野蛮主义新浪潮。当“现代性”成为人类创造性的威胁，城市的抒情诗人要保护那些英勇地同社会相疏离的艺术家及其创造性活动，保护忧郁者的领地。显然，“新感觉”还没有抵达这一审美现代性的标准，这也是李欧梵、史书美等人申言中国现代文学的“浪漫一代”从未真正理解“现代性”的真义。

从形而下的身体快感到形而上思想的忧郁，艺术成为掩饰深渊之恐怖的最佳事物，这才是一种深思熟虑的城市美学。如果说“上海摩登”是一种现代主义的早期风格，多呈现为一种“现代的诱惑”，在现代性向后现代性急剧转变中，历史的乐观主义渐渐颓败成悲观主义，巴洛克诗学因此更迷恋孤独与沉思，更亲近漠然、犹豫、迟钝与凝滞。相比1930年代的“上海狐步舞”，这是后现代的“上海巴洛克”，虽然它依然會翱翔于直觉的极乐之中，但已经失去了对启蒙与进步的执着，注定将退回充满悖论与反转的“忧郁”之中。王宏图的上海因此更像波德莱尔的巴黎、弗洛伊德的维也纳以及本雅明的柏林，呈现为欣快与凝滞、摩登与废墟、理想与忧郁的多重镜像，真正生长为现代主义的城市寓言和象征的森林。

（责任编辑：李亦婷）

The Spleen of Shanghai： Urban Poetics and Symptoms of The Times

——From the Neo-sensationalism to Wang Hongtu

Zhu Jun

Abstract：Melancholy is the core of modernity and urban poetics. It not only created modern Chinese intellectuals paradox of suffering and love， but also precipitated into invaluable fortune. As a projection of the paradox， the Neo-sensationalism shows the same and different trend of ‘revolution and ‘modern， and its ‘Inner and ‘Present writing opens the perceptual revolutionary road beyond Salvation and Enlightenment. Compared with the modern writing of the Neo-sensualism， the contemporary writing of Shanghai further depicts the stagnant appearance of the end age of ‘Modern Aesthetics. Different from ‘Euphoric Foxtrot， this is the ‘Melancholy Baroque of postmodern urban poetics， and the portrayal of intellectuals' personified melancholy. From the Neo-sensationalism to Wang Hongtu， Baroque Poetics not only inherited Modernism's ‘Play of Words and ‘Salad of Feeling， but also reflects ‘Metaphysical Despair. Art becomes the best way to transcend laitmatophobia， and it also represents a kind of thoughtful urban aesthetics.

Keywords： Urban Poetics; Symptoms of the Times;Melancholy， Neo-sensationalism;Wang Hongtu