提起古典音乐，喜欢听的朋友会说出一大串作曲家的名字，不太听的听众也会说出莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基等等，但对马勒却不太熟悉。其实毫不奇怪，因为马勒作为作曲家远远没有他作为指挥家的名声大，他完成的九部交响曲和《大地之歌》都是在指挥闲暇的假期写成的。这些作品在20世纪60年代才开始被大量演奏。到了80年代发明了CD之后，录制大部头的交响曲成为一种时尚，所以八九十年代几乎每个指挥家都要指挥、录制他的作品。到了1995年，市面上已经有1168张马勒的CD问世，其名声日隆。

马勒出生于1860年，卒于1911年，因而他的创作正好跨越了19和20世纪。回顾其创作，他既继承了德奥的古典主义和浪漫主义的音乐传统，又为20世纪的现代音乐开启了先声，所以说他是承前启后的作曲家。在创作《大地之歌》以前，他一共写了八部交响曲，在他之前的贝多芬、舒伯特、布鲁克纳和德沃夏克都是在写完《第九交响曲》之后就去世的，由于自身健康问题再加上迷信，“第九”就如同一个魔咒。马勒因为被诊断出心脏瓣膜缺损而心情沮丧，用他太太的话说，写作这首《大地之歌》的“1908年的夏天是他们结婚以来最悲伤的一个夏天”，所以他就在休假的时候在托布拉赫小镇的一个湖边别墅故意地以写一个组曲的方式来避开“第九”这个魔咒。因为当时西方的学术界正在流行东方主义，莱比锡的一家出版社出了诗人汉斯·贝特格翻译成德文的中国唐诗的诗集，贝特格不是直接从中文而是从法语的译文译成德语的，因此已经不再是原汁原味的唐诗了，充其量成一种“意译”，其实这已经是第四手资料而绝不是第一手。这本诗集与马勒当时的心境十分吻合，马勒读了之后，十分喜欢那些描绘宁静致远、哀而不怨的中国式神秘的诗情所呈现的意境，因为这些诗情正好符合他的心情，所以马勒就萌生了用这本德文意译的唐诗来写组曲的想法。其实《大地之歌》从顺序上说就是马勒的《第九交响曲》，只不过被他故意地给绕开罢了。我们现在听马勒《大地之歌》中那么优美的旋律，不得不感叹，在一个合适的时间，一个合适的地点，有一个合适的人送给马勒一本合适的书。

马勒从83首唐诗里选了7首，包括李白、孟浩然、王维等人的诗句，但谱曲的时候又对贝特格的译文做了很大的改动，所以无论是五言绝句还是七言绝句或者是律诗，有的与原诗很接近，有的则相去甚远，基本上不再是唐诗原文的意思。更需要注意的是，第三乐章的后两段和第四乐章的最后三段，完全是马勒自己写的，根本不是唐诗;第六乐章的倒数第二段也不是唐诗，而是马勒自己写的诗句：“我要返回故乡，我的家园，永不在外漂泊流连。我心已宁静，等候生命的重点。”当然也可以把马勒的诗句这样来翻译：“我欲归故乡，永远安身处。不再迁异乡，长做流浪客。我平静等待，此刻之来临。”但却完全达不到对平仄与押韵有着严格要求的绝句或律诗那种言简意赅的意境。当然唐诗里也有长短不一的句式，例如钱起的《效古秋夜长》——也就是叶小纲《大地之歌》的第三乐章，但无论是五言绝句还是七言律诗或者长短不一的句式，我们说唐诗之所以经久不衰，就在于除了朗朗上口，更能言简意赅地抒发个人的情感。

一开始，马勒给这个组曲起的名字是《玉笛》，后来改为《大地悲歌》，最后定稿为《大地之歌》，一共有六个乐章，分别是《大地悲难的饮酒歌》《寒孤秋影》《青春颂》《咏美人》《春日醉客》和《告别》。从六首的名字中就能看出，大部分是愁楚、悲悯、孤独和告别的情绪，都是马勒面对人生低潮的心态与写照。

2011年，中国爱乐乐团在第十四届北京国际音乐节期间，将叶小纲的《大地之歌》与马勒的《大地之歌》放在一场音乐会的上下半场同时演出。2018年4月21日，中国爱乐乐团再次演出了这两部同名作品。

叶小纲是我国著名的作曲家，现任中国音乐家协会主席，创作的很多作品在国内外广受好评。很显然，与马勒相差将近100年的叶小纲完全不是马勒写《大地之歌》时的那种心态，用叶小纲的话说，他写《大地之歌》不是要向古典音乐叫板和挑战，他创作的初衷非常朴素，主要就是想对这样一部使用中国诗词的作品用中国人的角度和心态进行还原。他的《大地之歌》既是来自马勒《大地之歌》的启发，也是对这部百年之前的经典作品的一个音乐回应。

刚才说过，马勒《大地之歌》使用的是从法文意译成的德文，马勒又将德文诗句按照自己的想法做了很多改动，所以六个乐章虽然说是李白或者王维的诗，但却有很多添枝加叶的成分。叶小纲对这个问题给予了特别关注，他根据中国学者的考证，先逐字逐句地用已经译成中文的德文，去找与中文诗句对应的唐诗，然后再引用唐诗的诗句，他在歌词里直接用了李白的《悲歌行》《宴陶家亭子》，钱起的《效古秋夜长》，李白的《采莲曲》《春日醉起言志》，孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》以及王维的《送别》。叶小纲特意标明他的六个乐章所对应的马勒的六个乐章，只是叶小纲的第二乐章对应的是马勒的第三乐章，而第三乐章对应的则是马勒的第二乐章。

马勒的作品中悲凉的气息多一些，这与马勒本人的性格及德语的语境也有很大的关系，而叶小纲的《大地之歌》更多的是去表现一种进取的精神，比如李白诗中那种豪爽的气度。

既然已经有了马勒那首经典的《大地之歌》，除了上面所说的叶小纲创作同名作品的想法之外，这里还要说的是，中国爱乐乐团的余隆总监一直希望中国作曲家的作品能够走向世界并被世界所认可，所以提议并由乐团委托叶小纲来创作这部作品，这也是中国爱乐乐团多次同场演出两首作品的主要原因。

致敬经典并创作另一个经典，而且还同名，难度的确是很大的。2009年1月9日，我第一次听余隆总监指挥中国爱乐乐团演奏叶小纲《大地之歌》的现场之后就写过听后感，在中国爱乐乐团2017/18乐季的节目册中我又重新归纳了同样的感觉。

作为声部与乐队的交响曲，如果说马勒的《大地之歌》是旋律性的，那么叶小纲的《大地之歌》就是一种典型性。创作一首同名同形的樂曲，如果陷入马勒原有的方式极不明智，但没有新意又会自讨没趣，可以想见叶小纲最初的用心，与其说是刻意挑战不如说是如履薄冰，需要来自底蕴和架构等各个层面的深思熟虑。叶小纲以得天独厚、近水楼台的先天条件，虽然依旧遵循了马勒六个乐章的模式，但请听众朋友们在此后播放的录音中，留意叶小纲运用的京戏锣镲以及歌唱时那些古人吟诗式的长调，这些独特之处似乎是在表明作曲家比马勒更了解中国文化的精髓，而更特别的，是叶小纲试图用嗓音和乐器的长短不一来展示多种情绪。比如李商隐的《乐游原》中的“向晚意不适，驱车登古原”，今人平淡的朗读，与古人吟诗的语调相比，当然古人的语气就完全是另外一个意境。这也是叶小纲《大地之歌》区别于马勒《大地之歌》的最显著的不同，而马勒，肯定不懂也难以体会到中国古代吟诗那种独特的味道。

叶小纲的风景性画面虽然不是刻意的复古，但其中的山水和古刹都不是最主要的，20世纪末和21世纪初的人文因素才是这部作品的主要表述。中国人写中国大地的歌，虽然源自祖先的诗韵，但更多的是人文的光影以及承前启后带有怀想与创新的中国意志，是回避了古典主義和浪漫主义遗风而带有现代乐思的社会学再造。可以这样说，马勒是以非直接的方法表达他的愁绪，而叶小纲则是以最直接的方式来与马勒的想法做出反差，这既是致敬经典，也是对经典的一种超越，那就是更直接地阐释最正宗的中华文化。

奥地利诗人里尔克就说过，“我们的使命就是把这个短暂的、易逝的大地深深地、痛苦地、热情地刻印在我们内心，以便让它的本质在我们内心‘不可见地复苏”。男人有愁事儿都喝闷酒，何况又是一个知识分子，满怀愁绪又不喝酒的话会用什么方法来解脱呢？马勒在第一乐章开门见山地先用旋律的方式来“饮酒”，他刻意地引用李白的《悲歌行》，也就是德译本的《大地悲愁饮酒歌》，男高音演唱的时候最合适，“放眼望，月明里，坟茔上，蜷伏着鬼魅般的形象;倾耳听，那孤傲的狂啸，刺穿了生命的芬芳。朋友，时辰已到，高举金樽，一饮而尽莫彷徨。黑暗主宰生命，黑暗就是死亡。”这个第一乐章先声夺人，也是我第一次听马勒《大地之歌》最吸引我的地方之一。

马勒对李白的认知，仅仅来自德译本译者、诗人贝特格一篇描述李白的文章，李白“将世界上汹涌又难以言喻的美好，以及关于存在的永恒痛楚与神秘都诗化了。全世界的忧郁皆栖息于他的胸怀;即使是最狂喜之时，他都无法摆脱世界的阴影。”归纳为一句话，就像李白写的“百年三万六千日，一日须倾三百杯”，你说是桀骜不驯也好，说借酒浇愁也罢，但马勒没有在桀骜不驯上着眼，而主要看中并强调的是与他心境吻合的那种情绪。先是第一乐章在悲愁的大地上痛饮，然后在最后一个乐章向大地告别。尤其是最后一段歌词：“可爱的大地，年年春天，何处没有芳草吐绿，百花争妍！地平线上永远会有曙光升起，长空湛蓝，永远……永远……”女高音唱出的是一种化境，只可意会，那种对心灵的打动与感染，真不是几句话就可以说清楚的。

这两部作品都是西方的音乐体裁，使用交响乐团，但比起那些没有标题的古典音乐作品，这两部作品都是有标题的。举个例子说，勃拉姆斯的《第一交响曲》，或者布鲁克纳的《第五交响曲》，只是给了我们曲目的编号，但并没有明确地告诉我们作曲家想要表达的意思，当然如果事先了解一下作曲家的创作背景，对于理解作品或者是能够“听进去”会很有帮助。布鲁克纳把他的《第五交响曲》命名为《幻想》，这是布鲁克纳在精神上极其孤独而又痛苦的时期写的，那么幻想什么呢？这是一个很宽泛也很庞大的题目，听的时候可以提供给我们的直接参照物或者线索很少，需要我们去展开想象力。而马勒和叶小纲的《大地之歌》则不然，节目刚开始的时候我就说过，这两部作品的歌词都是唐诗，只不过一个是意译，一个是直引，也就是说它们不是纯器乐表达，而是声乐与器乐相结合的作品。如果喜欢唐诗宋词，再对马勒和叶小纲写作这两首《大地之歌》的背景有所了解，就容易听进去，甚至听出自己的新想法。我特别喜欢唐诗，所以第一次听《大地之歌》就觉得，把律诗换成散文诗或者抒情诗，也蛮有情调，别具一格。

我们用叶小纲的作曲手法举例来说，第二乐章的歌词是李白的《宴陶家亭子》，引用这首五言律诗的时候，叶小纲以第一乐章的李白《悲歌行》中的悲悯来呼应这个乐章的春光明媚，但却没有局限在碧波荡漾、鸟语花香这一浅显的层次，而是通过小提琴的拨弦和京剧中小钹的敲击来与女高音较长语气的抒情比对，一长一短的效果给我留下了很深刻的印象。我也不知道叶小纲这样写的用意，但对听者来说一个最大的自由就是想象空间。至少在我看来，这就是悲与喜在乐感上的充分释放，也是最明显的对比，从更广的角度来说，就像叶小纲积极向上的进取精神与马勒的沉痛悲凉的对比。

又比如说，叶小纲的第五乐章为李白的《春日醉起言志》，这里有着很强烈的热血和斗志，唱得忘形的拖长了的唱词与戛然而止的大鼓又凸显了一种刺激性。“感之欲叹息，对酒还自倾，浩歌待明月，曲尽已忘情”，在大鼓的敲击声中，你也可以想象穿着圆领窄袖袍衫的李白的洒脱与书生气十足的马勒的孱弱的明显对比。

马勒的《大地之歌》是西化的唐朝散文诗，叶小纲的《大地之歌》则是原汁原味的吟唱，各有千秋，但在如今年轻人大多轻视唐诗宋词的时代里，这种复古更有意义，听着听着，自觉不自觉就穿越回古代，“梦回唐朝”了。

如果从中推荐一个乐章，我当然最推荐马勒《大地之歌》的第六乐章，也就是“告别”。我们说，“病态”一直被公认为马勒的主要特征之一，这种病态主要是他对死亡所表现的恐惧与不安，从《第一交响曲》第三乐章的“葬礼”直到第九交响曲最后一个乐章的“宁静”，尽管马勒用《大地之歌》故意绕开了“第九”这个他认为的魔咒，但却绕不开预感里真实的死亡。《大地之歌》第六乐章的“告别”其实与《第九交响曲》第四乐章那种挽歌的气息十分相似，甚至同出一辙，《第九交响曲》第四乐章里有着他写的《悼亡儿之歌》第四首最后一句旋律“在远处的天空，日子将更美好”的渴望，但如今病弱的身躯却不能享受那份更加美好的日子了，那怎么办呢？只有“告别”了，竖琴、长笛和双簧管不断营造出那种作别的情绪，在女中音最后的“永远”的浅吟低唱中，我们无语了。因为感动，所以无语。

在这里需要强调的一点是，这种情感从悲情的角度来说是告别，就像马勒自己说的，“我所有绝望的力量只能寄托于忧伤，忧郁是我仅剩的抚慰”，但仅仅局限在忧伤或者悲戚这样一个层面还是片面的，我很赞同这样一种看法，也愿意提示朋友们共同来感受一下：马勒的“告别”是不是他执着地挖掘出人性中的坚韧以及人类自我超越的无限潜能的一种方式呢？

写完《大地之歌》，马勒告诉他的学生，也是马勒去世后首演这部作品的指挥家布鲁诺·瓦尔特说：“这首作品绝对是最最自我，而且‘最马勒的作品。”这个“最马勒”其实就是一个更广义的概念，“他音乐中酝酿的忧愁让许多观众情绪低落”的说法是狭隘的，马勒面对死亡所能做到的，也许就是通过音乐来树立起一种超越困境、超越死亡的信念，这是一种鲜活的情感，其实是更富有生命力的另一种表现方式。当马勒完成《大地之歌》初稿之后，拜访他的客人都发现他好像变了一个人，因为他重新获得了内心的平静，在那个“大地”也就是大自然中他发现了新的喜悦。所以说，最后的“永远……永远……”是在凭着爱与意志的内在力量试图自我痊愈，将人的精神升华到面对失落与死亡的逆境之上。马勒将第六乐章最后一个乐段用钢琴弹给瓦尔特听，弹完之后他问瓦尔特：“这首歌会让人无法忍受吗？人们会在听完之后了结自己吗？”其实马勒是想确认，他的《大地之歌》具有让人想存活下去的力量，而不是一首死亡的序曲。叶小纲认为马勒的《大地之歌》总体上是悲情的，我很赞同这种说法，但从“永远……永远……”这个角度来说，马勒的悲情只是一种假象或者是听者的自我感觉，其实马勒的想法正好相反。

在我第一次听余隆与中国爱乐乐团演奏中国的《大地之歌》的印象里，除了乐队整体受到植根于悠久底蕴深厚的传统文化的熏陶之外，指挥手法驾轻就熟，尤其在第三首的处理手法上相当别致。钱起《效古秋夜长》中的“锦幕云屏深掩扉”是一种比较难以营造的意境，如何演奏出“白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无依”的微叹，以及类似于“二月黄鹂飞上林，春城紫禁晓阴阴”的低语，仅仅按照总谱平铺直叙就索然无味。余隆巧妙地对弦乐、竖琴和钢琴做了柔化处理而与第五首的诗言志做了明显的对比。戛然而止的大鼓之后，在第六首伊始的长笛和木管声中，既像秋色又似冬晨的乐声，反映了指挥和乐手对作品的深度思索和倾情解读。此次演唱的是女高音于冠群和男中音廖昌永，虽然此曲是两位第一次与余隆和中国爱乐乐团合作，但以他们在国内外的实力，相信一定会有更深邃的把握，唱出富有内涵的怀古与念今。

余隆和中国爱乐乐团多次演奏马勒的《大地之歌》，北京的乐迷和听众已对此曲耳熟能详，那些悲歌、秋孤、青春、佳人、醉春和告别的情怀早已为人所知，但此次音乐会最大的亮点是当今“第一罗恩格林”的瓦格纳男高音克劳斯·弗格里安·沃格特。沃格特1988～1997年曾在汉堡爱乐乐团担任圆号手和首席，母亲发现了他的歌唱天分，在吕贝克音乐学院学习声乐以后还演唱、演奏两不误，1998年前往德累斯顿的森帕歌剧院演唱抒情男高音，2002年首次在图林根州首府埃尔福特演唱瓦格纳的歌剧《罗恩格林》，2007年首次亮相拜鲁伊特音乐节演唱瓦格纳《纽伦堡的名歌手》就一鸣惊人，而2011年在拜鲁伊特唱瓦格纳歌剧《罗恩格林》时又大放异彩，2015年在拜鲁伊特的《罗恩格林》更是精彩纷呈，世界“第一罗恩格林”可谓名至实归。半路出家的沃格特演唱风格轻松自如，唱姿迷人，无论是多长的乐句，身体都几乎没有太大的动作，有着完美的呼吸与换气，尤其能够根据歌词内容来絕妙地控制音量，在并不很大的音量中能够唱出丰富的立体感，让歌声与歌词完美融合并激发出观众美妙的想象力。

当东西方作曲家的两首《大地之歌》在一场音乐会里同时唱响的时候，其实这也是同一个大地的畅想。

【责任编辑】  陈  曹

作者简介：

静介，本名许家兴，1960年生于大连，1983年东北师范大学历史系毕业。酷爱西方古典音乐，听历近四十年。长期为《爱乐》《歌剧》《音乐爱好者》《音乐周报》《中国艺术报》等音乐报刊或栏目撰稿，并为中国爱乐乐团、北京国际音乐节、国家大剧院古典音乐频道以及广州大剧院公众号等撰写节目导赏及观感等，在中央人民广播电台古典音乐栏目担任解说，开设“音乐霓虹”公众号，著有音乐品鉴专著《虚静声希》（北京师范大学出版社出版）。