■周 坤/内蒙古民族大学文学院

魏碑在书法领域引起广泛关注这一现象，充分说明人们对书法艺术的认识在不断提高并上升到一个新的高度。需要说明，魏碑是一个大概念，可从时期、地域、形式等很多范畴来理解，范畴不同则内涵解读不同，本文将定位在书体角度使用此概念。传统魏碑名帖有很多，其中，《元倪墓志》（全称《魏故宁远将军敦煌镇将元君墓志铭》）堪称经典，《元倪墓志》于民国初年在河南洛阳姚凹村出土，据碑中内容可知，此碑立于北魏孝明帝元诩正光四年二月，墓主为北魏太祖道武帝拓跋圭玄孙元倪。该碑纵74厘米，横73.5厘米，碑文19行，行22字，原石现藏于上海博物馆。

《元倪墓志》是墓志书法成熟期的重要代表，其风格洒脱自然，引人入胜。经资料检索，关于《元倪墓志》的研究文献少之又少：有杨娅萍先生的《简析〈元倪墓志〉的历史价值》一文探究《元倪墓志》的史料研究价值；有别业鹏先生的《元倪墓志风格浅析》一文，从“拉长撇画，弱化方笔”、“虚实相生，对比强烈”、“点画呼应，互为顾盼”、“互相避让，均不雷同”四方面浅析《元倪墓志》的风格特征。这些都是在提醒我们，亟待对《元倪墓志》进一步研究探讨，从而提高对本帖的理性认识，促进实践水平的提升，以及对魏碑书法理解的不断深入。《元倪墓志》自然意境的营造首先归源于符号与结构形式虚实相生的变化，虚与实这一矛盾体是对立统一的整体。《元倪墓志》受南朝书风影响，笔法细腻，有虚有实，虚实结合，虚中有实，实中有虚，点画流动，风神秀逸。

一、轻重与虚实

重者为实，轻者为虚，轻重转变形成虚实节奏变化。先从笔画内部的轻重说起，如图1：

图1

图1 中,“一”字长横节奏为重轻重；“军”字长竖节奏为重轻重；“左”字长撇节奏为重轻重轻；“入”字长捺节奏为重轻重轻；“司”字横折钩节奏为重轻重轻重轻。此为笔画自身的轻重构成笔画内部的虚实。笔画与笔画之间也有存在轻重对比从而构成虚实的变化，如图1中“元”字四笔的节奏为轻重轻重；“夫”字四笔的节奏为轻轻重重。大部分字都是笔画间的轻重变化与笔画内部的轻重变化有机结合的，如图1中的“山”字四笔的笔画间节奏为重轻轻重，每一笔画内部又有轻重的变化，三个纵向笔画为重轻，一个横向笔画为轻重；再如“有”字的六笔，笔画间节奏为轻轻重重轻轻，同时每一笔画又有各自轻重的变化，二者相辅相成。

图2

笔画构成偏旁，笔画内部和笔画之间的轻重变化自然形成偏旁内部的轻重变化，如图2。图中，“宗”字宝字盖的侧点、左点和钩为重而中间的横画为轻；“秋”字禾字旁的平撇和短横为重而余下三笔为轻。独体为文，合体为字。构成合体字的各个部件也有其轻重变化。如图2中的“孤”字、“钟”字为左重右轻；“日”字、“开”字为左轻右重；“蒙”字、“命”字为上重下轻；“是”字、“光”字为上轻下重；“月”字、“国”字为内轻外重；“史”字、“子”字为内重外轻等等。

二、衔接与虚实

《元倪墓志》在笔画组合上也充分表现了虚实关系。一般讲，汉字笔画的组合关系分为相离、相交、相切三种，但是否为虚实与这三种情况是不能生搬硬套的，二者之间没有必然联系，具体情况，举例说明，见图3。

图3中，“九”字撇与横画部分相交处为实；“大”字横、捺与撇衔接处均为实；“二”字上下两横之间是实；“父”字下面的乂字旁交叉为实，上面两点与下面的乂字旁完全分离也为实；“午”字第二笔短横与第一笔短撇的衔接为虚；“仕”字单人旁的竖与撇的衔接为虚。也就是说实接实离皆为实，细画虚接则为虚。

图3

本帖的这种虚实衔接是综合运用的。如“温”字的皿字底，左竖与横折衔接为实而与下横衔接为虚，第三笔短竖与上面衔接为实而与下面衔接为虚，第四笔短竖与上面衔接为虚而与下面衔接为实；“皇”字的白字头，短撇与左竖衔接为虚，横折与短撇、下横衔接均为虚，中间短横与左右竖衔接均为虚，左下角竖与横的衔接和右上角的折笔均为实。

《元倪墓志》远胜大多法帖的独到之处在于其虚实动态转化上，将虚实形成一种流动的节奏变作。如图3的“径”字，左侧单人旁撇与竖笔画为实而衔接为虚，右侧短横、短撇、中竖牢固相接形成实，接着再以撇点虚拉在竖上形成虚，下面短横与竖交叉点为实，中竖与最后一横又做成虚，这样整个字的衔接就形成完美的虚实节奏；“卒”字上面的“九”字形，在交叉处形成实，后把转折处化为虚，下面的“十”字形交叉为实，形成整个字的虚实节奏。

当然，这种节奏变化并不是被动而为的，是有意识的主观创造，别具匠心。如图3的“如”字整体左重右轻，左侧女字旁的三笔都有虚实变化和配合，第一笔撇点先是撇由重到轻，再接点由轻到重，形成实虚实的变化。第二笔撇与第三笔横均设计成左重右轻，使得衔接处不显繁重。这样，笔画、笔画交叉点、笔画衔接处三者从上到下、从左到右、从书写过程都形成虚实节奏变化；“四”字第一笔由重到轻书写，形成由实入虚的感觉。第二笔起笔与第一笔形成虚接，同时，在转折处提笔，化实为虚，折笔后再由重到轻书写，又设计出一个由实入虚。中间两笔均与上与横画实处虚接，化实为虚，下与其它三面的笔画完全剥离，又做到化虚为实。最后一横起笔选择在第一笔的实处，巧妙避开最后的虚，避免力量太弱，然后以虚画入笔，与右侧折画的虚处交叉，化虚为实，收住力量，神完意足。

三、疏密与虚实

疏者为虚，密者为实，虚实对比亦可形成虚实节奏变化。这种虚实在于字之分间布白，如图4：

图4

图4 中，“司”字、“南”字为左密右疏；“独”字、“温”字为左疏右密；“长”字、“字”字为上密下疏；“生”字、“非”字为上疏下密。疏密对比与轻重变化实为异曲同工。本帖中各字的疏密变化复杂多样的，并非简单归类就可理清。如图4中“儁”字整体为左疏右密，右部又为上密下疏；“涂”字整体为左疏右密，右部又为上密下疏；“德”字整体为左密右疏，右部又为上疏下密；“阳”字为左疏右密，右部又为上密下疏。凡此种种，疏密之中又有疏密，于是变化万千。

图5

通观全帖，以上密下疏与左密右疏之字为多，究其原因，当与汉字结构规律有关，即上紧下松、左收右放，这符合建筑美学和人的生理习惯。如图5，“年”字、“景”字为上紧下松；“载”字、“民”字为左收右放，换句话说，这两条规律也是以疏密手法表现的。再如中宫紧缩这一规律，本帖中同样以中密外疏之法来实现，如“南”字、“道”字即为内密外疏。临习者要注意，疏密并不是一定要以部件为单元，如“弼”字是上密下疏的字，而不是按左中右划分的；“平”字为独体字，整体看也应属上密下疏。我们可以将每个字都视做是一幅图，认定疏密关系不能固化，疏密的分割打破结构上部件这一界限。另外，《元倪墓志》在呈现疏密对比时，常与轻重相结合，如“直”字、“宁”字内密外疏的同时又上轻下重。这样又增加了疏密变化的复杂性。

四、形势与虚实

把握《元倪墓志》的虚实，还要关注到形与势的问题。康有为在《广艺舟双楫》中说“书为形学”，“古人论书，以势为先。”指出“形”与“势”在结体中的重要意义。本墓志结字以扁宽为主，斜画紧结，力实而气虚，势实而形虚，发力显形，归气成势，收放自若，节奏感强。如图6。

图6

仔细品味图中例字，可以看出，“子”字、“其”字横画从左下提起时左伸相对长些；“镜”字、“春”字撇画向左下伸展比较突出；“始”字、“都”字从左下提起横画的同时向左下伸展长撇，很容易看出其动势；“长”字竖提向左下拉动；“将”字提画从左下深提。这几例是比较常用的取势方法，《元倪墓志》还有一些超越常规的独特安排，这种安排既大胆又有意味，见图6。图6的“洛”字下面撇画伸到三点水的下面；“铭”字右旁夸张了一长撇，直接包住左侧的金字旁；“以”字竖提的提画以单提形式向左下夸张伸去；“斯”字的“其”字旁下面的长横和两点均向左下明显位移；“岁”字、“载”字左下方纵向笔画均取向左下伸展之势，从而形成整个部件的大幅倾斜。

图7

《元倪墓志》除在字形上突出向左下伸展发力，还突出向右上提起形成的字势，把力量提到各单元的右上部，便形成向左下、下方和右下的动势。如图7。图7“光”字中间的横撇，由横提起，顶至右上，再撇回左下；“阳”字右部也从横画起势，后拉长“勿”字形向左下重复显势；“刺”字最后两笔由点向上提起，由竖钩直下，力足千钧；“行”字第三笔、第四笔横画向右上造势，后以竖钩放开；“于”字最后一点，故意做了一个向右错位的设计，呈右下支撑和向右下的扩张之力；“宗”字由宝盖和“示”字旁的前四笔共同形成向右下的倾倒之势，最终以一点平衡。笔画和部件的左（下）伸（右）上提，擒纵之间，使得整个字形成了一个天然的力美和险美，由实化虚，虽不见其形，但能感其势。无中生有，有还归无，虚实相生，自然变化。

总之，本文以实例为证据，对《元倪墓志》的虚实表现问题分点展开讨论，谨为浅谈，还有许多不够深入和未能涉及的地方。《元倪墓志》笔法虚实相生变化丰富，但不怪异，也没有匠气，自然洒脱，值得我们去不断琢磨品味。