李维维

摘要：执莲童子图像是宋代广为流传的造型和装饰题材，大量出现在玉器、瓷器等各种生活器物中，这一图像在民间信仰和传统习俗的共同影响下逐渐走向世俗化，体现了宋代雅俗共赏的文化观念，传达了人们对子孙后代的美好期盼和对生命的敬重。

关键词：宋代;执莲童子;世俗文化

执莲童子又称“执荷童子”“荷合童子”，是宋代广为流传的造型和装饰题材，大量出现在玉器、瓷器等各种生活器物中。有学者认为该图像是中原风俗的反映[1]，也有认为其来源于佛教的“化生童子”[2]，还有认为“宋代民间塑刻与宗教绘画中流行的执莲童子，其真实身份为佛子罗睺罗”[3]。虽然其来源暂未定论，但这一带有宗教意味的图像在宋代民间信仰和传统习俗的影响下逐渐走向世俗化，盛行发展起来。

一、宋代执莲童子图像的载体

目前发现最早承载执莲童子图像的器物是晚唐长沙窑釉下褐绿彩婴戏莲纹壶[4]。宋代各类器物的装饰纹样继承发展了这一图像，融合了市井生活气息，发展为婴戏题材的一种。

（一）玉器

宋代玉器开始真正地走向民间，在装饰纹样上呈现出鲜明的世俗化特征，蕴含了吉祥美满的寓意，执莲童子图像既是这一时期玉雕的经典造型，也是玉器往世俗化发展的例证。故宫博物院藏有两件宋代执莲童子玉器，为传世青白玉举莲花童子（图一）和青玉执莲童子[5]（图二），两玉雕造型皆为身穿马甲和肥裤的童子将莲花举过头顶，不同的是其中一件童子头发是以划刻短直线的方式雕出，头偏向一侧，漏出一只耳朵，双脚错落，一前一后，像在迈步，动态感十足，另一件童子发式分为三部分，正额一堆，两侧各一堆，此童子为正面形象，一手抬起，贴身紧握莲花茎叶，一手下垂，张开紧贴马甲，双脚并拢站立。

宋代执莲童子题材玉雕在造型上的共同特征为大头、直鼻、杏眼、八字眉，身穿长衫和肥裤，若穿马甲，则刻有十字纹或米字纹，具有鲜明的时代鉴别特征。这些玉雕以生动形象的造型、吉祥美满的寓意呈现出了绘画与雕塑艺术巧妙结合的特征，表现出民间孩童的天真活泼和可爱纯洁，受到达官贵族和士大夫的青睐。

（二）瓷器

执莲童子的图像是宋代瓷器中的经典装饰纹样，婴戏莲纹样的瓷碗、瓷枕分别在耀州窑和磁州窑出土多件。与玉器相比，瓷器中的执莲童子图像在形态上更为丰富。如故宫博物院藏北宋耀州窑刻花婴戏纹碗，碗内刻一胖童子在三朵莲花中戏耍，童子手执莲花，赤身裸体，身体被装饰的花丛包围，姿态自由。

宋代孩儿枕的纹样和造型深受大众欢迎，一类以执莲童子图像作为枕面装饰，如磁州窑宋代白地褐花瓷枕（图3），出土于洛阳西工区宋墓[6]，瓷枕面绘有一穿着肚兜的童子，趴在地上，双手执荷叶茎，茎脉从童子左手开始，绕过头顶延伸至双脚，形成半包围式的空间，荷叶硕大，在画面中几乎与童子占据了相同的面积。另一类以莲花和童子分别作为瓷枕的枕面和底座，如陕西省历史博物馆藏北宋三彩荷叶孩儿枕[7]（图4），在长方形圆角底座上有一侧卧男孩，男孩身上为一荷叶形绿釉枕面。男孩身着黄色衣裤，镶绿色边，赤脚，手、脚均带镯。这一类瓷枕的造型和功能巧妙结合，孩童和莲叶既是器物本身，又是装饰方式，构思精巧，充满童趣。

从莲花与童子单一组合的造型演变为带有衬景并富有生活气息充满童趣的执莲童子图像，这一图像画面的丰富发展表现了宋代民间对婴戏题材的喜爱以及审美意识世俗化倾向，反映了世俗文化的兴盛。

二、宋代器物执莲童子图像的盛行缘由

（一）政治制度的推动作用

执莲童子图像的发展是宋代政治制度发展的缩影，宋代统治者采取“兴文抑武”的政治制度，使文人地位得到提升，科举制的改进和完善使更多民众有机会进入宫廷，让世俗文化被上流统治阶层接受，执莲童子这一世俗化的图像也能够进入上层社会。在军事方面，宋朝实行募兵制，战事防御工程的建设征收了大量兵源，《文献通考》记载庆历年间招募的禁军数量多达百万：“庆历中，内外禁、厢军总一百二十五万”[8]。两宋时期战乱不断，社会动荡不安，连年的战争使得人口总体数量锐减，这时期儿童存活率较低，皇室子女都不能幸免，“宋代皇帝除度宗二子死于战乱外，共有子女 182 人，其中夭折者 82 人，约占一半”[9]，因此，人们对于人丁兴旺的期盼自然就反映在了图像上，执莲童子图像因其谐音而具有“连生贵子”的吉祥寓意，在重视孝道的宋代受到推崇，受到达官贵人、市民百姓和士族大夫各个阶层的喜爱，成为人们喜闻乐见的造型题材和装饰纹样，是当时政治制度作用下的产物。

（二）雅俗文化的和谐发展

宋代商业贸易的繁荣往来促使市民阶层兴起，世俗生活多样化，出现了各种娱乐活动，浓厚的生活气息渗透到宋代器物上，同时民间工匠的文化素养也得到提升，制作器物时能够根据自身审美和市场需求来制作器物，执莲童子纹样的大量出现表明其满足了大众对于器物的审美需求。

虽然市民整体审美意识提升，但还是偏向具有生活气息的艺术作品，在这种环境的影响下，文人士大夫突破了传统的宗教和宫廷绘画。宋代士大夫对器物装饰纹样的审美需求虽然是以崇尚雅文化为主，但同时也关注了世俗文化，着眼于市井生活中的童真童趣。文人士大夫在寻找平衡雅俗文化的过程中创作了婴戏题材的作品，如苏汉臣创作《秋庭婴戏图》，李嵩创作《货郎图》等。這类婴戏题材的绘画既是文人从市井生活中观察孩童，追求生命真善美的表现，又符合了大众的审美趣味，得到了发展市场。宋代市井文化助长了雅俗文化和谐发展的态势，执莲童子图像作为婴戏图的一部分，是文人士大夫在精神与体验追求中寻找到的平衡点，是雅俗文化和谐发展的具象表现。

（三）佛儒两教的相互融合

执莲童子图像与佛教中的磨喝乐形象相似，“磨喝乐”即梵文“磨目侯罗迦”的音译，被认为是释迦牟尼的儿子，在文献记载中，七夕时节，人们把“磨喝乐”作为供奉的偶像，市井孩童们手执莲叶竞相模仿，据《武林旧事》记载：“小儿女多衣荷叶半臂，手执荷叶，效颦摩睺罗”[10]，《梦粱录》也有记载：“市井儿童手执新荷叶效摩睺罗之状，此东都流传至今不改，不知处何文记也”[11]。《东京梦华录》记载：“少儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐”[12]。由此可以看出，供奉磨喝乐的习俗以及儿童执荷效仿磨喝乐的娱乐活动从北宋延续至南宋，期间未发生改变。

宋代佛学思想在民间融合了道教的老庄思想，在以儒家思想为主的程朱理学影响下发展成新时期的禅宗，形成中庸雅正的观念，在市井生活中融会贯通，共同组成了民间信仰体系。宋代民间庆祝七夕供奉“磨喝乐”玩偶的传统习俗一是体现民间对于佛教的信仰，二是传达人们对于生育的祈求。这一习俗正是儒教、佛教在民间相互融合、和谐发展的体现。

执莲童子图像再现了七夕节日里人们供奉的习俗以及孩童的娱乐活动，反映了宋代多姿多彩的市井生活，這一神圣性的宗教祭物在佛教本土化的发展中逐渐演为世俗化的民间玩偶，展示了古代风俗向日常游戏和活动转变的过程，表现了西域佛教文化与中原民俗文化交融的历史。

三、结语

执莲童子图像这一艺术表现形式的丰富发展反映了宋代特殊的社会历史背景，其盛行是人们审美意识世俗化倾向的体现，是雅俗文化共赏的例证。作为文人审美与大众趣味和谐发展的具象表现，既传达了宋代文人在丰富多彩的世俗生活中追求闲情逸趣的雅兴，又呈现出普通民众在满足基础的物质需求下对于精神文化的追求，表达了人们对子孙后代寄予的美好期盼和对生命的敬重。

参考文献：

[1]陈江.莲孩玉——试论宋代执莲童子题材玉雕的起源和定名[J].东南文化，2000（7）：109.

[2]喻明福.宋代的执荷童子[J].陶瓷学报，2012（3）：395.

[3]赵伟.神圣与世俗—宋代执莲童子图像研究[J].艺术设计研究，2015（4）：25.

[4]谷莉.宋辽夏金装饰纹样研究[D].苏州大学，2011.

[5]许晓东.故宫玉器图典[M].北京：故宫出版社，2013.

[6]洛阳市文物工作队编.洛阳古代陶瓷纹样[M].北京：中国三峡出版社，2000.

[7]黄桂珍.陕西历史博物馆藏陶瓷枕选粹[J].收藏界.2006（6）：66.

[8]马端临.文献通考——卷一五二《兵考四》[M].宋.

[9]刘莞芸.宋代宋金红绿彩“磨喝乐”瓷偶研究[D].景德镇陶瓷大学，2016.

[10]周密.武林旧事[M].济南：山东友谊出版社，2001.

[11]吴自牧.梦粱录一[M].北京：中华书局，1985.

[12]孟元老.东京梦华录[M].郑州：中州古籍出版社，2010.