■王家新

毫无疑问，余笑忠是一位很优秀的诗人，但也是一位很难“把握”的诗人。其难以把握，倒不在于他的诗有多么奇崛、诡异和迷离，恰在于其深挚、温和、训练有素和进退有据。怎样认识这样一位诗人，三位批评者都显示了他们的眼光和角度。

袁志坚的《诗人的羞愧》，径直揭示了余笑忠诗歌最內在的起源和他作为一个诗人的难得品质。而这恰好也正是我最初关注到笑忠诗歌的重要原因。十多年前读到他的《悼沙兰逝去的孩子们》，就引起我这样的羞愧。它不仅让人哀痛，让人感到耻辱，更撕开了我们良知的创伤：

这人间有高处，但你们攀爬不上

你们的父亲母亲也攀爬不上

这人间有歌声，照样有歌声

但你们的嘴里含着污泥浊水

你们的父亲母亲嘴里也含着污泥浊水

袁志坚之所以能一语道出某种內在而又本质的东西，是基于多年来他对笑忠的了解：“一个心口毫无二致的苦吟者。写作之外，他不说违心话……对人谦卑再三，却绝无逢迎之意。一手精严的硬笔字，一口低沉的普通话，一副腼腆的形象，他是一个把所有力量都积蓄在内心的柔弱者，一个会在最后关头挺身而出的旁观者。”

当然，他不单是讲述了他的印象，也进入了文本分析：“譬如写童年经验，《他们这样屠杀一头耕牛》的末二行写道：‘我没有数他们到底是几个人/我为他们打了酒，洗了衣服’，‘我’为他们打酒、洗衣服是屈辱的记忆，他们喝酒是为了消除恐惧，‘我’为他们洗衣服是在替他们清洗血迹、消除罪证。这两行诗里的忏悔和宽恕无比沉痛、无力。”

这种反观自身经验所产生的“讶异感和羞愧心”，构成了余笑忠许多诗最內在的起因，也显示了他对社会的洞察和自身的操守，在袁志坚看来：“太多的人写得轻浮又机巧……余笑忠对此是警惕的，他尤其替那些人羞愧，以至于把自己也摆了进去。”但他不是审判者，毋宁说是作为一个赎罪的替身。这与他的谦和、低调、深具人文修养和悲悯同情心（“与小动物‘平起平坐’的、‘对视’的、感同身受的”）的人品有关，也形成了他的自省而隐忍的笔调和风格。当他深感语言的无力，他甚至“为写作感到羞愧。”在袁志坚看来，余笑忠就是这样一个在“夜半醒来，泪眼看灯”的守护者。但他所做的，也只能是在内心的问答中“接梦话”。这样，在他的诗中，一个诗人的羞愧与他的自我救赎又是相通的。作为一个老朋友，袁志坚对笑忠深怀敬重（“一个诗歌的圣徒”），他最后的概括，对我们更多的写作者也会是一种警醒：“由于抵抗虚无和遗忘的羞愧感，他的写作变得自重，拒绝了虚荣的表演欲和虚假的装饰音……而更多的写作者却不敢领受这份沉重、这份理性、这份尊严，不敢认同存在的危机感、思想的谬误感、情感的空洞感。诗人的羞愧，或许来自不幸、创伤、失去、荒谬，但是却能够燃烧起爱，通向悲悯和理解，通向完成和美好。”

作为一个文艺理论教授和专业批评家，魏天无的评论则更侧重于一个诗人的“诗学伦理”。他的考察首先是建立在对矛盾、困境的进入上的：“同时代诗人中，余笑忠是一位信奉‘诗就是诗’的诗人，又是一位坚执‘诗不仅仅是诗’的诗人。就前者而言，他笃信‘让文本说话吧’，便沉默不语；就后者来说，他从不怀疑‘诗即人’，写诗或‘成为诗人’是人的一种伦理抉择。”

用一个老说法，这种“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”之间的自我冲突、协调、超越与辩证，便形成了余笑忠的“诗学伦理”。这一切，魏天无也以他的直观感受做了描述：笑忠作为诗人，本身“是一个生动的矛盾体，来自此一时代又冷眼旁观它，有时又会以自身的温暖之躯拥抱冰冻、坚硬的大地；在诗中他的声音和形象是和善的、谦逊的，有如现实中的这个人；有时又是尖锐的、锋利的，如一把冰镐或冰斧。”

而在具体考察“诗学伦理”时，魏天无又着眼于“语言与现实的关系这一诗学基本问题”。《乌龟想什么》为余笑忠的名诗之一：“孩子们逮住了一只乌龟／把它的身子翻过来，让它四脚朝天／又在龟甲上放了一块石头”，魏天无这样分析：“孩子们的嬉戏是天真无邪的，但此中隐藏着不易察觉，却被心智成熟的旁观者嗅出的残酷气息。”不过，如果全诗只停留在这一点，它可能仍是平淡无奇的，诗的现实需要发明，魏天无很敏感地抓住了接下来“宕开的一笔”：“‘蓝天平静、高远’是诗人宕开的一笔，由实转虚：诗人此时完全沉浸在虚构世界中；他有一种不同寻常的能力，即迅疾而隐秘地由冷静的旁观者位置，移身到被观察者的处境，视线与之合一”。而这种“被翻转过来的现实，才是诗人在虚构世界里所要的现实。”这种批评的洞观，有助于我们进入由诗的想象力和同情心所合力达成的“另一种现实”中去感知、忍受和渴望。

魏天无对诗人创作的分析富有启示性，在我看来，更体现在这样的深入体察中：“无论哪一种诗，都发生在语言与现实的纠结之中，也都建立在人与世界的瓜葛之中。余笑忠称赞袁志坚的诗，认为‘有所思的诗，不如若有所思的诗，无名的天真状态的诗’。‘有所思’即有所指，有所察，常沦为说教；‘若有所思’则处在‘有所指’与‘无所指’，‘有我’与‘无我’之间，暗示了语言和现实之间那条若隐若现的缝隙。”

而《春游》就是一首在“有所思”与“无所思”之间产生的好诗。诗人写一位被人带到油菜花地“春游”的盲女：“……她触摸的同时有过深呼吸／她触摸之后，那些花颤抖着／重新回到枝头／／她再也没有触摸／近在咫尺的花。又久久／不肯离去”。魏天无的解读集中在“触摸”上，因为这就是一位盲女感知世界的方式（当然，还有她的“深呼吸”），也因为他由此还思索起“我们的触觉会丧失吗”这个更普遍的问题。不过，这些解读虽然富有眼光，但还不能使我们完全满足，比如“这也是这首诗起了一个看似庸常的标题‘春游’的原因”，“看似庸常”，实际上并不庸常，似可作更进一步的阐发，因为这个诗题的确耐人寻味，它本身即是全诗意义结构的一部分。此外，“那些花颤抖着/重新回到枝头”以及全诗那个看似平淡却又无比精彩的结尾，也都可以作更多的阐发。我本人很看重这首诗，它体现了更为成熟、老练的思想眼光和技艺（相比于诗人其他的一些诗）。它不动声色而又感人之深。他写的是一位盲女，却又道出了我们在此世界上那种难言的感受。这就是从“有所思”到“无所思”吧，一切尽在不言中。

而夏宏对余笑忠的“诗歌漫论”是另一种风格，形散而神不散。在他看来，余笑忠的“敏感”“基于个人天赋和性情”。他抓住了诗人在感知现实时那种由外及內的“自反性”，这种高度的自省，“免不了要考验隐忍者的意志力和打探出路的能力”“经历了自我对抗的艰难消解，才有可能从自反走向同情，对遭受损害的他者抱以贴已的悲悯，也才有可能领悟到身外有灵万物的灵光。”

这些，都抓住了余笑忠诗歌中一些思想结构性的东西。他像袁志坚那样，也深深感到了诗人的那颗“羞愧之心”和“警惕，克制，自明之后的截断”：“我只知道再写下去/就有说谎的可能”（《荷花之外》）。他的“漫论”是感性的，“一种在伤痛、郁结甚至悲悯之外的光亮，时常萦绕在他的诗行间，给它们照明，还可能会穿透它们”，但又是富有洞见的，他指出在笑忠的诗中“理智与情感、审美与道德、社会与自然之域相贯连，当你指认是它、是它们时，又像不是，似幻又似真，因为它们之间的障碍不知不觉地被诗（诗人）穿透了。”对此他具体论述了《二月一日，晨起观雪》这首诗，从诗一开始“不要向沉默的人探问／何以沉默的缘由”，到“早起的人看到清静的雪”，再到“盲人在盲人的世界里”，直至诗的最后“我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影／她的顺从，有如雪／落在艰深的大海上／我本该只向她躬身行礼”，诗人一步步转换，引人进入他的“沉默诗学”和一颗悲悯、珍惜、感恩和羞愧之心，夏宏由此联想到孔子的“天何言哉”，陶渊明的“欲辨已忘言”，指出：“此诗中观雪而自反的‘我’领悟到‘沉默诗学’的艰深与慧通，‘我们在暗处而他们在明处’。诗歌的化通，离不了不可说之‘慧’。去化解逻辑的包袱？化解障碍，也会是某些诗人毕生呈现的悲欣交集的功课。”

“悲欣交集的功课”，真好！一语道出了像笑忠这样的诗人和修行者一生的追求所在。

也许正因为如此，他作为读诗人“放弃对全诗的逐段细读，（因为）以单一的理性话语来作辨析会破坏诗意在多个层域自如流转的气韵。”他追随诗人“于波动中转折”，因为“余笑忠的诗歌一般都不是线性地推进至结尾，每每，一首诗中后面的单元与前面的既呼应又背离，既流逸又返照，前后都在这种关联中焕发新的生机，构成内里激荡、生生不息的共同体。我将如此诗艺，视为诗人余笑忠常年敏感于、反观于乃至汇流于介入运动而得的一种回馈，被牵引到此般诗艺面前的我，又犹如那位摸花的盲女，最后，‘她再也没有触摸/近在咫尺的花。又久久/不肯离去’”。

是的，夏宏道出了我们的某种共同感受。面对这样的诗歌，我们的确如同来到油菜花前的“盲女”。我们“触摸”，“呼吸”，再也说不出什么，却又“久久/不肯离去”！