■华 彬/苏州国画院

仇英，字实父，号十洲，原籍江苏太仓，因酷爱绘画后迁至吴县（今苏州）师从周臣（1460-1535）。他出身不高，幼年失学、不能诗文，曾为漆工，后改行为“职业画家”，但因天资不凡加上勤勉刻苦，绘画技艺日益精湛，在人文荟萃的吴门受到多方肯定，终成为吴门丹青巨匠。其绘画题材广泛，人物、山水、花鸟、界画、鞍马无所不精，多表现文人雅士、历史故事、仕女雅趣、神话传说、自然山水等内容；既善水墨、又工设色，技法纯熟，摹古功力尤其深厚。吴门画坛才子文徵明（1470-1559）称他为“异才”、名贯四海的董其昌（1555-1636）称他为“近代高手第一”“盖五百年而有仇实父”。

一、仇英在吴门绘画中的定位

仇英与沈周(1427-1509)、文徵明、唐寅（1470-1524）齐名，跻身于“吴门四家”之列，其绘画成就无论是对当时还是后世画坛都有着极其深远的影响力。他终身以职业画家身份活跃画坛，以极高的绘画悟性勤勉一生，始终追随着文人脚步，绘事一丝不苟、博览古迹名作，终集晋唐宋元之大成，在“去俗趋雅”的道路上不懈努力最终得以超越，提升了自身社会地位。但因仇英出身低微，加之后来的从艺经历和社会需求等影响下，其文人修养始终未得到大幅提升，达不到真正的文人水平，书法、诗文、声望都不及吴门四家其余三人；同时在整个高度崇尚文人精神、讲究绘画逸格的吴门画坛主流下，他却始终以精致艳丽的院体绘画为核心追求。因此，从根本上说仇英绘画中文人气质始终显得虚弱，甚至目前对仇英在吴门画派中的定位依旧存在争议。有人认为仇英一味善于摹古，不能推陈出新，更有甚者认为他自始至终都是品格不高的画工、画匠。

二、“文人气质”在吴门文人绘画中的大概指向与核心作用

明代初期是一个追求笔墨气息和文人意趣的典型时代，中国文人画进入高峰时期，以吴文化为中心的苏州地区诞生了“吴门画派”，它整体上仍属于文人画派体系，具有强烈的文人画意识。吴派画家主要以元代文人画为宗旨，同时也博取广收南宋院体、浙派等艺术特征，将之中和后呈现不同于元代疏简放逸及宋画精刻细致的文雅蕴藉。吴门画派进一步发展了元代文人画传统，并取代了“院体”与“浙派”成为明代画坛盟主，是中国文人画发展的一个崭新阶段。

吴门画派大多由文人画家组成，代表人物沈周、文徵明、唐寅、仇英等都十分注重自我品格和思想修养的完善，他们互为师徒或知己，潜心绘事、互相影响。其中许多文人自小在吴地习文重艺的文人氛围之中，便受到了良好的诗书教育、艺术熏陶，他们将绘画看作一门“诗书画”的综合艺术，作品共同诠释了一种全新的艺术审美形式；更是将“文人气质”奉为吴门绘画之灵魂，直接决定作品的形式美感与意蕴格调，以此表现画家自身的文化修养、艺术造诣、美学品格和思想情操。吴门画派“以醒目而清新的韵致和独到而严谨的造诣，为社会各阶层人士所瞩目，蔚起而成为一代风流。”

三、仇英绘画“文人气质”虚弱的成因

仇英绘画虽然各分科兼善，属于吴门中后期最高成就者，但在历史定位上，他都要弱于前三家（沈周、文征明、唐寅），其本质原因便是“文人气质”的虚弱，具体成因如下：

（一）出身寒微，生活现实

仇英在吴门四家中职业气息最浓，自始至终都是典型的职业画家，出身低微，加上从艺经历、社会需求以及本人生计等生活现实问题，直接导致他的基础与发展过程中就难以具备文人性格素养。首先，他漆工出身，缺乏学诗习文的经历，文人修养自是不足，甚至因为书法造诣不够，他的作品几乎只题落款、不题诗文，甚至很少题写年款。只因与吴门众多文坛名流、艺界雅士交往甚密，便得到了文徵明、祝允明（1460-1526）、唐寅等人的关照青睐，为他的画作题诗作跋以增添书卷雅逸之气。例如，仇英的《番马图轴》便是由文徵明题诗：“天下房星原不动，人间画马亦难逢。当时笔下千金騄，此是窗前八尺龙。”另外还有唐寅为之题诗的《东林先生图》《仿赵孟頫马图》、文鹏为之题跋的《竹院逢僧图》《兰亭修禊图》等。

其次，仇英的从艺之路导致他始终无法脱胎于院体与浙派绘画的影子，缺乏文人笔墨的趣味。早年他师从周臣（1460-1535），画风偏向北宗一路刚劲严整的院体与浙派气象，如《清明上河图》《剑阁图》等作品一笔一画均可见工整细腻的摹古风气，无半点率性恣意之笔。后来因与沈周、文徵明等吴中文人交往甚密，逐渐淡化周臣的艺术影响而呈现些许南宗一路清逸秀润的文人气息，如《修竹仕女图》《莲溪鱼隐图》《蕉阴结夏图》等作品技法上弱化了院体绘画的精谨细刻，多注重笔韵墨趣意境幽远雅逸、温润含蓄，设色也是典雅清丽、晕染变化微妙，呈现一派典型的文人画面貌。但随着中晚年艺名渐盛，他得到嘉兴大收藏家项元汴等人赏识与赞助，博取广览前人真迹名作，广宗先贤深得诸家之精髓，历经了晋、唐、宋、元等多元的绘画洗礼。如《桃源仙境图》此类作品中便可见在取法宋代的赵伯驹、赵伯骕之纤细艳丽之上，又直追大小李将军的秀丽巧整，重彩工笔满幅明丽清亮、浓艳壮阔，虽呈现出“集大成式”的绘画面貌，但不断地追求极致的精工反而彻底将文人画意趣掩盖，缺乏隽秀飘逸的文人情怀，而仇英不得自知，可见其终究也没能摆脱最初的画工之习。

另外，作为职业画家的仇英免不了迎合社会风气、满足各界需求，直接影响他对艺术本质的追求。一方面当时明代中叶的社会对绘画十分重视，许多书画作坊大量临摹名画古迹，甚至出现了大量以牟利为目的专仿仇英绘画的“苏州片”，据文嘉《钤山堂书画记》中记载：其（仇英）画能得“百金”或“五十金”、收藏家项元汴亦曾为其作品标注“子孙永保值价两百金”，由此仇英的绘画市场之宽阔可见一斑；另一方面由于一些定件人、鉴赏家的需求，他为之完成了大量的摹古作品，也得到了基本的生活物质保障，例如后期为周凤来而作的《子虚上林图》《弹箜簇图》《赵孟頫写经换茶图》；为项子汴而作的《水仙腊梅图》《桃村草堂图》《蕉阴结夏图》；为华云所作的《维摩说法图》《蓬莱仙弈图》《上林出猎图》等。

（二）“画外功夫”的疏忽

仇英后天极其努力，产量最为丰富惊人，但文人绘画中最大的力量来自于绘画之外，而仇英恰恰忽略了这一点。仇英没有沈周、文徵明那般赖以生存的殷实家业，也没有唐寅笑傲不羁的潇洒士气。他始终兢兢业业、创作不倦，辞世时不过50岁左右，而30年的艺术生涯间留下的庞大艺术精品在古代画家中极为罕见。其中许多长轴大卷如《苏惠回文凯旋诗》（长达3.11米）《职贡图》（长达5.8米）《孝经图》（长达9.79米）等的繁复工致，若非长年累月之辛苦终不能完成，那些宏大壮观的场景、姿态各异的人物处理足可见背后画家令人惊叹的专注与勤奋。他取法甚古、泛览百家，几乎“无体不化”，但这种技法层面的“画内功夫”追求并不符合文人绘画精神，而书法、诗文等文人修养方面的“画外功夫”的提升，才应该是文人绘画之核心追求。正如学者温肇桐指出的：“十洲自己把绘画看作一种独立的艺术”，他绘画中一味追求精雕细琢难免显得工匠气，文人品格自然不高。

在当时的文人圈里，仇英也并没有得到普遍的认可，其大量作品工细至极，作画时严格按照一定的“院画理法”，深思熟虑、笔不妄下，如《剑阁图》《吹箫引凤图》《群仙会祝图》等画面中甚至人物须发、树木茂叶都精巧俨然、紊而不乱，过分娴熟的技法、拘谨的造型和画理的恪守反而削弱了笔墨生趣和士人气质，甚至有刻板堆砌之嫌，这必然招致当时崇尚元画“不求形似，聊以自娱”的文人画家诟病。王稚登在文徵明的《二湘图轴》中跋曰：“今更三十年，始获睹此真迹，诚然笔力扛鼎，非仇英辈所能梦见也。”此言中歧视之意不言而明，这正是仇英作品始终“匠气”而缺乏“士气”所致。文人画追求平淡天真的笔墨意蕴，强调“意在笔先”，艺术手法只能作为表达立意及主观精神的媒介，而仇英却始终以无可挑剔的绘画技巧为追求，这种只向绘画本体求索而不向外求的方向不符合文人绘画的原旨。

（三）崇尚摹古，以画为画

仇英的从艺之路始终在技法和摹古中左右逢源，未有鲜明的自我意识和主体风格产生，可能是其文人气质虚弱的最大内因。周臣是其授业恩师，在浙派与南宋院体方向上开启了仇英的艺术灵机，从一开始他的绘画技法就已十分精熟，打下了扎实的造型写实能力与纯熟的笔墨技法；文徵明作为其重要推崇宣传者，奠定了他在吴门画坛的独特地位，绘画作品也得到了广泛传播，此时他的艺术思想和创作风格得到了些许文人画熏陶；但后期，浙江大收藏家项元汴、苏州富商陈官、昆山鉴藏家周凤来等人的经济赞助，给仇英提供了充裕生活保障的同时也开阔了他的艺术视野，再一次加深了他院体绘画精雕细琢的技巧追求，却也削弱了好不容易积累起来的文人气质。仇英曾在此类收藏家及资助者处作“驻府画家”，得以见识了许多收藏的名作真迹，并临摹了大量古贤佳作，如《临宋人册页》（图7）《临宋元六景图册》《临宋人花果翎毛册》等都可谓是与原作难分真伪。这一时期仇英的绘画可谓是“以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格”。极高的摹古功力与技法水平使得古迹名作得以保留，确实有功于画史研究，而他这种重新回归六法中“传移模写”的传统，一方面与当时讲求文人意趣和笔墨气息的文人画背道而驰；同时，醉心古法势必难出新意，因此有人认为其自运之作未必能达到临摹之作的水平。清人卞永誉便评价：“实父画迹，临摹远胜自运”，王世贞也声称：“使仇少能以已意发之，凡所挥洒，何必古人？”不得不承认，仇英绘画确实缺少自我意识的深刻传达及内在旨趣的纯真流露，以至于董其昌公然反对此类精工细致：“仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。”这种“以画为画”的态度，或许是得到了当时社会观者、文人群体的认可，但终究不符合吴门文人绘画中“以画为乐”的主体态度及“寄情于画”的精神追求，反而直接暴露了他文人气质的虚弱。因此在后来逐渐加深形式造型、笔墨意趣追求的晚明，仇英艺术势必要走向衰落。

四、结语

仇英绘画精丽冶艳、无惭古人，那“兼总条贯，揽其精微”的纯熟技法推向极致后反而产生了副作用，转为了致命的缺点，使其彻底无法摆脱画工之习。画内功夫的追逐下直接忽视了画外功夫的提升，其作品明显缺乏深刻的精神内涵和文人气质。另外，他过于崇尚摹古，始终在传统审美理想中循环往复、生生不息，终究也未能托古改制、彰显自我意识，形成属于自己的主体性艺术风格，这种看似“集大成”之作也就落为了“艺术史化了的艺术”，势必会走向陌路。因此，仇英作为明代到清代吴门绘画最后的辉煌，正印证了文人绘画贵在不熟生涩的赤子之心。而这一点被董其昌敏锐把握，在他的绘画中早早接过吴门文人绘画的大旗，在理论上也作了具有权威意义的总结，对吴门画派细琐柔靡之象进行了批判，传统中国绘画有了更开阔的新认识、更具历史性的启示，文人画理论得以再次成为思想主流。