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明中期狭长画幅绘画构图探究

2017-11-07何俊楠

艺术评鉴 2017年18期
关键词:吴门构图

何俊楠

摘要:狭长画幅绘画,作为一种区别于中堂画与条屏的绘画形式,在明中叶吴门画派中十分流行。其构图形式大致分为:一河两岸式、两山对出一水中流式及分分段空间式三类。

关键词:明中期 狭长画幅 吴门 构图

中图分类号:J219 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2017)18-0037-02

狭长画幅绘画,是指中国古代绘画的幅面,在其本身幅面及装裱的作用下,给观众形成了“狭长”观感的作品。在电子图像技术发达的今日,画作的内容被无限放大,而画作本身的物质媒材却逐渐受到了忽视。对于狭长画幅绘画的研究问题的提出,正是源自对画作实物的真切感知。

高居翰在《江岸送别》①中提出,狭长画幅绘画作品有“拉长并丰富视觉经验的作用,进而产生延长时间的效果”“使得观者得以凭借想象遨游期间……寻找自己的路。”不论采用何种构图方式来布置景物、营造空间秩序,都离不开引领视线的“线索”,在狭长的画幅中更是如此。水流是画家喜爱用的一种线索,也是狭长画幅山水发展前期的画面主要元素,此外还有道路、桥梁等线索。随着狭长画幅绘画进一步发展,出现了空间分层的现象,狭长画幅绘画构图形式进一步丰富。

一、一河两岸式构图与发展

以水流作为画面线索的构图,能够展示出高远、深远、平远或者三者任意两种的景象。狭长画幅山水发展的初期,在吴门画派先辈及沈周的画中,其构图大都与元人倪瓒“一河两岸”式构图较为相似。

这种远山遮蔽地平线的画法有别于北宋巨嶂式山水,虽同为立轴,但明代画家取法元人倪瓒“一河两岸”式画法,压缩了远山的高度,同时拓宽了中景水面宽度,并辅以前景高树作使画面更加贴近视觉感受,以“平远”替代“高远”。但与元代画风的旷野清幽萧索超凡不同,相对于前者重视表现水与岸的疏离之感,明代画家则更愿意表现出水与岸的关系。

以沈周《溪山晚照图》(图1)为例,这是一件狭长的纸本墨笔山水,从其笔法与构图都能清楚地看出元画家倪瓒的影子。但不同的是,这并不是孤立分离的山、水、岸的关系。一道水流从远山山间蜿蜒流出,形成了中景宽阔的水面,又受到岸的影响,转而向右下流去,而前景两岸还有小桥相连。画面中展现出远山、中水及近景两岸的联系,都与元人绘画表现出的疏离感截然不同。一方面是因不同的社会背景带来的风格差异,另一方面也是沈周在狭长画幅绘画中构图的需要。为了营造出水流自上倾斜而下的感觉,沈周加强了远山的体积感,以远山遮蔽地平线,但有了水流的引领,远山便自然地后退成为背景,高度转换为深度,中间流水的空白又进一步拉大了前景与远景的距离。画面似乎是既高远又深远,空间秩序就顺着水流得以逐步构建。

文徵明80岁所作《万壑争流图》(图2)与沈周《溪山晚照图》有许多相似之处,二者同样是使用远山遮蔽地平线,水流从山间倾泻而下的构图方法。只是文画中从画面上端发源的流水,似乎经历了更多的波折才流到画面前景。当终于到达画面前景时,观者都会发现自己与流水一起经历了一个崎岖的旅程,这似乎展现出此类狭长画幅构图的一个重要思路,即通过设置一条线索,并不断地干扰这条线索的方法,迫使观者视线作出停留,进而达到延长作品时空的目的,且这种观看感觉的延长是能使观者意识到而细细品味的。我们不禁想起了西方新古典主义画家安格尔作品《大宫女》中著名的长脊柱,画家正是通过延长脊柱的方式来延长观者的视线停留时间,给予观者更多时间去意识到自己视线中所包含的情感。狭长条幅绘画亦如此。

二、两山对出一水中流式构图与发展

两山对出,一水中流的构图方法,这是狭长画幅绘画发展过程中最常见的构图,能够突出地展示狭长画幅本身具有的特点。这种对出是一种不对称式山水。显然,这种不对称式的两山对出构图方式在中国画史上占有重要地位,自然也不是吴门画派的原创。如张朋川在《中国古代山水画构图发展模式演变——续议<韩熙载夜宴图>制作年代》中指出:“在中晚唐,对称的两岸山峦对出式,渐变为两岸山峦一边多一边少的样式。”可见,这样的构图方法在唐代就已产生,并经久不衰。

但在五代、宋、元时期,这样两山对出形制的画作并不多,全景山水与之相比则前者取景、画幅更大,小景山水与其相比又显得太小。这么看来,明中叶吴门画派狭长画幅绘画与这件屏风画的相似之处,则更像是在遵循着中国绘画发展逻辑前进中无意发生的复古现象。这样一类作品有沈周1484年作《秋轩晤旧图》《柳荫垂钓图》《仿董巨山水图》及《崇山修竹》(1473年作)、文徵明《千岩竞秀》《绿荫清话图》、钱穀《雪山策骞图》、唐寅《雪山会琴图》、陆治《花溪渔隐图》(1568年作)等。

《仿董巨山水图》是沈周中年作品,是典型的两山对出,一水中流构图模式。如画题所言,这是一副仿董巨山水的作品,对于原作的还原程度,“仿”低于“临”和“摹”。如韩雪岩在《吴派山水画之“仿”研究》②中认为,吴派山水画的“仿”并不是追求笔笔相似,而是在学習技法表现之余,强调“自我情韵的抒发和表达”,是“不似之似”。

暂不论沈周在此表现手法的师承,我们发现观者视线深入受到了阻隔,是《崇山修竹》与《仿董巨山水图》如此不同的重要原因。当观者的视线无法顺着水流网上时,画面右方的山头成为了视线攀登而上的新途径。山头上密集的矾头与墨点涌动,但其间用于缓和动势的平台就好像台阶一般给予观者视线落脚点,形成了新的画面线索。整体来看,《崇山修竹》画面的上部与下部仿佛是两个并列的空间,上部云烟弥漫矾头涌动,而下部水面平静居处幽深,画面的上下两端是密集有分量的,而作为平衡的中间部分则显得较为清疏。在后续的发展中,这种分段的空间感会越来越明显。

三、分段空间式构图与发展

文徵明《千岩竞秀》中分段空间感更加明显,画面延续流水两岸高耸的山崖,营造出“一线天”式相对封闭、独立空间,在野壑山林中造出一个“容身之所”,与画面上方层层盘踞的山岩形成鲜明对比。

画面下方,山岩与两旁的树木向中靠拢,与前景凸起的三角形山岩一起形成了一个“袋式空间”,其中二位高士相对而坐,空间独立而封闭的语境,似乎全然无视外界的“纷扰”。视线顺着从岩间流下的瀑布溯其源,却发现视线极易被画面上方细碎嶙峋的山岩吸引而迷失方向。如画题“千岩竞秀”所言,大小各异的石块展现出不同姿态,把流水的踪迹淹没于其中,画面上方展现出繁密涌动的感觉,而与下方二位高士相对而坐的宁静之景形成了鲜明对比,“袋式空间”的构图则明显是在强化这种空间的分隔并列。高居翰认为:“他(文徵明)则是尝试将大造型与小造型两种系统结合”。

诚然,在狭长画幅绘画发展的过程中,随着画家的不断探索发现,创新会变得越来越难。在用线索引领画面的方法变得随处可见之前,画家就应该要踏上寻找新的表现方式的征途,对于狭长画幅中空间如何表现问题,这种空间并置方法可能是一种新的解决途径。

陆治绘于隆庆二年(1568)的《花溪渔隐》就是这种方法逐漸普及的例证之一。高居翰在《江岸送别》第六章第二节对于这件作品进行了非常详细的分析,他指出这件作品在构图上与文徵明《千岩竞秀》有着较大关联,二者都是将画面分成了上下两个部分,下部都架设了一个袋式山谷。值得注意的这件作品中反映出的构图思想,《花溪渔隐》是元人王蒙的作品,从画面上部的构图与画题来看,王蒙的这件作品无疑是陆治的创作之源。而陆治在仿前人之作的基础上,将一段来自文氏的险深的山谷“嫁接”在其下。从一方面说,画家个人的天才与努力促进了这种创作行为;而另一方面,我们也能看出,在当时吴门画派画家对于此类狭长构图的理解展现出分段空间的倾向。

四、结语

当今图像技术高度发达,作品的物质本体极易被忽视。若单从画册、电子设备上观看,狭长画幅绘画则与中堂画无异,只有在接触作品的本体时,才能体会其形制的特殊性。吴门画家对画面空间经营构造的不断探索,是其兴盛的主要推动力,其中又以沈周、文徵明贡献较为突出。沈周是探索狭长画幅绘画空间构造的先行者,不论在对于一河两岸构图的改进,还是在以两山对出形式为蓝本,逐步调整创造出适应狭长画幅形制的构图形式的过程中,都具有重要的开创性意义。文徵明在此之上进一步发展分段空间构图方法,对吴门画派后人提供了重要参考。至此,狭长画幅绘画的构图形式已相当成熟。

参考文献:

[1]高居翰.江岸送别[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2012.

[2]韩雪岩.吴派山水画之“仿”研究[D].北京:清华大学,2008年.

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