马玲玲(河南师范大学新联学院，河南 郑州 450046)

由林孝谦执导的《比悲伤更悲伤的故事》，为观众讲述了一段凄美的爱情故事，也在故事的叙述中展现了女性形象和女性命运，进行了女性话语的言说。

一、女性形象

女性角色可以说是《比悲伤更悲伤的故事》的中心，相对于体贴温柔，完美但略显苍白的两个男性形象张哲凯与杨佑贤而言，电影中的女性角色在情节的推动中起到了更为关键的作用，面目鲜明，性格各异的她们给观众留下了更为深刻的印象。

(一)活泼灵动的追爱者

电影中的女主人公宋媛媛是一个活泼外向，对爱情有着执着追求的女性。在自幼因为车祸失去了父母和姐姐后，宋媛媛便渴望通过拥有爱情来获得一个家。在高中读书期间，她就通过塞烟头等恶作剧认识了张哲凯，两人开始了亦兄妹亦恋人的同居生活，毕业后又同在唱片公司工作，拥有打打闹闹，充满烟火气息的快乐生活。对张哲凯的感情是宋媛媛创作一系列歌词的灵感来源。而在张哲凯表示自己不能成为宋媛媛的良人后，她便转而追求英俊的牙医杨佑贤，用热情和细心叩开了杨佑贤的心扉。而在发现一切都是自知时日无多的张哲凯的安排后，宋媛媛则选择了照顾病重的张哲凯，并最终自杀殉情。可以说，宋媛媛是一个至情至性者，对于张哲凯给予自己的真情她也毫无保留地进行回报。

(二)冷酷独立的不爱者

而与宋媛媛形成对比的，则是杨佑贤的未婚妻辛迪。摄影师辛迪外貌冷艳，个性冷酷，拥有成功的事业，在拥有杨佑贤这一优秀的未婚夫的同时，又保留着与他人的恋爱关系。在自己出轨的照片被张哲凯找人拍到后，辛迪坦然地与杨佑贤坦白，表示自己并不能困守在一段感情中，需要一段稳定关系的杨佑贤只好放弃了与辛迪的婚约。辛迪在婚恋观上，有着违背世俗道德的一面，但辛迪也代表了经济精神独立的部分新时代女性。爱情并不被辛迪摆在人生的重要位置上，但是辛迪能够尊重张哲凯对宋媛媛的一片真情，愿意退出对杨佑贤的争夺。她也因感动于张哲凯而邀请张哲凯成为自己的摄影模特，她不仅没有依附于男性，反而将男性变为了“被看”的对象。不难看出，辛迪是一个传统男权制度的挑战者形象，在两性关系中永远处于强势、主动的地位。也正是她的“无情”(如杨佑贤感慨辛迪从不会给自己送饭)，使得杨佑贤将感情转移到了小鸟依人，柔情似水的宋媛媛的身上。

(三)娇俏任性的被爱者

相对于前两位女性在情感上的一波三折，伯妮却是一个自始至终享受宠溺关爱的女性，她也因为这种宠爱而显得娇俏任性，甚至有时显得不明事理。和在电影中她唱歌时的形象“小猫女”一样，伯妮更接近为一个宠物式的角色。她被有黑道背景的吉哥宠爱着，因为想成为歌星，便被吉哥不遗余力地包装为歌星，在吉哥的一掷千金下，她的种种无理要求，如更改宋媛媛写的歌词等统统都能得到满足，两人还一度为此发生争吵，无权无势的宋媛媛被迫让步。但在刁蛮的背后，拥有爱的伯妮也不吝于将爱给予他人，在和宋媛媛冰释前嫌后，两人成为好朋友，对于宋媛媛和张哲凯的恋情，伯妮给予了真切的关心。

三位女性各自拥有不同的感情经历，代表了不同的婚恋观，但是她们也不乏共同点，三人都是社会生活的积极参与者，宋媛媛是唱片公司的王牌词作者，辛迪则是能够办摄影展的摄影师，伯妮也有着成为偶像的追求，她们没有一位是满足于回归家庭，被婚姻束缚的女性。另外，三位女性并非是平面人物，看似活泼快乐，没心没肺的宋媛媛，其实从小到大一直隐忍着内心深重的哀愁；看似绝情，玩弄异性的辛迪，却能对张哲凯充满同情；而伯妮则是一开始显得无理取闹，矫揉造作，但在与宋媛媛交好后，人们才发现她也不乏真诚可爱的一面。在三位女性的参与下，电影的大部分篇幅采用的是女性的主观视角，表达的是女性话语。

二、女性的欲望与追求

《比悲伤更悲伤的故事》中多样生动的女性形象表达出了女性的欲望与追求，这是电影的重要价值之一。

首先是情感需求。长久以来的男权社会爱情婚姻观念，对女性的情感自由有着严重的压抑，不仅女性难以寻求到有浪漫主义色彩的，精神上情投意合的伴侣，且往往必须背负“从一而终”的道德规范。在电影中，宋媛媛对于张哲凯有着亲情和爱情上的双重需求。在长期的同居中，两人互相给对方做饭，共同探讨歌曲，给予彼此光明和温暖。在宋媛媛听到张哲凯许愿让她找到一个好男人，而他又明确说自己不是个好男人后，意识到无法从张哲凯那里得到婚姻的宋媛媛马上试图与杨佑贤建立情感关系，她主动地去杨佑贤的牙医诊所看牙，并发出示好信号，逐渐赢得了杨佑贤的回应。而宋媛媛在发现了张哲凯吃的治疗白血病的药后，她意识到了张哲凯的一片苦心，又迅速找到张哲凯和解。女性可以开诚布公地表达自己的需求，并且不再受“从一而终”观的束缚。

其次是身体欲望。女性身体欲望的表述在国产爱情电影中是颇为少见的，但身体是女性主义的重要内容，法国女性主义学者埃莱娜·西苏就曾指出，女性主义必须进行“阴性书写”，即将女性的身体写入文本，否则女性自觉将无从谈起。电影亦然，在女性长期被男性凝视，身体被男性用自己的趣味和立场进行诠释的情况下，女性的欲望经验，女性对自己身体的审视是不应该被忽视的。在《比悲伤更悲伤的故事》中，女性的性需求被直白地提了出来。在电影中，宋媛媛与张哲凯住在一起十年，两人在一张床上睡觉，但是却是“同居不交往”，“相爱不表白”，两人都没有跨越性的界限，将亲密关系只停留在了接吻这一步上。宋媛媛的自我克制与她还不确定两人的关系究竟落脚于兄妹还是情侣有关。但是伯妮在得知宋媛媛十年中只和张哲凯发生了“0.5”次关系后，十分震惊，直接表示这是不可思议的，伯妮主张两个人的关系应该顺其自然，宋媛媛没有必要刻意压抑自己的欲望，即使两个人不一定最终走进婚姻的殿堂，也并不意味着两个未婚男女不可以发生关系。而辛迪则走向了另一个极端，她虽然与杨佑贤订婚，但依然不愿意在身体上对杨佑贤保持专一，冷峻克己的杨佑贤并不能完全满足她的欲望，也正是认清了这一点，辛迪没有再留恋这段感情。尽管这一做法不值得提倡，但电影中的女性形象因此显得更为有血有肉。

最后则是自我才华的彰显需求。在男权至上时代，女性不仅少有获取才能的权利，且也缺乏展现才华的空间，最终导致女性让渡了话语权，长期无法维护自己的尊严。而随着女性通过斗争为自己争取到的权利日益增多，女性得以掌握多方面的知识，突破原有的男性权威话语，施展才华不再是奢望。在《比悲伤更悲伤的故事》中，女性的才华不断闪光，甚至压倒了男性，并且这些才华都是极富个性的。宋媛媛不断从生活中提取灵感，写出了各种脍炙人口的歌词，如在伯妮不喜欢“永远”时，宋媛媛将它改成了既押韵又有韵味的“下辈子”，因为“两个人其中一个人不在了，就不是永远了。但是下辈子不一样，听起来就像是个约定”。赢得了张哲凯的赞扬。而辛迪也是一位才华横溢的女性，她能敏锐地抓住张哲凯在自知时日无多后的特殊气质，为他拍了一组黑白照片进行展览，促使人们思考死亡的命题。杨佑贤尽管不心甘情愿地与辛迪分手，却也不得不对辛迪表示佩服。

总而言之，《比悲伤更悲伤的故事》虽然中心并不是展现女主人公在情感关系的变化中女性意识的逐渐觉醒，并无意于为女性寻找一条出路，但是电影依然充分地揭示了当代女性的精神世界，表达了属于女性的话语。

三、主体性的遮蔽

在《比悲伤更悲伤的故事》中，可以看出女性开始全面登临社会这一舞台的前景，她们拥有不同的职业身份，与其他职业男性发生着互动，女性不再是畏缩于家庭的人。另外，电影中的女性给予人一种独立自主，甚至强势于男性的精神气质。宋媛媛主动提出来要住到张哲凯的家中，在张哲凯犹豫地以“我喜欢一个人”来回绝的时候，直言“我就是一个人”，让对方无话可说。在校园时，无论是出去冒着雨奔跑，抑或是在盛开了樱花的“日本”拍毕业照，宋媛媛都是张哲凯的引领者，她还给张哲凯起名为“K”，张哲凯也只能接受，从此在家里和公司都用宋媛媛给的“K”称呼；辛迪和伯妮更是在两性关系中处于主导者的地位，男性不得不尊重她们的“发声”。但另一方面，《比悲伤更悲伤的故事》中，女性的主体性还是存在一定程度的被遮蔽的现象。

电影表现了宋媛媛在踏入职场后，遭遇了一些男性强加的挫折和压力，如当宋媛媛在伯妮录制唱片时，孤立无援地抗议伯妮修改自己的台词，却遭到吉哥和其他同事众口一词的“这里没有你说话的份”的呵斥，被迫保持沉默。但是纵观整部电影，女性身上的枷锁并非来自社会历史而是来自命运。宋媛媛无法抗拒命运安排，她先是失去了父母姐姐，后又失去了张哲凯，一生中两次品尝了“孤儿”的痛苦滋味。电影中的女性话语，并不是被男权社会所激发出来的，女性更多地是在命运而非社会的压力下负重前行。宋媛媛挑选了外形和物质条件优秀的杨佑贤来做自己未来的丈夫，伯妮委身于粗鄙的吉哥，都有着对对方社会地位的考虑，但这很难被视为是女性为求得在当代都市更好的生活而将自己的身体工具化，因为宋媛媛对杨佑贤，伯妮对吉哥也都有着真心，这种婚姻的选择对她们来说并非锁链。

而更具有争议的是，电影最后含蓄地以杨佑贤对两人的祭祀暗示了健康的宋媛媛也不在人世了，这也就意味着宋媛媛为了爱情结束了自己的生命，她甚至为了相从张哲凯于地下而放弃了自己的其他身份和责任，如词作者与杨佑贤的妻子等。从宋媛媛十六岁开始，张哲凯就已经全面参与到她的人生中来，宋媛媛也将拥有张哲凯的人生阶段视为自己生命中最宝贵最值得珍惜的时光，以至于她无法接受张哲凯英年早逝这一结局，在不能在人间给张哲凯幸福的情况下，宋媛媛选择用死的方式来继续陪伴张哲凯，以死来宣示自己对爱情的忠贞。女性不能接受自己成为孤单的个体，将生命视为了爱情的附着物，女性的自强也就打了折扣。可以说，电影放大了爱情对于女性的意义，这不得不说是爱情电影的局限，爱情电影往往需要痴情、牺牲元素来获得观众的认同，而这种痴情、牺牲往往又是对女性的要求。《比悲伤更悲伤的故事》中的女性固然已经不再是男性欲望的客体，但是也很难被视为理想的性别群体代言者，电影的言情话语体系在某种程度遮蔽了女性的主体性。这不免是令人遗憾的。

关于女性话语，学者戴锦华曾经指出：“类似关于女性与个人的话语，及其文化困境的显现, 始终只是左翼的、精英知识分子话语中的一个角隅，几乎未曾成功地进入中国电影——这一都市/商业/大众文化，准确地说，是未能成为其中成功而有效的电影表达。”《比悲伤更悲伤的故事》依然没有在这一僵局上进行彻底的突破。对于一部以“纯爱”为卖点的商业电影，期待其承载探索女性文化媒介建构，探寻健康平衡两性关系的任务，无疑是不现实的。但这并不能否定电影在女性话语的言说上，在影响大众性别意识上，依然做出了具有现实意义的实践。