“写实”与中国艺术的现代转型研究

2019-11-12朱善智

华夏文化论坛 2019年2期

朱善智

【内容提要】写实不应只是风格和手法上的审视，写实的本体首先和实物有关，“物”是最真实的写实，因此物和文物的关联衍生出了现代博物馆艺术对于中国艺术研究在写实与现代转型上的贡献。当然回归写实的传统定义，写实风格在绘画、影视、摄影以及舞蹈、建筑等各大门类艺术中的展现或者回归展现、转型展现既是中国艺术史的重要课题，亦是艺术研究带有哲学话语式拷问的领域。而在有关艺术写实的探讨中，写实与写意的辨证统一又是中国艺术现代转型以及如何转型永恒的话题。写实与艺术哲学、写实于艺术文本的编码解码功能中又存在着悖反抑或逆反的原理。

写实或者写实主义传统、手法、风格等一直是文学艺术的“半边天”，虽然无论是中国的诗歌艺术还是绘画艺术，写意才是主流，写实仿佛是非主流状态，但是在当下的现代文学艺术发展进程中，在文化自信书写的大背景下，写实或者叫现实主义创作在中国已经被强势呼吁甚或已经大面积回归，尤其是在影视艺术（影像艺术）大发展的基础上，传统艺术（包括绘画、音乐、建筑等，甚至包含了传统与现代融为一体的博物馆艺术）无一不经历了现代式的转型，而在转型的内容中，写实亦成为了被探讨的核心内容之一。

一、实物、文物与现代博物馆艺术

文化人类学在中国的发展，首先推动了中国的文艺界对“实物研究”的重视，实物研究已然成为了史学界、艺术学界一个最重要的方法和视角之一。实物本身无疑是最“写实”的形态，无论是艺术领域还是其他领域。著名写实主义电影理论家、法国新浪潮之父安德烈·巴赞，提出了形象的“活动木乃伊”理论，认为木乃伊是有关一个人死后最写实的“实物”，电影的本质应该像木乃伊一样去写实，现实是什么样，就拍什么，因此他把电影称之为“活动的木乃伊”。中国艺术的写实问题与艺术史或艺术创作中的实物研究虽然看上去是两个完全不同的方向和议题，但笔者认为实物研究至少可以为中国艺术史或者创作研究提供重要的“微观”参照，在这种参照中，中国艺术的转型问题和写实问题可能已经有所涉及。

与实物相似的一个更高级的名词是“文物”。实物研究是一种范式和方法，强调实物的样本量，本文所讲的文物主要是艺术文物（当然文物本身也往往具有艺术性），而艺术文物因其罕见性往往带有很强的艺术叙事功能。所谓艺术叙事功能，指的是某一件艺术文物作为一个写实的物件，单独拿出来都能够解读出丰富的艺术信息，不需要作过多的群体参照。举例来讲，在电影艺术史的研究过程中，电影票、电影海报等的研究就是实物研究，而电影说明书、电影海报较之电影票则更快被界定为了文物，因为电影说明书有的多达好几页，电影海报画幅较大，艺术设计和审美功能凸显，更多的便具有了文物叙事研究的价值。

而将实物和文物融合在了一起的重要文化艺术载体是各种门类的现代博物馆。现代博物馆从体制的角度又分成了个人博物馆和国家的博物馆。国家类博物馆更多地提供了一种“结构性的东西”，即大文物、大实物、大历史和大文化、大背景，而私人博物馆则更加凸显艺术的现代性或者传统史学的最大个体写实性。许燎原现代设计艺术博物馆和曹贵民的电影博物馆肯定是完全不同的两种风格，但却提供了很多共同的点：实物与艺术写实的脉络、艺术传统与现代的“无意识式”的过渡。许燎原现代设计艺术博物馆吸引人的重要视角是感性与理性共现，装置写实与审美无限以点带面；曹贵民的电影博物馆则致力于难能可贵地将传统电影实物规模集群化、扩大化，又不忘记加以分类，实现了分类学视野下的艺术以及艺术品的展览与研究。

物与符号是很多人解读鲍德里亚《物体系》的关键词，从字面意义上看，物与符号恰似任何事物包括艺术的两端，是写实向非写实的延展。于是，一个个现代的艺术博物馆，光是在成都，名字里带有“艺术博物馆”的比较有名的博物馆就超过了十家，除了许燎原现代设计艺术博物馆以外，还有成都川剧艺术博物馆、成都乌木艺术博物馆、鹿野苑私立石刻艺术博物馆、泥邦陶瓷艺术博物馆、中国皮影艺术博物馆、易园园林艺术博物馆、成都华氏陶瓷艺术博物馆等，成都大邑县安仁古镇更是被称之为中国博物馆小镇，成都俨然已经成为了现代艺术实物展览之都，在实物的背后，各种符号所折射出的中国艺术或大格局或小视野下的转型问题颇多，非常值得研究。

艺术就是去掉物的实用功能，即无法使用。实物和文物都无法使用，增强了其艺术性指数，如果具备了更多的符号象征意义，则更容易上升为独特文化艺术的结合体，就像近两年比较火热的“书信热”一样，从电视栏目《见字如面》、《信中国》到现实中的书信收藏和买卖，书信俨然成为了最具写实样态的现代文化艺术文物和实物案例，没有书画的高大上，更具家国情怀，而家国情怀又是我们国家正大力弘扬的文化主题，于是到了电影《流浪地球》里面，家国情怀是其燃爆国内外的重要原因也就不足为奇了。

实物是最写实的“物”，物是最大的“写实”，艺术文物是文化人类学意义上最真实的“写实”研究，各种博物馆尤其是现代艺术类博物馆为这种写实研究以及进一步研究中国艺术的现代转型问题提供了丰厚的空间和土壤。需要注意的是随着数字技术以及虚拟技术的发展，博物馆艺术中的“数字成分”越来越多，“数字化的过程中要处理好‘虚拟影像’和‘真实展品’之间的关系，需要对许多不确定的效果进行预判”。

二、中国绘画艺术的写实与现代式转型

现实中，无论是艺术史学界还是艺术理论界，我们在探讨艺术史或者艺术这个概念的时候，绘画（美术）艺术通常会被排在最前列，各种艺术通史包括教科书总是将画家列为艺术形式重点探讨的对象，研究绘画艺术的学者仿佛也更多。究其原因，可能与绘画艺术的古老性、保存完整性、可研究性等有关，更重要的是可能与绘画艺术的流派众多、影响广泛有关，但从印象派到立体主义，从波普艺术后现代绘画艺术，从抽象派到大地艺术派，这些近百年影响最大的近现代绘画艺术思潮、流派基本上有一个共同点，那就是几乎与“写实”无关。而且当下似乎是越抽象的绘画作品越贵，就像《呐喊》之类的作品不断地被拍卖出天价一样。当下也似乎是越抽象的绘画作品，越能解读出更多的内容、故事、细节，从而具有更多的“哲学话语”、研究视野、“取义模式”和“跨艺术性阐释”优先权。

众所周知中国古典绘画讲究“气韵生动”、“意在传神”、“诗中有画、画中有诗”，也谈不上“写实”的特点，因此写实更多的似乎是中外现代绘画艺术转型的一个特点或者重要的“点线面”，只不过西方经历的是从写实主流到抽象，而中国是从写意主流到写实的两极转型。一个很有趣的现象是好多有名的现代汉语词汇或者成语是从艺术评价术语中被广为引用的，就像“凌波微步”一词原本是用来评价《洛神赋图》的，后来在金庸的小说中成为了一种武功的名称。“凌波微步”一词基本上形象地代表了中国绘画写意基础上的局部写实，也就是说中国古典传统绘画就像凌波微步武功一样，直到近代骨子里流淌的都是意象，只是形式上充满了生活中的形似（局部写实）。

这种情况一直到了上个世纪八十年代出现了极大的改变，中国当代绘画领域的几个领军式人物中，以罗中立和陈丹青为代表，从《父亲》到《西藏组画》，出名的原因都和注重写实有关，而且是一种“照相意义上的放大写实”，一种“皱纹式写实”。照相写实主义，又叫超级写实主义，哲学依据同样来自鲍德里亚的名言“模拟的东西永远不在现实中存在”。油画艺术一时间极大地改变了中国传统绘画艺术，写实则从深层次证明了绘画艺术的魅力。同时期的王广义则更多的使用符号传达现实问题和文化批判意义，他的大批判系列之一将可口可乐和工农兵放在一起，俨然是“艺术现实”的另一种境界，是一种反讽修辞学意义上的“对比写实”。无独有偶，1984年的美国《时代》杂志封面上是“一个中国人手里拿着可口可乐微笑的画面”，则体现了现实意义上的“无反讽”功能，这幅画或者照片就是中国改革开放的真实写照，其艺术性已经完全包含在现实性中被“融化掉”了，但修辞格的体现依然明显，仍是艺术写实与符号化的艺术符号化关联式创作。再往前追溯，西方绘画写实主义对中国绘画的影响实则始于20世纪初，并兼及雕塑领域。在上个世纪90年代开始使用了复印技术的冷军，是中国绘画艺术超级写实与现代转型进程中的另一个重要人物，他的代表作有《文物——新产品设计》（1993）、《蒙娜丽莎——关于微笑的设计》（2004）等，实际上超级写实主义本身就是后现代主义艺术的一种。无独有偶，同样是20世纪90年代，以方力钧、岳敏君、张晓刚为代表的“玩世现实主义”踏着反叛现代主义艺术的注脚，也乘上了写实与写意混搭的油轮，《打哈欠的人》、《处决》、《大家庭》系列在国内外均引起巨大反响。

此外，在油画写实方面，高小华也是一个代表，他的代表作《赶火车》充满了写实的高度感染力，“《赶火车》表现了‘四人帮’劫难后，人们心有余悸，在改革开放初期那种难以捉摸的复杂心态：几分惆怅、几分彷徨、几分期许、几分生机盎然，虽犹经沧桑，历尽苦难，但仍信念坚定，人们朝着各自的目标要去赶时代的列车。这些人物心态描绘是有高难度的，没有厚实的写实能力和坚毅的意志是难以完成的。”

“中国油画的发展并非是单向度的，多元文化环境促使画家在写实之外探寻更多样的表现形式……陈均德、闫平、王克举等人的‘意象性油画’则将中国绘画的写意性融入油画……刘迅、葛鹏仁、周长江等在抽象油画方面的持续探索，形成了作品独特的视觉感受和心理体验。所有这些都与传统的写实拉开了明显的距离，丰富着中国油画的维度。”中国油画似乎成为了中国现当代绘画艺术的先锋，在写实的此岸向写实以外的彼岸不停地尝试摆渡、架桥，勾勒写实内外的天际彩虹。

以《三把椅子》为代表的观念艺术极大地影响了现代艺术的创作，尤其是绘画艺术的创作。实际上这是一种写实与非写实（观念写实）的有机结合，既带有装置艺术的风格与影响在里面，也是流行艺术的一种业态表现，同时又是传统绘画艺术在技术和理念层面实物化、立体化、抽象化相结合的结果。旅美和旅法的华裔著名画家赵无极和丁绍光之所以能够创造出独特的风格，当然和他们在西方受到的现代主义艺术思潮的影响有关，同时也和他们站在西方看中国的视角有关。《西双版纳》和《红》表面上看是两个风格的对立与极端，仔细研究就会发现它们有着天然的异曲同工之妙，都有着中国绘画写意传统和现代写实的有机串联，是中国艺术走向世界的绘画领域凸显。

现代绘画艺术的写实特点与西方的焦点透视法也密不可分。近代以来的中国年画也是借鉴了西方绘画技法，将写意与写实的结合并演绎出新的文化艺术标出性能的产物。“年画用简洁的手法表现智慧和情趣，虽然其中也有偏重写实的作品，但在造型上普遍偏重装饰化，注重大胆夸张、变形等表现手法，即写意、写心，随心所欲，任意变化。以寥寥线条、夸张动态来高度概括形体，意到为止。”

三、影视艺术的传统写实与现代写意

“近年来，现实题材电影出现了两种创作误区，一种曲高和寡、追求自我表达，一种墨守成规、偏宣教说理，导致作品经常处于叫好不叫座的尴尬境地，难以在电影市场中获得相应的价值认同。而2018年暑期档上映的《我不是药神》为现实题材市场化找到了一种正确的打开方式。创作者在遵循真实性的创作原则、坚持正向价值观表达的前提下，探索类型化的创作方法，以张弛有度的叙事节奏、跌宕起伏的故事情节、生动立体的人物形象，为影片营造了更深层的表意与解读空间。”当下中国电影界有一个关键词叫“良心电影”，笔者多次撰文呼吁“良心电影应该写入中国电影的辞典”，但凡近年来的良心电影几乎全是写实风格的作品，除了《我不是药神》外，还有诸如《心迷宫》、《山河故人》、《老炮儿》、《一个勺子》、《家在水草丰茂的地方》、《师父》、《烈日灼心》、《狼图腾》、《可可西里》、《一九四二》、《万箭穿心》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《天注定》、《白日焰火》、《百鸟朝凤》、《驴得水》、《我不是潘金莲》、《八月》、《战狼2》、《二十二》、《无问西东》、《芳华》、《红海行动》、《七十七天》、《无名之辈》等等。《二十二》、《七十七天》等不仅是现实写实题材，已经几近真实的记录了。

美洲的魔幻现实主义从文学到电影、电视剧，从《百年孤独》到《毒枭》均实现了文艺上的“出类拔萃式的成功”。一向以写实和长镜头大师而著称的台湾导演侯孝贤则根据魔幻现实主义的成功提出了创作上的“地心引力理论”。“何以魔幻写实的拉美文学如此迷人，丝毫没有奇幻文学的令人不耐？是魔幻写实地贴紧了现实。现实，就是物理作用，就是会让人落回地面的地心引力……魔幻写实描写的是现实，以叙事技巧来显得这样的现实荒诞不经，或者是，在文明富庶的第一世界人们眼中，自然而然就觉得第三世界的生活方式是非常荒谬的。相较之下，奇幻文学架构在天马行空的平行世界，不受现实的约束，没有地心引力不用落回地面，然而没有了通则的制约，会让观者有种‘都由你来说就好了’的不耐情绪。”这种总结很到位，其实说白了魔幻现实主义好多时候就是真实的写照，就是完全的写实，根本不是我们一般意义上所理解的“魔幻”与“现实主义”的脱节式合体。《人民的名义》之类的电视剧的成功是写实完整性意义上的成功，离真正的“写实主义”创作当然还有差距。

很多人喜欢并认同张艺谋的电影《秋菊打官司》和《一个都不能少》并将其视为中国现当代写实主义电影的高峰，而陈凯歌的《霸王别姬》则具有了写意的精神，“从影片的具体进程中流泻出来的人性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只一处的有关日常生活的局部细节的‘误译’变得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明的创作品格——这在某种程度上即造成了‘为了大真实，人为小细节’的独特的创作品格，使小的细节同影片的内在主题之间在《霸王别姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。”同为经典，但从中国电影创作的当下实际需要来看，我们更需要《秋菊打官司》之类的影片，《霸王别姬》虽好，毕竟在中国电影史的百年记忆中仍未纳入主流，依然处在“禁片”的行列。

传统写实与现代写意的结合需要警惕的是过度的写意形式对写实性的过度颠覆，如果说毕赣的《路边野餐》尚且都能控制写意与写实的关系，那么其《地球最后的夜晚》则明显失控了，观众“看不懂”一词的简单式话语尴尬，实则可能是意识流作者本身都无法把控自己的创作意识的一种“流式尴尬”。万玛才旦导演的于威尼斯电影节获得地平线单元最佳剧本奖的《撞死了一只羊》也存在着类似的问题。和毕赣一样同为80后导演而年龄较长一些的李睿君做的要更加得心应手一些，无论是《告诉他们，我乘白鹤去了》还是《家在水草丰茂的地方》，写实的内容与写意的形式在全片贯彻始终，首尾呼应，叙事为主，写意为辅，既有新现实主义电影的风格，同时又具有中国式东方美学的意境与美感。

当下的写实主义创作倾向，业已波及到了可以视为文艺的电视节目领域，主旋律也开始从电影银幕释放到更广的电视荧屏。《赶考路上》、《闪亮的名字》是为代表，“在电视节目领域，《闪亮的名字》《赶考路上》等综艺节目与主旋律基调的融合也正在带来一场全新的语态变革。”从电视剧艺术的角度，2019年出品的焦点作品《都挺好》和《新白娘子传奇》作为写实主义和非写实主义的两极，都指向了一个探讨话题，即《都挺好》是否存在过于写实而与艺术创作存在矛盾的议题，《新白娘子传奇》虽然玄幻但整体观感却没有以前同类作品因大量使用特技而带来的虚假感，美的意境和画面，具有了更多实实在在的美感。电视剧艺术的本身特点使得写实与现代转型问题可能更加复杂、具体，但好在我们拥有大量的现实故事更加适合荧屏叙事，中国是电视剧创作世界第一大国的身份让这种转型有了更多的“现实可行性”。《破冰行动》从剧本历时两年多的打磨到最后的真实性呈现，便谱写了艺术来源于现实并升华“可行”的故事。

四、其他艺术领域的写实与现代转型问题

一般人都会评价杨丽萍的舞蹈《雀之灵》是真善美（灵与肉）的化身，真与美、灵与肉的统一正是中国艺术追求的终极目标之一，也是本体写真与现代生命旨趣象征的完美契合。杨丽萍的《云南映象》则整体上回归了意境美的范畴，“映像”一词本是胡塞尔现象学中翻译过来的术语，胡塞尔致力于研究事实本身，却仿佛始终未曾抓住并构造本真现象。

谭盾的音乐一直存在争议，但其经常灌入作品中的天人合一的美学思维，成功地将有机音乐的种子种到了中国音乐文化的现实叛逆中，书写了与西方音乐艺术相融而又相异的中国现代艺术转型之路。有人甚至将他的音乐创作视为行为艺术，殊不知，行为艺术也是一种“写实”艺术，一种真实的美学表演，只不过可能并不美。行为艺术和身体又紧密相关，身体是当代艺术最为丰富的表达主题之一，“艺术家对自己身体行为和创作过程的自觉意识，为各种现场艺术（live art）形式铺平了道路——即兴起于20世纪六、七十年代的行为艺术，如偶发艺术（Happenings）、激浪派艺术（Fluxus）、行为艺术（Actions）、人体艺术（Body Art）。”

王澍和贝聿铭作为华人建筑大师成就斐然，但都没有忘记中国艺术“因地制宜”的现实内核，并能够开创性地结合不同的环境实现艺术的最大质感和直感。“王澍的建筑自始至终没有一个可以视为‘中国元素’的标志性符号，但是处处流溢着中国感。它的整个设计是物感呈现而非符号性的，这使它在凸显中国性的同时又是高度现代性乃至后现代的，显示出古代建筑所无法具有的简洁、大气和骨髓深处的现代气质，呈现出鲜明的现代性质感。”贝聿铭的苏州博物馆设计，表面上甚是简单，无非就是园林、山水或相依或交映呈现，光线与白色镶嵌其间，但其整体性以及整体体现出来的艺术美感，在现代性与写实方面可谓与北京的雁栖湖国际会议中心的整体设计异曲同工。

近年来获奖的摄影作品基本遵循了写实的手法，在记录写实的前提下可谓充分实现了“现代式转型”，如《紫禁城的秋天》（洪磊）、《on the wall》系列（翁奋）、《宿舍》（王庆松）以及李暐的创意“飞天”系列等。《紫禁城的秋天》充分运用色调和环境的搭配，带有油画的特点；《on the wall》系列表现的是当下孩子对城市化的迷茫；《宿舍》使用了现场摆拍手法，追求真实上的立体效果；飞天系列充分运用了电影上的吊威亚特技，实现了武侠片式的无限创意摄影，表面上仍充分显露出写实的功能。摄影本来就是纪录的工具，探讨摄影艺术作品的写实性似乎是一个学理性悖论，但不可置否的是任何事物、称谓一旦打上了艺术的烙印，必然会接受艺术创造美学的规则，任何天马行空都可能成为极具现实性的现实可能，尽管这种现实、写实已经大打折扣。

朱光潜在《谈美》中说：“艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。”肯·弗里德曼（ken Friedman）在《激浪派谱曲》（

Fluxus score

，1971）中说：“从这句话到你的眼睛之间的距离是我的雕塑。”写实与现代艺术既有距离，也有一般人很难发现的个中美丽与风景。

五、写实与现代转型的双重原理解读

世界现代艺术的进程中艺术哲学的话语扮演了重要的角色，基本成为了艺术理论的核心，理论指导实践创作的反推力使得艺术创作与转型很多时候面临困境，一方面艺术门类众多，不可统一定式发展，叙事艺术更多地存在着艺术原理建构的内容；另一方面中国艺术整体现实主义的诉求似乎和艺术哲学又存在着悖反的情况。于是，我们看到，一边是继续呼吁中国艺术的哲学背景、哲学深度，如正在构建的中国电影学派就呼吁中国电影的哲学沉思，一边是更加通俗而富于真实改编或者摹写的现实主义力作的不断出现，当然也包括对中国近现代历史的回忆写实与文化怀旧。写实与中国艺术的现代转型从此层面来看是一个艰巨的任务，写意的中国传统与西方文化的冲击、西方对中国艺术的认知片面性使得我们需要进一步思考中国艺术“诗化”的现代特征和现代转型，同时我们又必须意识到新时期写实应该成为中国艺术的第一标签，让近现代以来的中国文化、历史、人文风情、中国梦等成为中国艺术既具隐性又具显性的有机统一体。

任何文本包括艺术文本都是一个编码解码的过程，按照这一原理，越写实的艺术文本，观众的解码性就越弱，越抽象的艺术作品，解码性就越强，但有时也存在着逆反，即抽象的作品许多时候观众不愿意去解码，使得解码性直线下降了，甚至为零，相反写实的作品更能引起共鸣，在共鸣的基础上反而引发了艺术探讨的风暴，使得解码性出现了拐角式、分叉式提升。无论是绘画、音乐还是影视作品在当下的解码似乎都存在着逆反的情况，音乐可能会被反复听以至无限“演绎与演义”，催生新的含义，如杨超越和她的《卡路里》，从破音变成了优美的减肥“神曲”，电视界出现了追剧行为，追剧的结果是一个人、一个符号的指代性含义超过了剧作本身，苏大强这个符号有时比《等着我》强大很多，也就是说解码的方向和注意力经济使得解码会发生甚至天翻地覆式的变化，这已经不仅是一种简单的流行文化对艺术的影响范畴了，而更多的是现实的需求使得观众、受众更加注重艺术作品与自己的关联，艺术现实真正地成为了生活现实、审美现实。