张朋兵

内容提要：现署名为刘向的《列女传》是一传一颂一图的文本形态，然历史情况并非如此，不仅《传》《颂》《图》之作者存在分歧，而且各篇之间也多有亲疏离合关系，因此才造成了《列女传》七篇、八篇、十五卷等各种说法。此外，传、颂作为不同文体观念以及图像与文本之间相异的文化功能，也是导致《列女传》篇目与著录分合的主要原因。

现今流传、署名为刘向的《列女传》通常是“传—颂—图”三者结合的文本形态，然历史状况远比现在更为复杂。在《列女传》的著录和流传过程中，不但版本繁侈，就连《传》《颂》《图》之间也多有亲疏离合关系。纵观《列女传》的接受史及各篇目之变化，主要涉及三大问题：一是《传》《图》《颂》各自作者归属状况；二是《颂》与《传》《图》的编撰次序及《颂》是否依《图》所生；三是版本的流传与分合。本文拟从三个方面入手，结合文献史料与各家论说，依次考辩其论述的合理性及罅隙，并据此提出更加符合逻辑事实的结论。

一 作者问题

先谈列女《传》。把《传》的作者定为刘向，似无疑义，唯一的争论在于它是刘向自著还是编订？唐人刘知几认为《传》是刘向自作，他在《史通》中言：“（刘向）自造《洪范》《五行》，及《新序》《说苑》《列女》《神仙》诸传，而皆广陈虚事，多构伪辞。”也有学者觉得刘向只是编次了《传》而已，如罗根泽就认为《传》为先秦人作，刘向仅是做了校雠、序次工作。余嘉锡也认定向《传》“虽采自古书，仍不能不谓为刘向所序；犹孔子因鲁史修《春秋》，述而不作，要不能谓《春秋》非成于孔子也”。徐复观撰文亦称《传》为向编订而成，而《新序》《说苑》均为自撰。持刘向编订《列女传》之说者主要依据的是《汉书·刘向传》的一条材料，其云：“（向）睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制。向认为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子。”

然之所以造成以上两派聚讼难判的主要原因在于前辈学者对“序”“序次”与“著”的不同理解，这原本是一个古文献编纂的体例问题。按照古人编书的传统习惯，凡前无所承，系一人创造的为“作”或“著”，凡前有凭借，对原有典籍或史料加以编次整理的称之为“述”或“序”。而这一文献通例在刘向时代的学者们中间几乎是约定俗成的，譬如太史公司马迁在修《史记》时，大夫壶遂将他的工作比之《春秋》，史公则云：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于《春秋》，谬矣。”当然，这绝非司马迁的谦虚之词。东汉王充写《论衡》时，有人颂扬他的书是一部伟大的著作，他也说：“非作也，亦非述也，论也。论者，述之次也。五经之兴，可谓作矣。《太史公书》，刘子政序，班叔皮传，可谓述矣。桓山君《新论》，邹伯奇《检论》，可谓论矣。今观《论衡》《政务》，桓、邹之二论也，非所谓作也。造端更为，前始未有，若仓颉作书，奚仲作车是也。《易》言伏羲作八卦，前是未有八卦，伏羲造之，故曰作也。”前文所引《汉书》材料言向“序次为《列女传》”，就表明刘向是依据《诗经》《尚书》中流传日久的前代贤妃贞妇、孽女乱亡等历史故事，用新的体例重新编次了《列女传》，所以才称“序次”，而非“著”或“作”。

另外，刘向父子《别录》也能证明刘向只是编订了《列女传》。通常情况下，《别录》于前人所著之书，往往先说某某书几篇，接着再介绍作者情况，比如《晏子》，就载“《晏子》十一篇，晏子博闻强记”，如此云云。但在自己所编之书前，独加“臣向所序”四字，如介绍《说苑》时即言“臣向所序《说苑》二十篇”，称《新序》时云“臣向所序《新序》三十篇”，称《列女传》时为“臣向所序《列女传》八篇”，诸如此类的例子还有很多。刘向身为当时著名文献学家兼校勘家，对“著（作）”与“序”的区别不可谓不知，所以他有意在自编之书前加“臣向所序”，即是为了谨慎区分“著（作）”与“序”的差别。此外，其他例子也能说明刘向只是编订了《列女传》，而非自著。在《汉书·艺文志·诸子略》儒家类中，记“刘向所序六十七篇”，又记“扬雄所序三十八篇”。按照一般理解，“扬雄所序”指的是扬雄负责编订了相关三十八篇，那么与它并列出现的“刘向所序”就应该指刘向所编之书六十七篇了。

前文学者将《列女传》的作者定为刘向，并不是今人未明“著”“序”之别，而是按照今人著作署名权的惯例，不再单独强调“序”或“著”，而是凡征引前人史料或自撰之辞一律称为“著”，“著”所涵盖的范围扩大了，它既包括了“作”“序”，也涉及“论”等，因此才造成了前文所述学者聚讼两派的分歧。

次说列女《图》。刘向在编成《传》后，又将其题写在了一面四堵屏风上，并绘之以系统的、与传文配套出现的《图》，《七略别录》说得很清楚：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分。画之于屏风四堵。”结合刘向的个人经历和汉代图像绘制的一般知识、经验，我们发现刘向并非画工出身或专门从事过与图绘有关的工作。虽然陶宗仪在《书史会要》中说刘向“博极群书，尤工字画”，但陶氏所据材料已不可见，其书又晚出，而且也没有其他证据证明刘向具备图绘才能，故暂不能判定是他亲自图绘上去的。这些图更有可能像是由《西京杂记》中所谓毛延寿那样的宫廷画师所为。因为在两汉时期，画工艺匠的地位并不算高，也未像今天社会一样大家具有明确的著作版权意识，他们的图画常被当做“产品”而非著作对待。而且从目前所发现的汉画像砖、石及出土文献记载来看，几乎没有提及图绘作者署名的例子。因此，班固在撰写《汉书》时，鉴于《图》的内容、题材与《传》的密切关系，也就顺理成章地把《传》归在了刘向名下。之所以会发生这样的情况，主要是因为班固凭据的是《图》的内容、题材，而非《图》的绘制者。所以《图》被当作了《传》的附属而一并归之于刘向，这样的例子在历史上也是非常多见的。

再说列女《颂》。班固《汉书·艺文志》在“刘向所序六十七篇”下说刘向的著作有“列女传、颂、图”，明确将《颂》与《图》的创作权归于刘向。宋之前的学者对此著录并无异议，但当提及《颂》的作者时，往往忽略《汉书·艺文志》的著录，而把《颂》的作者实际归于刘向子刘歆。为何会出现前后载录不一致之处呢？原来南北朝以来文献典籍中的确记载刘歆创作了一卷《列女传颂》，《颜氏家训·书证》篇说：“《列女传》亦向所造，其子歆又作《颂》。”尔后，《隋书·经籍志》《通志·艺文略·史略》《国史·经籍志》等史家目录均著录为刘歆作《颂》，其言“《列女传》十五卷，刘向撰，曹大家注；《列女传颂》一卷，刘歆撰”。另外，卒于唐昭宗乾宁四年（897 年）的日人藤原佐世的目录书《日本国见在书目录》也提及刘歆作《颂》的事情，他在杂家类著录说“《列女传》十五卷，《列女传颂》一卷，刘歆撰”。这些文献记载都表明刘歆确实作了《列女传颂》一卷，宋以前作者将《颂》归为刘歆，依据的材料主要是《颜氏家训》及之后的史志目录，而非《汉志》。

而至宋代，学者们逐渐关注《汉书·艺文志》的这条著录，并据此认为当时通行本《颂》将作者归于刘歆的做法与《汉志》相抵牾。王回是首位公开质疑的人，他在《古列女传序》中说：“然世所行班氏注向书，乃分传每篇上下，并颂为十五卷，其十二传无颂，三传其同时人，五传其后人，而通题曰向撰，题其颂曰向子歆撰，与汉史不合。”曾巩《古列女传目录序》也说：“而《隋书》以《颂义》为刘歆作，与向列传不合。今验颂义之文，盖向之自序；又《艺文志》有向《列女传颂图》，明非歆作也。”曾巩与王回认识相类，都认同《颂》的作者是刘向而非刘歆。

其实，将《颂》判为刘向或刘歆，这不单单是作者归属权问题，其实背后所指向的乃是学者们所据文献的不同。宋以前学者多据《颜氏家训》及相关史著目录，宋以后学者认识到与《汉志》著录不合，故而将《颂》的作者保守地断为刘向，这也是符合文献常识的。而且更为重要的是，《列女传》在宋代经蔡骥改造以后，出现了《传》《颂》《图》三者合一的文献载录形式，蔡骥在建安余氏本《列女传》跋文中说：“谨按《列女传》颂义大序、小序及颂，或者皆以为刘向子刘歆作。骥谨按《隋书》《崇文总目》及本朝曾校书序，则非歆作明矣。”经过蔡骥改编的八卷本，《颂》被分散在各篇传文后，成了《传》的一部分，并直言“汉都水使者光禄大夫刘向作”。目录学家也不再谈及《颂》的作者问题，《颂》作者为刘向而非刘歆的观点似乎已成定论，唯有南宋晁公武还略有疑意，他说：“至于疑颂非歆作，盖因颜籀之言尔，则未必然也。”学者们根据材料来源的不同将《颂》判给不同作者，这其实无可厚非，如果有第三种材料，我们还可将之归为他人，但问题并不在此，而是如果将《颂》归为刘向，那么该如何解释文献所记刘歆作《列女传颂》的事情呢？到底哪种文献的载录更符合实际情况？

这里值得推敲的问题有二：第一，十五卷本明确记载刘歆作《颂》的事实，为何王回、曾巩等人还要把《颂》的作者归于刘向？第二，刘歆《列女传颂》是否为宋本改编后在每篇《传》之后的颂？第一个问题的原因主要在于王回等人认为《颂》作者乃刘歆的记载与《汉志》不符。首先，《汉书·艺文志》“刘向所序六十七篇”下注云“列女传颂图”，也即六十七篇包含了“列女传颂”。鉴于这个记载，王回等宋人才把《颂》的著作权归为刘向。其次，《汉书·楚元王传》中说：“故采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法者，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子。”这里虽未直言《颂》，但“八篇”中刘向序次的《传》只有七篇，剩下一篇便是《颂》了。第二个问题，改编后分散于《传》文后的《颂》其实对应着十五卷本中独立的一卷，王回在《列女传序》中讲得很明白：“然世所行班氏注向书，乃分传每篇上下，并颂为十五卷……而通题曰向撰，题其颂曰向子歆撰”，也就是说包括《颂》在内的整卷书的作者归为刘向，即文中所谓“通题”，但又特别交代《颂》的作者实为刘歆，这其实相当于我们今天著作署名时的主编和编者一样。因此可以确定的是，《隋书》《通志》《日本国见在书目录》所言“列女传颂一卷，刘歆撰”正是蔡骥改造后分散于《传》之后的《颂》。宋王回、曾巩等人据文献题刘歆作《颂》的说法与《汉志》不符，故而将汉唐间流传的十五卷本作者改为刘向。

此外，还有两条材料也可佐证刘歆创作了《列女传颂》。第一条源自《文选·思玄赋》李善注引刘歆《列女颂》：“材女修身，广观善恶”，这句不见于宋本列女《颂》，据此怀疑者称“刘歆所作之颂别为一编”。第二条来自宋吴棫《韵补》，他在该书卷一、五分别引用了刘歆《列女传颂》的两条文字，即“妻往说公，陈其干材，列言劳苦，公遂释之”和“子发之母，刺子骄泰，将军稻粱，士卒菽粒”。这两条文字分见于今本《列女传》之《晋弓人妻》《楚子发母》颂文，在《韵补·书目》中吴棫还特别强调说：“《列女颂》，汉刘歆所作，皆韵。”这都充分说明《列女颂》实为刘歆所著。而在事实上，宋本列女《颂》也不完整，至少王回《古列女传序》“颂云画之屏风”在今本中就找不到，所以“别为一编”的说法不符合列女《颂》实情。现存《列女传》颂文一百零四首，但在王回改编的宋初仍有一百零五首，我们怀疑李善注引之句可能正是今本《列女传》“贞顺”颂文佚失的那部分。

刘歆不仅是《颂》的实际创作者，其实他也直接参与了《传》的整理工作，从《初学记》引录刘向《别录》的一条佚文“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》”来看，刘歆确实参与了《传》的整理编撰事务。班固在《汉书》中两处都未言及刘歆，可能是他认为刘歆做的只是辅助性的工作，把《图》和《颂》也当成了《传》的从属，亦或者是说刘歆作的《颂》晚出而不受重视，因此才产生了宋人视《颂》的作者为刘向的误会。

二 编撰次序与亲疏关系

首先，在创作时间先后上，《传》与《图》先于《颂》产生。因为据《颜氏家训·书证》云：“《列女传》亦向所造，其子歆又作《颂》”，这条材料不仅交代了刘歆作《颂》的事实，而且从“又作”二字看，是先有《传》后有《颂》的。根据刘向校书的习惯，他每完成一部后，辄即将序录呈送给皇帝过目。刘向在上奏《列女传序录》时《颂》是否完成，我们不好妄断，但可以确定的是，在最初《传》的流传版本中，只是将《传》（其中部分文字）与《图》同时图录于一座四堵屏风上，而没言及有关《颂》的任何情况，《颂》很有可能是事后才由刘歆整理撰写的。然无论如何，从《书证》与《别录》的载录来看，《颂》晚于《传》和《图》，这是可以肯定的。

其次，刘向完成《传》的编撰工作后，与《图》一同著录于屏风上，这是《列女传》以“传—图”相结合的最早的文献载录形式。但是，问题也随之而来，即为何要把诸列女画在屏风而不是其他书写材料上呢？这就需要从古代屏风的文化功能上进行解读。屏风本是宫室、家居中用来装饰、起阻隔之用的屏障，因其摆放的显眼位置及与坐卧起居之密切关系，故在制作之初就与绘画、雕塑等图绘之事发生了关联，屏风成了绘画之事最重要的天然书写载体之一。而在故事题材上，屏风画多关乎明君贤臣、孝子列女等训诫故事，《后汉书·宋弘传》就记载说：“弘当宴见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。’帝即为撤之。”刘向撰《列女传》的目的也是讽谏君王，诫勉后宫，故画贤妃贞妇及孽嬖乱亡者于屏风，陈列宫室厅堂。这样不但便于成帝观览，也可使嫔妃日常行事受到浸染，进而起到劝诫警示作用。屏风画的这种辅助教化的功能，三国曹植《画赞》说得比较清楚：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴。见三季暴主，莫不悲惋。见篡臣贼嗣，莫不切齿。见高节妙士，莫不忘食。见忠节死难，莫不抗首。见忠臣孝子，莫不叹息。见淫夫妒妇，莫不侧目。见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”因此屏风才成了最直接的图画材料，撰录于屏风上的列女《图》也不仅证明了列女《图》区别于列女《传》独立流传的事实，而且还暗示了《图》所具有的“祸福荣辱之效，是非得失之分”的讽谕功能。

另外，还有一个问题值得注意，即《图》是《传》内容的节选还是与《传》一一对应？虽然图画与文字都是汉代比较普遍的传播列女故事的表现方式，两者在叙事上也是相辅相成，但《传》所述列女共七类，涉及人物一百多位，要将如此之多的女性人物全部绘制于一堵四面屏风上似不大可能，唯一合理的解释是选录了每类中有代表性的几个人物图画其上。这里有两则实物证据可作参照：一是北魏司马金龙漆面屏风《列女古贤图》，图上所录九位女性皆出自《传》，其中八位出自《母仪》《贤明》《仁智》和《辩通》篇，只有一位蔡人之妻来自《贞顺》。这九位被图绘的人物是取自《传》的一部分的，因此可以看作《传》的一个节选本或删节本；二是故宫博物院馆藏、旧传为东晋顾恺之的《列女仁智图》摹品，表达的是仁智主题，对应的是《传》之《仁智》章，也是《传》的一个节选本。依此观之，无论是《列女古贤图》还是《列女仁智图》，它们都是《传》所记女性人物的部分节选。按照这个思路，即可想见与《传》一同图录于屏风上的列女《图》，实则也是选择了其中的一种或几种图录而成，图像经过了制图者的刻意筛选，因此才表现出了近乎一致的思想主题。

再次，《颂》依《图》生，刘歆作《颂》可能受到了当时扬雄为赵充国作颂的启发。因为扬雄作《赵充国颂》时担任黄门郎一职，刘歆帮其父整理群书时正任职黄门侍郎，两人同朝为官，刘歆对扬雄奉诏作颂之事不会不知。而且作颂之事在当时肯定是一件大事，据《汉书·赵充国传》载：“初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。成帝时，西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃召黄门郎扬雄即充国图画而颂之。”两汉看图作颂之风盛行，颂具有昭示人物事迹、辅助图画故事流传的功能，因此日渐与具有颂扬意义的“赞”结合而成为颂赞。扬雄《赵充国颂》就开了这样的先河，因此《文章缘起》才说：“画像有颂，自扬雄颂赵充国始。斯则形容物类，名实相应。”

既然前有扬雄依图作颂的先例，那么刘歆按《图》作《颂》也就大有可能。刘歆作《颂》时正逢看图作颂风尚的鼎盛期，而且他本人又参与了《传》的实际整理编纂，对《传》的人物、内容、主题都相当熟稔，由他依《图》作《颂》是非常符合事实情理的。而且从后世所存的几种图、颂结合的图画作品来看，我们也能发现颂依图生的史例。北宋列女《图》后附有列女《颂》，王回说：“今直秘阁吕缙叔、集贤校理苏子荣、象山令林次中各言尝见《母仪》《贤明》四卷于江南人家，其画为古佩服，而各题其颂像侧，然《崇文》及三君北游诸藏书家皆无此本，不知其传果向之颂图欤？”前文所引《列女仁智图》也是将颂附录在图的两侧，这似乎已经成为晋以来书写者的习惯。因此，根据当时的看图作颂风气的实际情况推断，刘歆依《图》作《颂》应该更符合历史实情。

要之，列女《颂》创作时间要晚于《传》和《图》，而且按照两汉看图作颂的传统，《颂》与《图》的关系要比《传》更近一些，后世流传的列女《图》旁附着的颂文也能证明这一点。与此相反的是，列女《传》与《颂》的关系则相对疏远，不仅因为《颂》与《传》起初就是独自流传的，更因为直到《续列女传》出现，也是只有传文没有颂文，这与当时人们对传、颂作为不同文体的认识有关。

三 版本流传与分合情况

《列女传》在后世流传的过程中，常给人以混杂淆乱之感，这不仅因为版本自身几经删改，如七篇、八篇、九卷、十五卷等说法，而且《传》《颂》《图》之间多有聚散离合的情况发生。七篇说最早源于《七略别录》，其云：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”既然图之于屏风，则不会以卷数称之，故曰“七篇”，它们分别指《母仪》《贤明》《仁智》《贞顺》《节义》《辩通》《孽嬖》等七篇传文。八篇说始自《汉书·艺文志》，指除七篇传外，再加《汉志》载“列女传、颂、图”中的一篇“颂”，这正好与《汉书·楚元王传》“向睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制，向以为王教由内及外，自近者始，故采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法者，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子”的记载相吻合。此外，《列女传》还有九卷本的说法，其实它是八卷本笼统的表述，如《直斋书录解题》云“《古列女传》九卷，汉护左都水使者光禄大夫刘向子政撰”，《宋史·艺文志》载“刘向《古列女传》九卷”等，大体指的是《传》七卷，《颂》一卷，再加一卷《续列女传》，合为九卷。

八卷本风行以后不久，《列女传》的篇章结构就逐渐发生了变化。据史料载，曹大家班昭是第一个对其进行整理并作注的，她将传文七篇析为上下十四篇，加上《颂》，合为十五篇。自班昭注后，十五卷本《列女传》逐渐大行其道，从隋到北宋初年的目录书大多著录《列女传》为十五卷本，如《隋书·经籍志》《新唐书·艺文志》《崇文总目》等，甚至连前文所述唐代日人《日本国见在书目录》也载录《列女传》为十五卷，这不仅表明十五卷本《列女传》的流传时间绵长，而且传播的范围亦相当广泛。唯一有别的是，《旧唐书·经籍志》载《列女传》为二卷；由于目前还没有其他目录书可以佐证，原因可能是载录讹误所致，而非《列女传》篇目原貌。

班昭十五卷本开始流行以后，《汉书》八卷本的说法就日渐受到冷落并消亡了。北宋仁宗以来，学者们对十五卷本也开始产生了怀疑，原因有二：一是十五卷本标明《颂》的作者刘歆与《汉志》八卷本的记载相悖；二是《列女传》中掺入了刘向后人的作品，并对《续列女传》产生排斥。其讨论的中心议点均在《颂》义的问题，对此清人周中孚曾一针见血地指出：“是编为内训所须，非寻常传记可比，古之相传，本无阙佚，其卷数之异同，当颂义及注分合之故尔。”再加上受当时慕古思潮的影响，学者们如苏颂、曾巩、王回等人希冀重新改回原来的八卷本。嘉祐年间，集贤校理苏颂“始以颂义篇次，复定其书为八篇，与十五篇并藏于馆阁”。也就是说，苏颂在馆藏十五卷本的基础上整理而成八卷本，并将这两种版本同时保存于秘阁，此后曾巩改编时也是如此做法。同时代的王回则又在苏颂基础上改编，他“并录其目，而以颂证之，删为八篇，号《古列女传》”，而将后人续补的二十传，“自周郊妇至东汉梁嫕等，以时次之，别为一篇，号《续列女传》”，而王回在《古列女传》前所写的序言也被后世各家版本实录并刊行。

这里需要注意的是，唐之前《列女传》无论是以八卷本还是十五卷本流行，图、文都是相分离的。两汉至六朝这段时间里，除《传》《颂》外，图像亦成为当时列女故事最重要的宣传手段之一，《汉志》中就多载录《孔子徒人图法》二卷、《齐孙子》图九卷等这样的历史故实图画。由于在一幅列女图中图像可以独立完成叙事功能，因此图画旁的注解文字一般都是起提示说明作用、体制短小的榜题，而不是全部《传》文，文字通常屈居整幅图的一侧。汉代出土的大量列女画像石、砖都能佐证这一点。有的会在《传》里截取一小部分文字添加上去，如前文所举北魏司马金龙屏风画《列女图》，有的还会附录押韵的颂语，如王回提到的江南人家的画像旁就有简短的颂，这种《传》《图》独立的情况一直到宋代插图版《列女传》出现才有所改观。

目前最早的图文版《列女传》见于明代《近古堂书目》所记宋建安余仁仲勤有堂本，它署名为刘向，而将图归之于顾恺之。这曾引起过学者们的怀疑，因为在王回改编《列女传》之时，唐前列女《图》已不多见，他说：“今直秘阁吕缙叔、集贤校理苏子荣、象山令林次中各言尝见《母仪》《贤明》四卷于江南人家，其画为古佩服，而各题其颂像侧，然《崇文》及三君北游诸藏书家皆无此本，不知其传果向之颂图欤？”可见他当时看到的十五卷本以及之后改编的八卷本均没有插图。那么这就有一个问题，后来蔡骥改编本以及他的跋文也没有提及《图》，而现存《列女传》是有《图》的，那么《图》从何而来？清代学者如顾广圻《重刻古列女传序》认为是余氏补刻，而钱曾《读书敏求记》、阮福覆刻本跋均认为是六朝古图。然无论是六朝古图还是宋图，都无疑在蔡骥改编本之后。我们知道，蔡骥改编本奠定了大序及一传一颂的《列女传》文本范式，对添加插图这么大的事情不会不提，所以可能的解释是我们今天看到的《列女传》是余氏在蔡骥改编本之后的再版。再版者在蔡本基础上据《列女传》内容绘制并插入了相应的《图》，并将《图》托古为“晋大司马参军顾恺之图画”，这样就形成了历史上第一个比较完整的插图版《列女传》。自此，“传—颂—图”三者结合的《列女传》文本形式正式形成，后虽几经增删修补，但一传一颂一图的《列女传》文本文献形态大体延续了下来。明清一直到今天流传的《列女传》各本，均是在蔡骥本模式上加入了不同插图绘制而成，蔡骥本也不断成为后人翻刻的对象。

传至明代，《列女传》又有一个显著的变化，即它不再像宋人那样刻意“复古”，而是主动翻新出奇，这一方面得益于雕版印刷技术的进步，另一方面取决于图书市场审美文化的需求。材料显示，明代的插图版《列女传》主要是万历年间刊刻的，一般都不署图绘者的姓名，这与汉列女画像石不署刻绘者之名的做法如出一辙，如唐鲤耀文林阁刊本、黄嘉育刊本、真诚堂刊本等。明刻本列女插图上的人物衣着、器物、屋宇等均是明代比较流行的款式，出版商们为了迎合读者的需要，不惜配备各种插图，有的甚至还一《传》配多《图》，力求在审美和装饰上取得图文并茂的双重艺术效果。

清代的《列女传》版本基本沿袭前代的做法，《四库全书总目》及《简明目录》记载《列女传》为七篇。《四库》中的《列女传》主要来自内府藏本，卷首增加了乾隆皇帝御笔亲制的序，但没有插图，也没有王回、曾巩旧序，目录、小序及蔡骥序内容基本与余氏勤有堂本文字相同。此外，清代比较流行的《列女传》版本还有三家校注本，即王照圆《列女传补注》、梁端《列女传校注》和萧道管《列女传集解》。这三个注本有一个共通点：他们所用底本均为顾氏小读书堆重刊宋建安余氏本，因此沿袭的依旧是八卷本成说。

要之，在《列女传》版本著录、流传及分合上，由于各时代学者所据文献材料和学术宗尚的不同，导致了其七篇、八篇及十五卷等说法，但主要原因可归为两点：第一，从图、文各自的文化功能看，刘向《列女传》产生之初，由于主要是用来道德说教的，故传文和图像在汉魏六朝这段时间里以各种媒介方式和空间场域如屏风、扇面、宫墙、庙宇、祠堂等方式流传，《图》发挥的实际作用在某种程度上要比《传》更大，《图》可以完全脱离《传》的存在而独立完成讲故事的功能。但是随着宋代雕版印刷技术的成熟和市场审美需求的进一步变化，之前图、文分离的《列女传》进而被插图版《列女传》取代，这时由于《图》业已失去了单独叙事的功能，它反倒成了《传》的美化和装饰物，这是与先前汉魏六朝时图、文各自传播相异的情况。第二，从文体角度看，传、颂不同的文体观念是导致汉魏六朝时《传》《颂》各自流传的主要原因，直到刘勰《文心雕龙》亦是如此，“传”属“史传”秉笔直书一类，而“颂”归“颂赞”典雅颂容一类，这都说明文体观念对文献典籍的载录和流传起着非常重要的制约作用。