查清华

内容提要：神韵一开始就孕育在格调论诗学本身，随着格调论面临困境的加深，也随着士人精神的走向内敛，而在理论上不断发育成长。明代格调论者在标举“格调”时，也都注意到范型诗歌所具有的风神韵味。但既从体格声调的审美中介入手，难免易忽略更高层次的神情韵味。这已引起“前七子”之何景明、王廷相，“后七子”之谢榛等人强烈关注。此后经晚明格调论者屠隆、胡应麟、许学夷、谢肇淛、邓云霄等人的努力，至陆时雍已完成明代诗学由格调向神韵的转化，从而与清代王士禛的神韵说接轨。

格调论和神韵论指归不同，一在强调体格声调，一在突出风神韵味。格调论唐诗学肇始于严羽，完成于明代前七子，已为学界共识；神韵论完成于清代王士禛，实肇端于明代格调论，则少见关注。兹简要论及神韵论与格调论的内在关联，以及格调论演化为神韵论的几个关键节点，以勾勒此二种唐诗观演化的基本轨迹。

一

南宋严羽“辨尽诸家体制”的理论主张和初步尝试，经由元人杨士弘编《唐音》时“别体制之始终，审音律之正变”的诗学实践，再到明初高棅“辨尽诸家，剖析毫芒”的进一步努力，终于在李东阳那里形成了“格调论”完整的理论模式，即通过形式上可感的格律声调，去揣摩、体味、把握、分辨诗歌的艺术风貌和诗人的性情。李东阳由声调的运用效果而识别气格的强弱，是通过声调去定“格”，通过声调而辨“格”，并自豪地宣称他是历史上第一个发现这一秘密的人。前七子接受唐诗，遵循的就是这一方式。

李梦阳虽不专谈“格调”，但他以“格古、调逸”置于诗歌“七难”之首，在两次写给何景明的信中，他都明确主张拟则汉魏盛唐的高古之格和宛亮之调，并称之为“法”“规矩”，认为“尺寸古法”不同于“窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文”，他不仅确立了由格调师古这一思维模式的重要价值和地位，也使得这一模式更加具体，更加狭窄。不过，李梦阳虽多次“格”“调”并举，诗学实践中却更多地落实到诗歌的声调。由诗歌的声调辨识不同时代的艺术风貌，他指出：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”古诗有古调，唐诗有唐调，宋诗不主调，是否“主调”，成了各个时期诗歌风貌的根本区别。“不主调”，也即“调失”，如同李东阳说的“无音韵”，而“调失”又会导致“诗亡”，因此他曾说过“宋无诗”（李梦阳《潜虬山人记》，《空同集》卷四八）。

何景明虽就“尺寸古法”同李梦阳发生争执，但其理论实质与李氏并无大异。其《内篇》卷二三即谓：“彻远以代蔽，律古以格俗，标准见矣。故单辞寡伦，无以究赜；指众不一，无以合方；利近遗法，无以纯体。是故博而聚之，存乎学；审而出之，存乎心；明而辨之，存乎识。”欲“格俗”、欲“究赜”、欲“合方”、欲“纯体”，就不能没有一个统一的标准，不能因急功近利而抛弃法式，也就不得不以古为律。何景明所要求的博学、精审、明辨，终归还是落实到前人的格调。因此，何景明说杜甫的七言歌行，“调失流转”“调反在四子之下”，主要就是着眼于声调的变化，他由杜诗声调的变化看到了体格的变化：“实则诗歌之变体也。”（何景明《明月篇序》，《何大复先生集》卷一四）

本来，“格调”兼有形式与内蕴两重意义。分言之，“格”指体式规范，也包括诗歌内在精神志气在作品外在风貌上的体现，如“意格”“气格”等成分；“调”指声调，也包含情韵、意旨，是诗歌才情意趣在声调上的落实，如“风调”“情调”“韵调”等。所以格调论者在标举唐诗格调时，也都注意到范型诗歌所具有的超乎各审美中介、各种具象之上的风神韵味。如李梦阳说宋诗“非色弗神”：“其词艰涩，不香色流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？”（《缶音序》，《空同集》卷五一）诗歌没有神韵，就如没有生命的木偶，他由此断定“宋无诗”，意谓唐诗即具神韵。格调论者提倡“诗必盛唐”，他们所尊崇的严羽如此描绘盛唐诗貌：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”清人冯班《严氏纠谬》批评道：“种种比喻，殊不如刘梦得云‘兴在象外’一语妙绝。”恰好对严羽的上述比喻作了注脚。严羽正是用形象的言词，描绘盛唐诗歌审美趣味的丰富性、空灵性、模糊性和不可言说性等特征。对汉魏古诗，李梦阳亦有类似认识：“古诗妙在形容之耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”（《论学》下第六，《空同集》卷六六）这种生气远出、若有若无的言外之味，就是古诗的神韵。

格调论者接受唐诗的方式既从具体的体格声调入手，自然因对体格声调的过分专注而相对忽略更高层次的神情韵味，因而在创作时往往徒袭其形而不得其神，致使诗歌缺乏唐诗的风神韵味。有鉴于此，何景明率先提出创作中要“领会神情，临景构结，不仿形迹”，应该“以有求似”（《与李空同论诗书》，《何大复先生集》卷三二），强调对范型诗歌神韵情味的领会把握，将学古的重心由“形”开始转向“神”。王廷相则在参悟范型诗歌后，得出“意者，诗之神气，贵圆融而忌暗滞”的结论（《与郭价夫学士论诗书》，《王氏家藏集》卷二八）。“圆融”指神气毕现，流转无碍，故与“暗滞”相对。谢榛更把诗之神气比作日月的光彩，将“夺神气”置于学诗“三要”之首，认为学李杜诗，“勿执于字句之间，当率意熟读”，久而自会学到其诗的“神气”（《诗家直说》卷一）。所以谢榛不再像前七子那样斤斤于体制声调本身：

诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。太白《赠汪伦》曰：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此兴也。陆龟蒙《咏白莲》曰：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”此趣也。王建《宫词》曰：“自是桃花贪结子，错教人恨五更风。”此意也。李涉《上于襄阳》曰：“下马独来寻故事，逢人唯说岘山碑。”此理也。悟者得之，庸心以求，或失之矣。（《诗家直说》卷二）

从其中所举的诗例看，谢榛所谓的“四格”，已经处在或接近诗歌的神韵层面。

由此可见，神韵一开始就孕育在格调论唐诗学本身，随着格调论面临困境的加深，也随着士人精神的走向内敛，而在理论上不断成长发育。

二

明代万历年间，格调论唐诗学在性灵论诗学冲击下，不断进行着自我改良。表现之一是对诗歌神韵层面的进一步重视。屠隆虽认为“诗非博学不工”“杜撰则离，离非超脱之谓”，但他反对因袭字句而不领会神情：“程古则合，合非摹拟之谓；字句虽因，神情不传，则体合而意未尝不离。”（《论诗文》，《鸿苞》卷一七）李维桢屡屡指出格调论末流病根所在，如《刘仲熙集序》谓“今人不本神情，唯取形似，刻划无盐，为浑沌施媚”，《游太初乐府序》斥“面目虽似，神情中乖”，《快独斋集序》指责“绘面貌而失神情”，都强调了神情层次。胡应麟则认为何景明“领会神情”“不仿形迹”之论“直指真源，最为吃紧”，特提出“兴象风神”作为“体格声调”的补充，成为“作诗大要”之二端：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。”（《诗薮》内编卷五）使本来有可能隐身于体格声调的兴象风神获得了独立的身份。此间谈的虽是诗歌创作，却呈示了把握“兴象风神”的途径：兴象风神依托于体格声调，又要在体格声调泯灭形迹之后才能显现真身。这就提示我们，体格声调与兴象风神这“二端”，是构成一首诗的基本要素，也是鉴别一首诗的着眼点，体格声调是实现兴象风神的中介和阶梯，兴象风神是体格声调追求的最终完美状态。他主张诗人应通过对体格声调的学习领悟，进而求得内在的兴象风神，要求学诗者从盛唐王维、孟浩然等人的五言律诗里“永之以风神，畅之以才气，和之以真淡，错之以清新”（《诗薮》卷四），从李白、王昌龄等人的五言绝中“陶以风神，发以兴象”，甚至将有无“风神”看作盛唐区别于中晚唐宋元的标志：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎！”（《诗薮》卷六）“初唐七言古以才藻胜，盛唐以风神胜，李、杜以气概胜，而才藻风神称之，加以变化灵异，遂为大家。宋人非无气概，元人非无才藻，而变化风神，邈不复睹。”（《诗薮》卷三）“兴象玲珑，句意深婉”，是“风神”的存在方式，也是中晚唐乃至宋元与盛唐的根本差距。有时则称“神韵”，如李白《塞下曲》、孟浩然《岳阳楼》、王维《岐王应教》、岑参《送李大仆》等“盛唐绝作，视初唐格调如一，而神韵超玄，气概闳逸，时或过之”（《诗薮》卷四）。不过“风神”在此换成“神韵”，然意义相近，如同内编卷五论七言律：“盛唐气象浑成，神韵轩举。”从其间的表述中，可知胡应麟所谓“风神”或“神韵”，指的是由浑成无迹的艺术境界中产生的情韵意味。

胡应麟的理论大多为许学夷所继承，如：“唐人律诗以兴象为主，风神为宗。浩然五言律兴象玲珑，风神超迈，即元瑞所谓‘大本先立’，乃盛唐最上乘，不得偏于闲淡幽远求之也。”（《诗源辩体》卷一六）“盛唐诸公，领会神情，不仿形迹，故忽然而来，浑然而就，如僚之于丸，秋之于奕，公孙之于剑舞，此方是透彻之悟也。”“盛唐诸公律诗，形迹俱融，风神超迈，此虽造诣之功，亦是兴趣所得耳。”（《诗源辩体》卷一七）“风神”成为盛唐诗歌基本风貌的概括。许学夷对格调范型的突破，由诗必盛唐到适当肯定中唐，在中晚唐之间弃晚保中，就着眼于“神韵”：“中唐五七言律，气格虽衰而神韵自胜，故讽咏之犹有余味；晚唐诸子，气格既亡而神韵都绝，故讽咏之辄复易厌。”（《诗源辩体》卷二一）

谢肇淛论诗也以格调论为宗，推崇后七子，称王世贞“制作鸿肆，自是文人领袖间世鸿笔”，李攀龙“一时制作，便使天下后世从风而靡，即拔山盖世不雄于此矣”。论诗强调入门正，崇范式，辨体格，遵律法，求神似古人，亦同于传统格调论，如：“学为诗者，首之宗旨当审也，途辙一差，则终身难挽也；次之典刑当存也，体裁不辨，则尚论无由也；次之搜材当广也，见闻寡陋，则取舍无择也；次之律度当严也，步趋无法，则仓卒易败也；至于神情高远，兴趣幽微，似离而合，似易而难，可以意会，不可以言传也。”到谢肇淛时，复古派产生的流弊已昭然天下，他也很清醒地看到：“本朝诗病于太模仿，又徒得其形似而不肖其风神，故去之愈远。”（《小草斋诗话》卷二外编）与上述格调论者一样，谢肇淛指出问题的症结在未得古人风神。他也从求风神的角度论及唐诗。《诗话》卷一内编强调诗不可太着议论、不可太述时政、不可太艳丽、不可太整齐、不可太铺叙、不可太堆积，并举杜甫《北征》、韩愈《南山》、白居易《琵琶行》和《长恨歌》、元稹《连昌宫词》为例，以为“皆体之变，未可以为法也”。在谢肇淛看来，这些“不可”的做法，显然有损诗之风神；而所举这些变体诗，也与风神的丧失有关。

追溯神韵在格调论唐诗学中成长的过程，不能不提到邓云霄。邓云霄称：“空同先生跨辗千古，力敌元化。”又认同李梦阳的“法”：“李献吉云：‘叠景者意必二，阔大者半必细’，此言泄律诗三昧。……大都唐人多得此法，不独杜为然。”对唐代古诗的看法也与前后七子相同：“古诗如秦汉鼎彝，不得杂以时样。又如白地明光锦，虽文采灿然而无绘藻。……唐人虽拟古，毕竟是唐人家数耳。惟近体是其自创，故克尽所长。譬闽作鲁音，终露本相；若说乡音，则纯熟流转。唐人妙近体，是唐人说唐音，安得不佳？”且多称引胡应麟的论说，尤其是就当代诗风发表的意见，很能证明他的格调论立场。邓云霄将“格调”扩展为：“诗家情景、气格、风调六字，缺一则非诗。”又认为其中最难者是风调，而他对风调的解释是：“盖如人之风流者，一段飘逸，不在言笑，不落形骨，不寄衣妆，转盼含颦，咳唾步趋，皆觉可悦。惟袅丝飘雪差可拟比，全不由人力矣。”相当于七子派所谓“神”“风神”或“神韵”。他吟讽诗歌，从声调里感受“风调”，分辨神韵的有无：盛唐清响遏云，全是神情丰韵；中晚虽响不扬，事胜于韵；宋诗闷而无韵。对神韵的极端关注，自然会导致对王维、孟浩然诗风的特别欣赏：“王、孟者，诗家无上菩提也。余尝评王诗如珠璎宝络，具庄严相，然如意指点，寂若无言。孟虽破衲芒鞋，而一钵之中，降龙有余地，盖其性冲，其情舒，其味淡而实腴，游乎六虚，悟夫真如。”

三

唐诗观由格调跨入神韵的代表性论家是陆时雍，他曾著有《诗镜》九十卷，收诗自汉魏以迄晚唐。《诗镜》前的《总论》即阐明其“神韵为宗，情境为主”的论诗主张，亦即其选诗标准。陆时雍认为，有韵则生、则雅、则响、则远；无韵则死、则俗、则沉、则局（《诗镜总论》）。在具体评述中，或称“气韵”“神”“风神”“味”“风味”“趣”，均指超乎具象之外可以意会不易言传的趣味风神。有韵与无韵，便成为他判断唐诗高下的依据，如《唐诗镜》卷十评王维《观猎》“会境入神”；卷十七评李白《寓言》三首“风神佳绝”。陆时雍认为韵与情紧密关联，故常常情韵并举：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也”；“是故情欲其真，而韵欲其长也，二言足以尽诗道矣”（《诗镜总论》）。然而，情和韵又非同一层次，情而生韵：“诗家最病无情之语，中晚律率多情不副词，堆叠成篇，故无生韵流动。”（《唐诗镜》卷五二）在陆时雍看来，正是唐诗的主情造就了唐诗的神韵。因此，如果作诗主意，就会破坏诗歌的神韵：

少陵五古，材力作用，本之汉魏居多。第出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音。夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若无者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。情意之分，古今所由判矣。少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齐于古人者，以意胜也。假令以《古诗十九首》与少陵作，便是首首皆意；假令以《石壕》诸什与古人作，便是首首皆情。此皆有神往神来，不知而自至之妙。太白则几及之矣。

就五古而论，杜甫主意，故不如李白主情而有神。“中唐人用意，好刻好苦，好异好详……盛唐人寄趣在有无之间，可言处常留不尽，又似合于风人之旨，乃知盛唐人之地位故优也。”盛唐与中唐之高下由此分畛。言情道景，皆在虚实有无之间，不可刻意。判断作品是否“有韵”，除察其是否兴于情，是否情词相符外，更要着眼于含蓄蕴藉、韵味深永的审美效果。陆时雍的《诗镜序》在强调情的基础上，特别肯定了前人诗歌的余音余味，即具“一唱而三叹”的审美效果。“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。此事经不得做，做则外相胜而天真隐矣。”按此视角识察唐诗，陆时雍品出了唐诗的深长韵味：苏味道《单于川对雨》“霏微和美，讽有余味”（《唐诗镜》卷二），王维《送韦评事》“意外含情”（《唐诗镜》卷一○），王昌龄《送姚司法归吴》“意远于路，情深于江”（《唐诗镜》一二），李白《子夜四时歌》“有味外味，每结二语，余情余韵无穷”（《唐诗镜》一七）。按此视角识察唐诗，陆时雍也诊断出唐诗的病根：“唐人五绝病浅，浅则一览便尽”（《唐诗镜》一）；“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣，知能言之为佳，而不知不言之为妙，此张籍、王建所以病也”（《诗镜总论》）；聂夷中的诗，只可作“诗中之话”看，“若竟作诗，未见有佳处，以意尽而无余韵也”（《唐诗镜》卷五二）。

陆时雍古诗宗汉魏，认同李攀龙的“唐无五言古诗”，近体崇盛唐，主情，主高格逸调，与七子派格调论唐诗观有明显的承传关系，即如他特标的韵，亦说“韵生于声，声出于格，故标格欲其高”（《诗镜总论》）。但他已经迈出了传统格调说的门槛。首先，陆时雍拈出神韵似乎有意在格调与性灵之间找到一条中道：格调太板，“好大好高”；性灵太活，“好奇好异”；若取其中行，神韵当是最佳选择。《诗镜总论》中的这段文字，似乎透漏了这一信息：“世以李、杜为大家，王维、高、岑为傍户，殆非也。摩诘写色清微，已望陶、谢之藩矣，第律诗有余，古诗不足耳。离象得神，披情着性，后之作者谁能之？世之言诗者，好大好高，好奇好异，此世俗之魔见，非诗道之正传也。”他在反对“主意”时，也不想给“信手信腕”的诗人留下口舌：“太白雄姿逸气纵横无方，所谓天马行空，一息千里。曹子建、李太白皆不群之才，每恃才之为病，其不足处皆在于率，率则意味遂浅。”（《唐诗镜》卷一七）其次，陆时雍对唐诗神韵的认识和态度已经与格调派离得很远。胡应麟补进“兴象风神”，但他把体格声调比作水与镜，将兴象风神比作月与花：“必水澄镜朗，然后花月宛然”（《诗薮》内编卷五）；许学夷在欣赏唐诗的风神韵味时却要人“法其体制，仿其声调”，严守“诗之矩”；邓云霄是从“音韵妥适、清响遏云”的声调中，悟出盛唐“全是神情丰韵”，他们大体上遵循着由体格声调上窥兴象风神的传统方式。而陆时雍说：“读太白诗当得其气韵之美，不求其字句之奇”（《唐诗镜》卷一七），“此诗虽格力未整，风味却饶”（《唐诗镜》卷二），“写景一一入神，色象绝不足道”（《唐诗镜》卷二一），“离象得神，披情著性”，超越具体符号直接把握唐诗的“意味”，即所谓“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗镜总论》）；《诗镜》极少触及具体的字法句法及声音格律等审美接受中介层次，所评均直指诗歌的神情韵味。至此，陆时雍完成了明代唐诗学由格调向神韵的转化，从而与清代王士禛的“神韵说”接轨。