R.Murray Schafer 著 张 聪 译

内容提要：声音是动态的，它总是随着时空变化而变化。我们可以把我们身处其中的声音景观想象成一场巨大的音乐会，它在持续演奏之中。我们既是这场音乐会的听众，也是其演奏者。声音景观研究的对象是整个声效环境以及其演变历程和全世界范围内的各种变体，其目的在于修复生物与自然环境之间的平衡。每个社会都有自己的“神圣噪音”，一个社会中声音最大之处即是权力中心。城市声音景观的密度和需求造成了城市低保真的环境，这与乡村的高保真形成鲜明对比。声音不能像形象那样被认识，声音研究中的很多视觉术语可能会让我们远离而非接近听觉体验的本质。事实上，我们永远都是“听到”声音而非“看到”声音。

首先，鉴于并非人人都熟悉“声音景观”这一概念，我有必要简单介绍一下它，讲一讲它是怎么来的，讲一讲其多种发展路径。

1967 年，我任教于温哥华西蒙弗雷泽大学传播系。当时噪音污染问题非常严重。机场周边尤其如此。主要原因在于20 世纪60 年代喷气式飞机的出现。当时我准备开设一门噪音污染课程，但最终没有做到。当时学生们认为，这个话题太过消极，任何抵制噪音的行为都是徒劳的。此外，很多学生喜欢摇滚乐。摇滚乐与喷气式飞机在同一时代出现，摇滚音乐会频频上演。

如何能把这门课程变成一个积极的研究话题呢？我突然想到，我们应该研究整个声效环境以及其演变历程和全世界范围内的各种变体。我们需要找到恰当的词语来描述这一全新研究，这便是“声音景观”（soundscape/paysage sonore）一词的来源。

顾名思义，“声音景观”一词来源于“景观”，几百年来人们一直孜孜不倦地进行着景观研究。地质学家研究景观的构成，地理学家研究景观与社会的关系，建筑家和工程师重构景观，画家描绘景观。随着摄影技术的出现，我们见识到了世界各地不同的景观。

但是有谁针对声音景观展开过系统的研究吗？没有人。当然，建筑声学方面的工作已经完成，我们也能够根据音乐史总结出声效环境的部分规律。因为音乐家在作曲和即兴创作中经常模仿环境中的声音。但我们对于声音景观的了解也就仅此而已。因此，我决定开展相关项目，分析声音景观由过去到当下的演变。

首先我们应该认识到，声音景观是动态的。它在时间和空间中都处于不断变化中。每一段声音都会自我消逝——此后便永不复被听到。

我曾提问：“哪里有陈列消失的声音的博物馆？”当时几乎不存在这样的博物馆。因此我让学生去录下我们所生活其中的温哥华的声音。每一段录音都被附上一张卡片，记录录制的时间和地点、声音对象的历史以及可能具有重大意义的社会观察。通过这项研究，我们得出了第一份文献——“温哥华声音景观”，包括两张密纹大碟和一本图书，书中对录音进行了分析，并提供了历史背景。

但是这些录音却无法告知我们录音技术出现之前的声音景观。为了了解此前的声音景观，我们必须研究各类文献，包括历史学家、作家、发明家、画家、摄影家和评论家的记载以及曾经亲耳认真倾听声音的耳闻证人的描述。

这也是我的《为世界调音》（Knopf，1977）的主题。这本书以通俗的语言力图呈现声音景观从远古到现代到的演进历史。这本书被翻译成多种语言，所以在此我便不再多加赘述。但我将要提及的是，对于声音景观的研究是怎样改变了我对声效环境的态度，以及越来越多的对此感兴趣的人的态度。

我把声音景观想象成一场持续演奏的大型音乐会。晚会门票免费，我们全都是听众，但同时也都是演奏者，因为是我们制造了声音。在某种程度上，我们都渴望成为作曲家和指挥家，设计并打造这场音乐会。

既然我们注定要倾听这场音乐会，为何不想办法加以改进呢？产生这种想法是很自然的，因为我们全都总是处于声音景观的中心，我们听出来（listening out）。这与视觉环境截然不同，在后一种情况中，我们总是置身其外，我们看进去（looking in）。

总之，视觉意识不同于听觉意识。视觉意识面向前方，而听觉意识则是以自我为中心。

声音景观的包容性使我们想起中世纪神学家对于上帝的定义，即上帝是这样“一种存在，其中心无处不在，其边缘却无处可寻”。当我们回到历史或神话中时，我们会发现，在大自然的声音中，上帝或诸神的声音无处不在：在雷声中，在风中，在瀑布中，甚至在枝叶的摩挲声中。对先知以利亚而言，上帝之声柔如和风（《列王记I：19》）。在那些日子里，自然声音景观就像今天的电子声音景观一样充满奇迹。

自然声音景观的神奇之处在于，这些声音或神圣之声都不会损害你的听力。上帝是一流的声学工程师。倾听你自己身体的声音，你的手脚移动时几乎不会发出声音。然后想象一下，如果你是通用汽车公司设计的（机器），你的声音会是怎样？

人们曾指责我是空想家，因为我曾试图在现代生活中还原自然声音景观的一些特征。在我们的研究项目开始之初，“生态学”一词刚刚出现。受其启发，我们相信，有朝一日，我们也可以从声效生态学（acoustic ecology）的角度来思考，修复生物与自然环境之间的平衡。世界声效生态学论坛的成立是一场运动的开始，而这在1970 年简直是无法想象的。

当然，过去也有很大的声音，最大的声音来源于战争与宗教：战争中的刀光剑舞，宗教仪式中的圣骨铃音。基于对这些声音规律的思考，我提出了一项原理：只要你发现社会上哪里声音最大，你就会发现那里就是权力中心。社会我称其为“神圣噪音”（Sacred Noise），因为这些声音是不受禁止的。

每个社会都有自己的神圣噪音。中世纪的神圣噪音是从不间断的教堂钟声，后来又加上管风琴，这是工业革命前地球上最吵的机器。然而，19 世纪初，工业革命取代了教堂，铁路把工业噪声带到乡间的每一个角落。敏感的人都不喜欢铁路：福楼拜、狄更斯、左拉和瓦格纳都讨厌铁路的噪声。

人们都知道工业噪声会损害工人的健康和听力，对此却未采取任何措施。我们无法检控或抑制神圣噪声；只能等待其权力衰微。事实正是如此。20 世纪中叶，大多数文明国家建立了工人补偿协会，并在工厂建立了听觉卫生计划。

与此同时，随着航空工业的接管和娱乐业的爆发，工厂不再是主要的城市噪音来源。如今，每一代喷气式飞机的噪音都降低了几分贝，人们对飞行的热情也逐渐减弱；但影视行业和流行音乐行业的噪音问题依然没有得到解决。

在过去的几个世纪里，越来越多的人离开农村搬到城市。除了听不到自然的声音之外，他们的听力习惯还会受到哪些影响？城乡倾听最显著的区别之一是，在城市里没有远距离倾听——所有的声音都是近距离的。城市中也几乎不存在远距离的风景，因为视线都被建筑物挡住了

在农村，重要的信息从远处传来，可能来自各个方向。在我居住的安大略农场上，猎人可以通过犬吠声分辨猎犬是在追逐一只鹿还是一只兔子。鹿跑直线，兔子则绕圈跑。一般来说，一个闯入农村环境的人会在他被看见之前很早就被听到，他的出现是通过吠叫的狗来宣布的，狗把消息从一个农场传到另一个农场。

据此，我认为，和城市居民相比，农村居民的倾听是更加散漫的。在欣赏中国山水画时我们常常会提到“视觉留白”（peripheral vision）。在画中，这个角落是一朵云，那个角落是一座山，远远的某个地方若有若无地挂着一线瀑布。在乡村空旷的环境中也许同样存在着听觉留白（peripheral hearing），人们往往是有意无意地偶尔听到某种声音，而不是有意识地专注于某种声音。城市生活要求人们更加专注地倾听，因为到处充满了要求人们做出快速反应的声音——说话声、电话声、铃声、蜂鸣器声、喇叭声，等等。

城市声音景观的密度和需求造成了城市低保真（lo-fi）的环境，这与乡村的高保真（hi-fi）音景形成鲜明对比。在乡村声音景观中，噪音更少，信号更清晰。每个季节都有不同的声音景观，这些变化往往是农耕活动变化的信号。在长诗《田功农时》中，希腊诗人赫西奥德（Hesiod）曾写道，听到头顶鹤鹳鸣叫开始播种（第451 行）。在我居住的地方，池塘蛙鸣声起时，人们便不再提炼枫树糖浆；冰雪开始融化之时，糖浆的颜色便会变暗，质地变差。

另一方面，城市声音以另一种方式被区分：城市中很多声音是为特定的人所持有的，声音的知识产权日增。摩托车制造商哈雷·戴维森便曾将本田告上法庭，因为后者试图复用前者的发动机声音。

几年前，我曾受慕尼黑宝马公司的工程师们的邀请，为其新款汽车所设计的独特声音给出建议。“谢弗先生，我们期待的效果是，当听到街上传来的声音时，它会让听众说：‘啊，我听到一辆宝马来了。’”

奥地利画家汉德瓦瑟（Hundertwasser）曾声称，“直线是视觉艺术中唯一的罪过”，因为它不存在于自然界。在工业革命之前，声音是离散的、不连续的，人们很少听到嗡嗡的声音。而内燃机的发明为声音景观带来了“平滑线”，随后，很多其他发动机也发出了高度重复且没有信息含量的声音——通风系统、热力系统、电力系统，当然还有飞机。随着这些厚重的低沉噪声逐渐迭起，声音景观愈加厚重，成为某种次声的嗡鸣。

有时候给音乐系学生上课时，我会带大家进行放松练习，练习结束时会让大家一起哼唱“统一音”——这种音调似乎是自然而然地从他们的中心发出。在北美，这种声音一般是自然B 调，在欧洲则是升G 调。区别在哪里？自然B 调为60 赫兹，升G 调则为50 赫兹左右。而这正是两大洲电流频率的记忆痕迹（北美电流使用60Hz，欧洲使用50Hz）。

我们聆听环境，然后用语言和音乐予以回应。在远古时代，人们无法做到听觉的视觉化。那时候没有文字和乐符。每一个声音都是一项新的发明。非常神奇。

《圣经》中的创世说是那个时代的典型，在那个时代，声音创造一切。上帝说，于是世界就出现了。注意顺序：声音先于视觉。这也是无数其他创世故事的模式，声音是第一力量。

发声就是参与塑造世界的最初推动。上帝用嘴创造了宇宙，在今天最快的行动方式仍然是口头的。然而，随着文明的进步，形象化逐渐取代声音化，成为存储和传递信息的主要途径。

声音不能像形象那样被认识。任何声音都不能以同样的方式重复两次，甚至连你自己的名字也不行。人们无法先后听到两次完全一样的声音。人们发明了一些有趣的假想之物来测量声音——字母、音乐脚本、超声波图。但每个人都知道，我们不可能为耳边私语称重，也无法为唱诗班的声音计数。

相比之下，视觉具有分析性和反思性。它将事物并排放置并进行比较。赫拉克利特曾说：“眼睛是比耳朵更准确的见证者”，亚里士多德则将形象视为“知识的首要来源”。

形象可知，为名词。

声（音）乃行动效果，运动与变化，为动词。

形象分立隔绝。声音浑然融会。

声音的图像化记录经历了漫长的历程，最早可追溯至古希腊甚至美索不达米亚时代，它们都是以音乐标记法的形式呈现的。音乐标记法是图形元素和符号元素的混合，但古希腊人采用的图形矩阵，时间从左到右流动，频率垂直显示。如今的记谱法以及对声音的图像分析也遵循了这一规律。

我只是想告诉大家，符号标记法只是习惯的结果，与声音的本质无关。精心设计的声音脚本使许多事情成为可能。

例如，如果没有符号标记法，贝多芬交响乐的建筑结构就不可能被构思出来，声学或心理声学方面的高级工作也不可能实现（尽管我似乎记得华莱士·克莱门特·萨宾设置了波士顿交响乐厅的声音衰减曲线，所有的乐器仅限于一只霰弹枪和几个枕头，而波士顿的交响乐大厅也许是美国最适合演奏管弦乐的大厅）。

我们不知道埃皮达鲁斯的阿斯克勒庀厄斯剧院（the Asclepius theatre）声响效果背后的魔力是如何产生的，亦无从知晓伊斯法罕的沙阿巴斯清真寺（the Shah Abbas Mosque）主殿下的七种回声是有意为之还是人间奇迹。据说在伊斯法罕的阿里卡普宫（the Ali Qapu palace）中的一间房子（现在已被毁掉）里，声音可以永存。

永存？显然，人类曾经生活在没有边际、没有方向、没有视界的恐怖的声音世界之中，在没有大量工具帮助的情况下对这一世界进行了大量的探索。而今，数百万的人依然生活在这样的世界之中。

一种更具现象学意味的声音研究路径——即以裸耳为主导而非工具和视觉投影的方法——可以给我们带来什么？在《哲学辞典》中，伏尔泰曾写道：“上帝把真理传入你的耳中，把谬误放进你的眼里……当你的耳朵听到‘你很美，我爱你’时，我们能够明确的知晓，信息不是‘我恨你，你很丑’。但是当我们看到太阳的直径达到2 英尺时，其实际大小可能比地球大几百万倍。”

有很多研究者将声音和视觉研究结合起来，列一张这样的研究人员名单会很有趣，托马斯·杨便是其中之一。他主张，“波浪理论”（the wave theory）同样适用于声音和光（1802）。杨以前的工作是在视觉研究（他是第一个测量散光的人）和埃及象形文字的破译。另一位研究者是克里斯蒂安·约翰·多普勒。他曾在文章《论双星的有色光》中提出了多普勒效应，指出声波和光波都会弯曲。

显然，此前并未有人有意识地注意到多普勒效应。是什么引起了多普勒对足够速度的声音的关注的呢？有意思的是，居然是火车头。事实上，多普勒曾请小号手坐在快速运行的火车上，在其经过时测量音调的变化，以此来验证自己的理论。

多普勒效应同时适用于声波和光波，但如果由此认为所有的研究结果都是可换位的，那就错了。事实上，我认为，声音研究中的很多视觉术语可能会让我们离听觉体验的本质更远，听觉体验总是现象的和独一无二的。

我们不能说，在任何听觉文化中，科学，特别是物理、数学及其附属学科——统计学、生理学、实证心理学、测绘、银行学等——都会消失。更确切地说，在纯粹的听觉文化中，这些存在模式一开始并不存在，这可能就足够了。

我跑题了吗？我想说的是，世界上所有事物都是由声音构成的，然后通过视觉进行分析。上帝先开口创造事物，然后才看到这是好的。

如果创造出的事物不好怎么办？上帝会用声音去摧毁它。噪音，战争，世界末日，洪水。《吉尔伽美什史诗》中曾写道：“世界上到处是人，他们像野牛一样咆哮。人类的喧闹简直无法忍受；所以上帝发起了洪水。”

《启示录》（圣经的最后一本书）中帕特莫斯的约翰和《古兰经》中的穆罕默德也说，世界末日震耳欲聋。所有的创伤性事件——战争、暴力、爱情和疯狂——都是以声音为传播媒介的。唯有疾病是无声的，因而可以分析。

现在跟随我坐到人生的看台上吧。在这里，座位是免费的，快乐是无穷的。世界的乐队永远在演奏：我们自内而外、由远及近都在倾听。生命永无寂静。我们没有耳睑，我们注定要倾听。

我听到的大多数声音都是依附于事物的。我以声音为线索去寻找这些事物。如果事物隐藏起来，那么声音会告诉我它们在哪里。我在森林中听，在拐角处听，在山上听。声音能够达到眼睛看不到的地方，潜入地表以下，渗透到事物的中心。世界上所有的事物都有自己的声音——甚至无声的物体。我们通过敲打无声的物体来了解它们，盒子是空的，玻璃很薄，墙是中空的。

矛盾之处在于，两物碰撞，只发出一种声音。球弹到墙上，鼓槌敲在鼓上，箭从弦上发出——两个物体，一种声音。就像是1+1=1。不改变声音的特征便无法将声音连接起来。芝诺曾指出这样一个悖论：“把一大桶玉米倒在地上产生的是噪音，每粒玉米应该都能产生相似的噪声，然而，事实却并非如此。”在声学中，总和是千差万别的。

声音告诉我有关空间的信息，是小的还是大的，是窄的还是宽的，是室内还是室外。通过回声和混响，我能够辨别出物体不同的表面，不同的阻碍。通过练习，我已经能够像盲人一样听到“声音的影子”了。

在其论教育的著作《爱弥儿》中，卢梭曾写道：“在黑暗中我会做很多游戏……如果晚上被关在房子里，你可以拍手。通过声音你便能辨别空间的大小，知道你是在中间还是在角落。”

我们无法控制或塑造声音宇宙。相反，这也是为什么人们认为听觉社会是落后的，因为人们无法直视前方。如果我想统治这个世界，我必须成为“有远见的人”。然后我放弃听力，创造出了栅栏、建筑线、直路、墙、地图和图表。

在发达的西方世界，科学和数学的所有重大主题（时空相对论、物质的原子结构、光的波粒理论）都是无声的。用于相关研究的仪器，包括望远镜、显微镜、等式、图表、数字也都是无声的。

统计学处理的是一个假定为无声的数量世界；哲学研究的是一个假定为无声的现象世界。经济学研究的是一个假设为无声的大宗商品世界。甚至宗教也与一位沉默的神打交道。

西方音乐亦诞生于静默（silence）。两千多年来，音乐在封闭的大门之内不断进步成熟。一堵堵的墙把音乐和声音景观分隔开来，两者相互独立。音乐在内，混乱在外。

但所有被忽略的事情都会产生消极影响。忽略声音景观的后果便是直面噪音污染。作为一个突出的问题，噪音主要存在于西方社会，是视觉空间和听觉空间之间的不和谐所在。声学空间依然是歪斜的，因为无法被拥有，它被剥夺了使用权——已经成为声波排污管道。今天，我们从高层公寓和用玻璃围成的塔楼里，不经聆听就能看到世界。

在听觉社会中，所有的声音都很重要，即便是偶然间听到的声音亦是如此。有些声音非常独特，一旦听到便再也无法忘记——狼嚎，鸟鸣，蒸汽机车，机关枪。在听觉社会中，这些声音可以很容易地在歌曲和语言中被展示和模仿，就像视觉社会可以画一张照片或拍照一样。

音乐学家马吕斯·施耐德（Marius Schneider）在《牛津音乐史》中论及原始音乐时表示：“只有真正听到，我们才会发现，原始人类模仿动物和大自然的声音时的逼真程度。他们甚至会举办‘自然音乐晚会’，每位歌手模仿一种特殊的声音（海浪、风声、哀鸣的树木、惊恐的动物叫声）。‘音乐会’中充满了令人惊讶的热情和美丽。”

这一“艺术形式”的秘诀在哪里？是重复。重复是声音的记忆媒介。重复是声音留存并得以解释的方式。重复是一种媒介，通过它，人们可以记住和肯定世界上的事件。重复是《伊利亚特》和《卡莱瓦拉》创作的源泉——它们可能是由一位作家创作的，也可能是由许多作家创作的。

重复的目的不在于分析而在于坚持。重复使听者参与进来，不是通过理解它，而是通过了解它。“虽然已经写出来了，但我还是要告诉你……”我还会反复重复，因为倾听即相信。

随着视觉分析世界的控制力减弱，取而代之的是直觉和感受，我们将再次发现世界的真正音调，以及其不同声音的精致搭配。

我们将找到中心。届时，整个身体都会成为耳朵，所有的声音，已知的、未知的、甜蜜的、悲伤的、急迫的，都会向你涌来。在夜之无名中，所有的声音都将和谐地溜入我的意识，不疾不慢、奇妙交融、或浓或淡。入睡之前，我告诉自己：“我将永远也不会‘看’到声音。”