Marshall McLuhan 著 高 宇 译

一 大脑结构与艺术

杰克·芬彻（Jack Fincher）的著作《人类智能》（

Human Intelligence

，New York：G.P.Putnams，1976）强调了我们时下流行的智力测试程序的荒谬性：这些程序仅针对大脑的左半球，即定量方面。针对大脑右半球，即大脑的质量和艺术方面的测试，并不存在。在第一世界里，大脑左半球的主导地位始于希腊的语音识字传统，并从巴门尼德时期延续至今，从未间断。与之相反，前苏格拉底学派则一向是彻底的大脑右半球哲学家，他们的冥想建立在其意识与世界之间同步的、听觉的关系之上。在我们这个时代，前苏格拉底学派的重新发现是伴随着一种新的，对右脑的文化意义上的强调而产生的。如果说在西方世界中，从巴门尼德时代至爱因斯坦时代，大脑左半球的主导地位有赖于人类环境中的大量线性技术（道路、速递系统和军事官僚机构），那同样毫无疑问的是，大脑右半球在我们这个时代的新兴主导地位则归因于同步数据造就的新的信息环境。如果大脑左半球的基调是线性，大脑右半球的基调则是同时性。此外，如果线性是欧几里德空间及逻辑的、个人主义的人的主要特征，那么大脑右半球的主要特征便体现为直觉的声学结构，以及模式识别和群体导向的人。

当马克斯·普朗克（Max Planck）提出物质的非连续性的主题时（1900 年），他表明了大脑左半球主导时代——以牛顿的宇宙学说为代表——的结束。在1900 年“抽象提取”物质的联系中，马克斯·普朗克与在空间和绘画等中抽象出视觉联系的“立体主义”是步调一致的。“立体主义”是具有多元的、共时的视角的世界。在1900 年同年，弗洛伊德出版了《梦的解析》。在这本书里，意识和无意识之间所有的理性或线性联系也被抽象或抽离出来。虽然视觉空间——作为某种连续的、关联的、同质的和静态的事物——与欧几里德几何学一同诞生，但是它被触觉和动觉的非视觉感受，宗教的、图像的以及仪式性的艺术的触觉模式修改和复杂化。然而，视觉空间在希腊文化的早期阶段足以创造出对“具象艺术”的狂热，一种被E.H.贡布里希（E.H.Gombrich）在《艺术与幻觉》中称为“对应/匹配”和“现实主义”的艺术，从而与通过图像和雕塑形式要求观众深度参与的、“制作”的艺术形成对照。

内在和外在相互匹配的质量，在亚里士多德和阿奎那这里向来是“真理”的标准。随着视觉成分在中世纪晚期的强化——这造就了古腾堡印刷术和活字印刷术的极端线性形式——对艺术和文学中私人视角产生了不可抗拒的驱动力（与视觉透视的艺术相比，哥特式大教堂从未呈现过单一的视角，如欧文·潘托夫斯基［Erwin Panofsky］在《哥特式建筑和经院哲学》［

Gothic Architecture and Scholasticism

，New York：Meridian Books，1957］中解释的那样）。

蒙田（Montaigne）极力指出了视觉透视和印刷文字的个性化力量。唐纳德·弗雷姆（Donald Frame）在他的《蒙田传记》（New York：Harcourt-Brace and World，1965）中极有助益地摘出这样一些段落：

我有义务向公众展现自己的完整形象。我的启示的智慧完全体现在真理、自由和现实中……在这里礼节和仪式如同女儿，只不过是私生女。

（第291 页）

他也了解作家的寂寞，因为他打破了他个人与读者之间的口头协议：

有趣的想法：很多我不想告诉任何人的事情，我告诉公众；至于我最秘密的知识和想法，我把我最忠实的朋友们打发到书店……

（第82 页）

古腾堡线性的活版印刷和信息服务环境引发了许多线性的附属形式的发展——诸如铁路和高速公路等，这些反过来又创造了一个有利于增强大脑左半球主导地位的条件。也许，值得注意的是，随着古腾堡和印刷的硬件线性实现最大程度的发展，与铁路有着紧密联系的电报突然之间相伴而生。反过来，电报以光速移动信息，创造了新式的文体、新式的认知乃至新的艺术。电报是量子力学和相对论理论之重大飞跃的序幕。电话、广播和电视的发展实现了与古腾堡印刷术及线性有着完全相反效用的同步信息环境。一种电子信息的新型即时环境有助于大脑右半球获取主导地位，一如古腾堡印刷术对于大脑左半球的意义。

巴厘岛人的有句俗语：“我们没有艺术。我们尽可能把所有事情做到最好。”这引入了一个奇怪的悖论，即在传统社会中艺术与技术之间不存在天壤之别。在将编织行为视为人类话语的模仿的观点上，班巴拉（Bambara）和多贡（Dogon）部落并非独一无二：

在班巴拉和多贡部落中，编织的天赋与言语的才能密切相关。Soy，即“衣服”的多贡语，它的意思是“这是口头言语”（Griaule 1948，p.30）。编织和演讲一样，是造物主送给人们的礼物以帮助人们……在班巴拉部落中，编织和其他技能一样，被称为“法鲁（Faro）的话”（Dieterlen 1951，p.53）。纺织工序第一次为人所知，是通过人们放下锄头向神致敬的十字路口的神灵实现的。

道格拉斯·弗雷泽（Douglas Fraser）

《作为哲学的非洲艺术》

Interbook，1974，p.88

“故事的编造者”和“语言的织机”是提醒我们言语和编织之间古老联系的短语。它们还有助于提醒我们，语言本身就是一种技术，所有技术都是一种隐喻（metaferein），它们将人类力量从一种媒介转移到另一种媒介。在计算机和信息理论时代，我们奇怪地回归到最原始和最基本的人类经验形式。然而，这种情况并非没有毁灭性，因为私人身份——其本身作为一种高度发达的文化形式——现在正在遭受企业参与和种族团结之回归的威胁。上述引用的巴厘岛俗语有助于我们密切关注非专业化的、第三世界的艺术——作为某种日常生活的组成部分——的特征。

随着人们使自己日趋碎片化和专业化，他们同样将艺术的角色推向一个高度专业化的消费范畴，这个消费范畴是由对更高层次事物的狂热追慕培养出来的。一旦这种专业化趋势得以发展，了解艺术的人们就会开始对大众艺术报以蔑视。或许广告就是一个极端的例子，广告是一种由训练有素的技术人员和心理学家从事的高度专业化的活动，他们以极其彻底的方式研究消费者公众的构成。在富裕国家里，公共广告可以被恰当地称为“富裕的衣装”。这种衣装是匿名的，就像所有的民间艺术一样，是社会所有公共技能的产物。当然，在到处都是物资短缺和排队等待的国度是不可能制作这种广告的。由此可见，在工业化的第一世界中仅仅是广告的数量就是一种大量可购买的消费品索引系统。北美地区的广告费高达每年220 亿美元，其中大部分都用以供养这个领域中顶级的文案师、设计师、音乐家以及媒体总监们。在传统艺术门类中，几乎所有有才华的人都曾在其成长期间受到过美国广告公司的影响。毕加索是美国流行漫画和广告的热心学徒。T.S.埃利奥特（T.S.Eliot）先生是漫画家沃尔特·凯利（Walt Kelly）的粉丝，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）则是所有流行艺术的鉴赏家。这就是说，商业的、“流行的”和“严肃的”艺术之间的边界长期处于相互作用的复杂境地。

艺术的角色在第一世界中发生的重大转变源自广播和电视，尤其是后者，因为它们倾向于将公众的品味和态度构建为第三世界的模式。电视甚至危及了美国的汽车产业——前者将外部世界带入美国人的起居室，这扭转了两个世纪以来的偏好模式。美国人一直以猎人和食物采集者的姿态外出独处，同时他们也归家以表社交与合群。遭到电视逆转的此种模式危及了汽车，因为汽车一直以来都是我们外出享受独处的主要手段。美国人正在由其极端的个性化和外向化，转变为即使远离家庭也要享受团体活动的人群。工作不再为人提供任其发挥驱动力和野心等独特特质的条件。越来越多的美国人走出去参与企业/团体，关注同辈群体而非个人竞争对手。

到目前为止，我已试图表明了由人造环境的变化所引发的大脑半球主导地位的转变模式。在某种意义上说，当人造卫星“伴侣号”（Sputnik）于1957 年进入轨道——为地球提供了一个即时信息的人造环境——的那一刻，整个地球便不再是“自然”了。我的主题就是，长期被忽视的大脑右半球在这些新的环境条件下承担了主导功能。大脑右半球的新兴主导地位强烈支持将整个人类环境视为一种艺术形式。在过去的硬件条件下，这在一定程度上是通过高速公路——它可能是20 世纪最典型和最大规模的建筑形式——的遍布而实现的。在第一世界中，广告作为环境艺术形式的规模和高速公路几乎等同。纯艺术、音乐、绘画和诗歌藉由大脑右半球一同占据了新的主导地位。我们目前对生态学的痴迷强烈表明了一种意愿：我们想要对人工环境的各个方面——既包括视觉，也包括听觉——开展设计和规划，以作为能源节约与控制计划的一部分。在工业革命之前，人们已经接受了“人类尺度”作为制造和测量环境事物的标准，如建筑物和声音等。

在最近的一本书《为世界调音》（

The Tuning of the World

）中，默里·谢弗（Murray Schafer）是如此开篇的：

现在我除了倾听，什么都不做……

我听到所有的声音汇聚、结合，

融合或跟随，

市内的声音和城外的声音，

白天和黑夜的声音……

（沃尔特·惠特曼，《我自己的颂歌》）

当世界上这么多的声音事实上源自人类时，便会很自然地去设想编排这些声音的可能性，这就是默里·谢弗所关注的问题：

《编曲是音乐家的事情》

通过本书我将把世界视为一个宏观的音乐作品。这是一个不同寻常的想法，但我无论如何都会将之向前推进。近年来，音乐的定义已经发生了根本性的变化。在一个更当代的定义中，约翰·凯奇宣称：“音乐就是环绕着我们的声音，无论我们置身于音乐厅内还是置身于其外：参见梭罗。”这里指梭罗的瓦尔登湖，在那里，作者在自然的声音和景象中体验了无穷无尽的乐趣。

（第3 页）

我们正在进入一个新的俄耳浦斯可能诞生的时代。谢弗为我们提供了大量地球上的、早于工业时代的自然声音，这些声音从海洋和瀑布的部分（包括下雨）开始。还有风和森林的部分。加拿大作家艾米丽·卡尔（Emily Carr）如此谈及森林：

我们西方森林的缄默是如此意义深远，以至于我们的耳朵几乎无法理解它。如果你说话，你的声音会回到你的耳朵，一如在镜子里看到自己的脸。森林似乎被寂静所填满，以至于容不下一点声音。在那里生活的鸟类都是猛禽——鹰、鹫、猫头鹰。如果一只鸣禽松口气叫一下，其他猛禽就会闻声猛扑过来。羽色平淡而安静的小鸟是第一批跟随定居者进入西部的。那里一直都有海鸥；他们生于大海，并总是为此聒噪。上方广阔的天空渴望着噪音，平静而欣然地接受它们的叫声。森林则恰恰相反——她始终深思在沉默和秘密中。

（第20 页）

谢弗对比了中世纪和现代城市的视觉轮廓：

看一眼中世纪欧洲城市的外形，我们立刻就注意到城堡，城墙和教堂尖塔占据了整个场景。在现代化的城市中高层公寓、银行大楼和工厂烟囱则成为最高的建筑。这向我们透露出许多关于这两种社会的主要社会机构的内容。在“声音景观”中也有高出了听觉地平线的声音：主旋律，信号和声音标记；因此，这些声音的类型必须构成我们调查的主要对象。

（第47 页）

在人类尺度的意义上，谢弗提醒我们，教堂的钟声与社会在时空中的范围是同样辽阔的，他为约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的《中世纪的衰落》附加了令人难忘的开场：

一种声音不断地在忙碌生活的噪音之中升起，把所有的东西都提升到一个秩序和宁静的领域：这个声音就是钟声。这些钟声在日常生活中如同美好神灵一般，通过他们熟悉的声音，时而呼吁市民哀悼，时而使他们欢欣鼓舞，时而警告他们以危险，时而劝诫他们要虔诚。这些大钟因它们的名字而为人所熟知：big Jacqueline，或是the bell Roland。每个人都知晓不同敲钟方式传达的不同含义。然而，无论钟声如何持续地敲响，人们似乎并没有因为声音的影响而变得反应迟钝。

瓦伦西亚两个公民于1455 年展开的著名司法决斗中，大钟的声音从未停止，“听起来很可怕”，查斯特兰（Chastellain）说。所有教堂的以及巴黎所有修道院的钟声它们从早响到晚，甚至晚上接着响，肯定造成了一种钟声醉……

谢弗的关注点之一是有关“我们称为’沉默’的安静——这是最简单的词”。间隔或间隙所对应的是空间，而沉默所对应的就是声音，中国和日本的画家通过这些精心安排的间隙进行创作。在今天，沉默的意义是一样的：

因为正在逐渐被丢失，今天的作曲家往往更关注沉默；作曲家借助沉默来作曲。安东·韦伯恩（Anton Webern）把作曲搬移到了沉默的边缘。他的音乐中的狂喜正是被他那崇高和惊人的空拍使用所强化，对韦伯恩来说，音乐是用橡皮擦来作曲的。

（第241 页）

二 艺术作为人类环境的必要组成部分

环境是一件难以把握的事物，既难以捉摸又变化多端。尤其是在我们这个时代，人造环境远远超越了自然环境。自1957 年的苏联人造卫星“伴侣号”进入地球轨道开始，人造环境便包围了整个星球，在人类历史上首次创造了一个信息环境。无线电、电话、电报和电视创造的信息环境开创了一种全新的软件环境，旧的艺术形式看来与之没有任何关联。信息、同步，即时信息所创造的“总体环境”似乎与迄今为止任何被视为艺术形式的事物都毫无干系。至少从表面上看，信息环境似乎可以让人类回归某种原始猎人的状态。在信息环境中，人类再一次变得原生和原始，他的职责便是为了生存而“猎取”信息。我不确定是否可以认为建筑或任何熟悉的艺术形式与信息环境有任何关系。曾经有一种相对简单的占据我们生活的人造环境，是由汽车、高速公路的巨大架构以及巨大的硬件结构创造出来的——这些东西使得其他形式的建筑看起来非常微不足道。艺术家是否考虑过高速公路对人类情感的影响？这些形式的采用会造就什么样的人？它们改变了人类的感知和感性。然而，它们属于19 世纪，而不是20 世纪——它们是古老的形式。20 世纪环境的特征形式来自电子信息，而且根本不包括任何硬件。我们在这里讨论的所有其他艺术形式都离不开“硬件”——绘画、雕塑、建筑。当然，音乐在广播和电视的新软件环境中找到了自然的出路。电子环境下，音乐呈现出一种全新的维度。但是，让我们将广播和电视的电子形式——两种完全不同的形式——也视为新的艺术形式。它们是与人类感知相联系的人造结构，同样也是完全环境化了的。我很好奇为什么人们倾向于将艺术视作某种内含于其他事物中的事物。这是博物馆的思路吗？所有的新形式有一个主要特征，即其内容总是上一代的形式。电影的内容是书。电视的内容就是电影。新形式从不使用自身，总是表现为隐藏的背景，而其呈现的形象总是来自过去的形式。新的环境始终是隐藏的背景，我们感知的内容始终是旧的环境，而非相反。艺术家的作用似乎在于让我们意识到新的形式，而不是如何利用旧形式。我不知道艺术家们何以让我们熟知诸如新的电子形式或即时信息下的艺术形式，它们偶然地改变了第三世界。联合国教科文组织向第三世界分发的晶体管产生了深远的政治影响，因为它们是一种为那些听觉已经极度敏感的人提供服务的、强力的热媒介。我一直认为收音机是第三世界的灾难。第三世界并不需要更多让耳朵陷入紧张的东西。对第三世界来说，电视节目比收音机还多，再一次：这是一个我们当下应当讨论的环境问题。

三 艺术与第三世界

接下来，我将通过解决一些可能被忽略的主题来尝试总结我的讲述。我被萨瑟兰女士关于当今非洲艺术家及发展需求的文章所深深吸引，因为她面对的既是一个口语社会尝试将自己呈现给第一世界的文学社会的问题，也是一个口语艺术家在一个基于他们自身完全相异的原则的世界中如何塑造他们自己的意识的问题。我认为这种问题可间接适用于第一世界，因为正如我们经常提到的那样，第一世界现在正处于疾速回归第三世界境况的情形中，这归因于本质上是同时性的和声学的电子技术。请大家牢记：第一世界一直以来格外缺乏对公众的兴趣/关照。第一世界本能地专注于艺术作品，而忽略了那些事实上启发了艺术家的人。艺术家的灵感来自那些基本上对他熟知的事物反而一无所知的人。例如，如果以交往/沟通理论的角度，从未有人为柏拉图或亚里士多德，或其后的任何重要的诗人或哲人，写过交往理论。至于为何没有他们的沟通理论的历史或者研究，如果考虑这样一个事实，原因便很好理解：书写柏拉图的交流理论，就是书写柏拉图的公众。这似乎没有人注意过，公众才是启发艺术家的原因。而西方美学传统似乎认为艺术家的灵感来自先验的观念。实际上，所有作品都是艺术家与公众相遇的产物。哲学家没有耐心去纠正其受众的愚蠢和误解，艺术家则渴望为他的公众/受众开启诸多感知方式的大门——在艺术家看来，他们似乎全然被剥夺了想象力。用英语写作的波兰小说家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）谈及他的作品时说：“这是超越任何你可能看见的”——我认为这可以适用于任何艺术家。这在很大程度上适用于商业艺术家；他对受众及其问题同样非常感兴趣。我认为这是第一世界之局限性的特征——它倾向于不把商业艺术家当艺术家。事实上，商业艺术家必须集中并广泛地研究他的受众，必须能够操控他们，使他们一直能够对作品有所反应。然而，西方世界交往理论的缺失，就是对公众——艺术家工作的受众——的兴趣的缺失。举两个显而易见的例子，在海德格尔（Heideigge）或胡塞尔（Hussal）的美学中并没有提到过受众/公众。波德莱尔却格外关心这个问题。再比如艾略特（Eliot）先生如是说：“我宁愿拥有一群没文化的公众。”作为一名诗人，他的任务就是让第一世界的人们了解第三世界。作为一个教育程度极高且世故老练的人，他认为自己作为艺术家的任务就是为第一世界开启感知和了解第三世界的大门。他谈论马克·吐温——他的巨作《哈克贝利·费恩历险记》被有学识的、吹毛求疵的人们所厌恶，视其为“文盲写就的作品”——时认为：“他更新了英语这门语言，并净化了部族的方言。”这一说法实际来自马拉美（Mallarmé）的“Il a Donné un sens plus pur aux mots de la tribu”（他给予了方言更为纯净的意义）。马克·吐温将英语恢复到文字出现以前的状态，以此来净化方言。他的英雄是完全不识字的。《哈克贝利·费恩历险记》拥有一个巨大的、基于主角即密西西比河的神话结构。通过回归口头文化的环境，马克·吐温在这部作品中的集体意识得以实现；在那个阶段，人们能够强烈意识到群体公众。

谈及第三世界时，萨瑟兰夫人在她的论文中表达了对口头文化及其公众问题的强烈关注，这些问题必定成为我们研究的灵感来源。在口头文化中，这一灵感来源和需要被帮助或启蒙的群体事实上是同一回事。我们都熟悉名为《故事的歌手》的作品，它是一部关于南斯拉夫史诗中口头作曲的状况的书。这本书的作者凯瑞（Carey）和洛德（Lord）研究了荷马以及现代爵士音乐家的口头作曲状况。即使在爵士乐这一流行艺术中，公众也是作曲的直接参与者。（爵士乐）并没有手写的乐谱；有的只是大量的、可根据特定时刻与特定场合的需要而直接使用的公式或组合规则。即兴创作就是其作曲的模式。只有通过即兴表演，公众才能参与艺术，参与到艺术的创造活动中。因此，萨瑟兰夫人的论文提出的所有问题都是属于口头文化和口头文化所强调的公众即灵感来源的问题。顺便提一句，我很高兴地发现，在圣·托马斯·阿奎纳斯（St.Thomas Acquinas）的哲学中，公众在他的每一部作品中都占有最突出的位置。他所处理的每个问题都有一系列错误和难点。这些都涉及传统公众对于该问题所持的所有异议和误解。他在每一篇作品的开头都要浓墨重彩地提及他的公众，以直接聚焦他们的观点。我想强调，这是一种有可能统一我们关于艺术在世界中位置的讨论的方式；我们也要讨论等待被我们服务的公众。公众是灵感的直接来源，其误解和愚蠢是灵感的直接反映。

我刚才提到大脑的半球，我表明了第三世界在我们当今世界中的至关重要性，因为我们的技术借助着电子信息环境作为手段，在2500 年来首次将大脑右半球提升到主导地位。是环境，而不是输入的内容，影响着大脑半球。这一事件，正如人类事务中发生的巨大动荡一样，将第三世界——作为我们现在开始到处分享的世界，作为一个我们需要通过它才能理解我们自己的世界——直接置于画面的中心。我认为我们应该特别关注这个主题——作为世界图景中心的第三世界，因为它现在也是第一世界，因为我们正在通过我们自己的电子技术系统地将第一世界转变为另一个第三世界。如果我们记住这一点，那么就可以转向第三世界寻求启蒙，就像凯瑞和洛德向南斯拉夫寻求对荷马史诗的启示一样。二人发现，荷马史诗时代的表现方式与我们的爵士音乐家完全相同。作为民间艺术的广告——广告在任何意义上都是民间艺术，因为广告浓缩和集中了社会的全部。广告人的全部活动都是隐匿的。他们希望将所有活动保持在潜意识水平。所有广告都是通过潜意识生效的。如果你注意到一个广告的存在，那它就是个败笔。艺术可能就是这样，伟大的艺术与人交流时，并不需要被理解，而沟通最有效的时刻或许是受众看不透的时候，因为这个时候可以塑造最深层最潜在的意识。广告商有意识地处理潜意识以利用公众（我们当然对此感到愤慨），但他们有意识地将广告保持在意识水平之下是为了保证有效。任何清醒地或被强制地意识到的宣传，都是糟糕的宣传。有人指出，世界上最优秀的宣传就是我们的母语——这是我们自幼在无意识中学习的。它塑造了我们对生活的看法。这是宣传的最极端形式。

分类通常是避开主题的好策略。但是广告领域是与第三世界联结的巨大纽带，正如流行爵士乐和摇滚乐表现出来的特征像是第三世界的。在电子技术下条件下，我们自己的第一世界的一个独特特征即是，它将所有过去的硬件转换为软件。这种情况正在非常迅速地发生：所有的过时硬件都变成了软件，变成了信息。所有过时的工作都转变为角色的扮演。这就是眼下第一世界正在发生的转变：所有的工作都变成了角色扮演。曾经集中的所有东西都变得离散了。在光速下不可能存在集中主义。这些都是以光或电的速度发生的结构转换，是我们当下视第三世界为图景之中心的原因之一。无需任何社会研究就能得知，我们现在的年轻一代就是第三世界，这一群体的直觉和偏好都顺应着第三世界的潮流。这都是些尝试性的观察，使我们得以不断温习或重新思考本就在建筑、音乐和雕塑等诸多领域呈现给我们的一系列美好事物。我曾期待或意图通过提出有关公众和第三世界诸问题的这一极端境况，以重新聚焦其中的一些内容。我希望萨瑟兰夫人不久能在她的论文或小册子中重新谈论她提出的一些主要议题，因为我确实注意到其中每个都与第一世界问题有关。这些问题并非只有第三世界在独自面对。并且，在使用口语的族群中，一个人为谁而写作，是一个非常棘手的问题。当萨特在他的《什么是文学》中提出这个问题时，他的回答很简单：今天不存在可以为之写作的公众。他实际的意思是，我们已经成为了第三世界。萨特在《什么是文学》这本书中有一个很棒的章节，即“为谁而写作”。他从未在20 世纪真正觅得可以沟通的公众。他从未关注过流行艺术。艾略特先生观察评论道，“我希望我有一群没文化的受众”——不料这很快便成为现实；正如你所知，美国的学校现在愚民遍布，并且有条不紊地毕业。大学每年让成千上万的文盲得以毕业。艾略特先生说，“我期待一群平庸的读者”，因为从技术上和诗意上讲，他希望与公众建立更密切的关系。他很清楚，精英的公众以一种超脱的姿态已然远离，平庸的公众反而更有干系，能够更直接地参与到创作活动中来。艾略特先生有一则伟大的诗篇叫做《痛苦的片段》，其中的叙述者像是一个合唱团歌手，他在为社会发声。他的名字是斯威尼（Sweeney）。他以爵士乐的节奏闲聊，优美的沉思中有这样一段：“I’ve been born and once is enough/ You don’t remember but I remember/ once is enough/ under the bam under the boo under the bamboo tree/ two live as one，one live as two/ two live as three/ under the bam under the boo/under the bamboo tree/where the Gauguin maids and the banyan shades/ wear palm-leaf drapery...”斯威尼这种笨拙的絮语吟诵，正表明了艾略特先生说他期待一群平庸的读者的意思——一种可以更直接地参与诗歌创作的读者。