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在生命最高处

2019-11-01梁豪

南方文坛 2019年5期
关键词:诗人文学诗歌

常言贵在坚持,诗歌恰恰又是最不能勉强的艺术——我指的是真的诗。一个人埋头,一口气写到七十年开外,从下巴青青到两鬓生白,那是怎样威武又雄壮的一口气?一口气写了七十余载,岂是只知埋头?可见修辞总是蹩脚的。李瑛与《人民文学》的七十年,互为见证,互相成全,所有的诗篇汇在一起,就是诗人一撇一捺创造出来的皇皇奇观。七十年,李瑛的身份在不断变换,从北大学生、进步青年,到军旅诗人、诗坛泰斗,是从耀眼到更耀眼。但最要紧的,是其不断变化的审视世界的眼光。只用一种眼光打量世界的人,目光常显呆滞,无力“和所有的生命对话”①,无从获得“燃烧的爱、历史感、疤痕和庄严的思想”②。佛家所谓目无慧根,没有慧根的人,甚至难以称作诗人。李瑛毫无疑问是诗人,诗人之为大者,盖因他有一双持续燃烧了七十年的慧眼。慧眼的基础是肉,以肉身去感,拿肉眼去观,三千大千世界,人情冷暖尽收眼底,全部情感都扎扎实实。

一位诗人,一本杂志,风雨同行,走过七十载光阴,用文字向历史、家国、真理、自然和自我交出一份漫长的答卷。这最终让李瑛的诗歌成为一个时代带有谱系性质的文学经典,丰盈,璀璨,厚实,无一字过分。布鲁姆谈及“经典的力量”时,表示它体现在那些最强有力的作家的“平静持存”之中:“他们的丰厚是无穷无尽的,因为他们代表的是心脏和大脑,而不是腰腹或任何种性、派别或族群的特权。”③我以为这同样是对李瑛强有力的概括。

七十年的《人民文学》摆满高出人头的两大架子,一页页翻过去,是以诗之名,贴着历史的肌肤滑过,随诗人李瑛的文字神游其间。作为读者,幸甚至哉;作为探究者,沿波讨源,一步步落实下去,虽幽必显,是要还原李瑛一笔一画创建的诗歌天地,它是自在自为的桃花源,是博古通今、上天遁地的博物馆、天文馆、摄影展,是人流如织的市场大集和空阔辽远的塞外之地。但需守在边上,且看它的种种幻变、演变和不变。

李瑛七十年的诗歌创作,突出且动人的是那份纯然不改的童心,是对于世间万物的执迷及破执后的依然痴情,还有一股子浩然周正之气,气须有的放矢地放,故而有度,是为气度。此三者犹如鼎之三足,是诗人创作的宗,再然后,“在生命的最高处/以严肃的哲学/作为/自己精神的旗帜”④。至于诗歌的主题、内蕴、形式、风格、语言,七十年的幻变、演变或不变,皆从此中来,蔚为大观。大观不妨细细地看。

一、童心

有童心者,对周遭怀揣好奇,对事物易引发兴趣,因趣味而振奋,处事乐观,遇挫折容易重整旗鼓,待人真诚无伪,性情热烈奔放,而且精力旺盛。情动于中形于言,以童心作诗,以上特征紧随入而化之,成为诗歌本身的一种品质、一种性格、一种风范。另一方面,所谓童心,嵌含一个宿命般的主题——何以抗衡时间对身心的催熟乃至摧残,以至敢叫无情的时间也变得可爱、多情起来。所以,童心单单拎起去看,它是那样脆弱,需要悉心呵护,但与实际相联系,放到时间轴上打量,会发现不随岁月更易童心的人,本质有一种自在自足的坚强。李瑛的诗歌时刻迸发着明朗的坚强,像自在自足的阳光,看似温柔、和煦,却又处处锋芒、坚劲。这其实得益于童心。

李贽在《童心说》⑤中谈童心,是“绝假纯真,最初一念之本心”,童心即本初的真心。李贽作文初衷是要劝诫士人(世人)勿以道学经典为人生仅有的圭臬,一旦钻了牛角,经典和自身都容易出状况。所谓经典,历经千年,不断被人标榜、曲解、异化,已成钳制人思想的工具,于是温陵居士疾呼真心、初心。其实对童心的解释一点都不难,脱除语境而求概念,如此种种,都通。童心之难,难在持守。时过境迁,对人之童心的侵犯、腐蚀、锈化、矮化,较晚明恐怕有过之无不及。正因此,永葆童心,背后是一个铁骨铮铮的“勇”字。只是,光靠苦守依然是万难的,若要一以贯之,势必需要不改其乐的自发自为性。李瑛曾表示:“诗人首先应是真实的代表者,是时代和社会的代表者。他应该既有个人化的品位感觉,又有对现实生活的重造能力,通过表现生活的本质,书写出与时代、与人民共通的情怀。所以我们说,诗是呼吸的思想。”⑥童心是“真”最坚实的基底,童心不改,既有后天定力,又近乎是天然的秉性,不是想不想,而是真就是。因了天然,所以具备自愈和防护的功能,能够使诗自由地呼吸。李瑛的童心当如是。

李瑛早年从军,南征北战,经受战火的洗礼,也与这个国家和民族一道,浴火重生,对此感触良多而且炽盛。五六十年代的诗歌多写征战场景,从解放战争到抗美援朝,烽火硝烟之下,是战士矢志不渝的信念,雄赳赳气昂昂,从器物、声色写起,逐渐升华,饱满至极。在发表于《人民文学》的处女作《号声》⑦里,战士的号声穿透力十足,一路掠过,是去衬托解放战争的一往无前。《战地小诗二首》⑧,一则写前线师指挥所里的情形,战士摸着自己的伤疤,“都朗朗地阔笑起来”,因为战斗凯旋在即;一则写在一个被战火“撕碎的夜里”,战地医院一位勇敢的女医师顶着轰炸,摆出“雪白的棉花”“纱布箱”“硫磺剂”“酒精”“蓝色的针管”,为伤员输“氧气”“硫磺氨”“鲜血”,将医疗器械和救治步骤耐心罗列,速度略紧,于是一位头脑清晰、行动干练的女医生形象跃然纸上,特取其胆魄和专业度,人格状态陡然树立,最后写她的笑,水到渠成。小诗两首都写了笑,是鲜血与硝烟都无从稀释的豁达,是革命的乐观,也是人本的乐观,乐观得有据有理又有所飞升,一板一眼地铺天盖地起来,朴素而健朗。

借自然的山水花鸟虫鱼抒情,借人为的劳动建设成果言志,万物皆可入诗,只因万物皆有情,正适合诗人采摘过来抒怀感慨。早年代表作《五指山行》⑨,且行且记,这是李瑛写作的一大脉系。《五指山行》四首中居首的《第一條河》,客观来看,这“河”实在称不上河,不过是一条人工开凿的灌溉水道,但以童真的目光观之,好大一条河,有譬喻、渲染的意味。“我的生命十分古老,/我的年轻的日子也十分阳光”,两者并不矛盾,是“也”的关系,看透这层关系需要大智慧。这既是该条人工河的作答,也是使“河”之为河的人的观念,诚实的样子非常打动人。国人常过谦,又或哀民生之多艰,于是感喟起人生苦短,生年不满百常怀千岁忧,天地不仁,河流改道,旱涝无常,总之乐观的成本极高。意识到自己已经活了两千岁的人极少,而这又并不妨碍“年轻的日子”“十分阳光”,两千年是一步步活过来的,正如灌溉水道是一锄锄掘出来的。道理很简单,简单的道理换个方式讲,别趣生焉。“但从没有像今天这样光芒四射,/又来为古老的土地解渴……”这显然是有所寄托之后,是大功告成以后,才拥有的达观和气派,威武得可爱,还是跟生命的“阳光”状态有关。日照时间长,于是正大光明,无惧幽暗而勇往直前。

全诗是自己与这条灌溉水道进行对话,实则角色扮演,自我发问自我代答,仪式感强,又不亦乐乎,是“喧闹的小河”和快乐的人儿,整个过程轻松自在。到后面,“我没有尽头,/但又到处都是我的尽头”,已经气吞万里如虎,也依然牢牢守住辩证法门。李瑛的诗哪怕过了几十载,当中的某些命题褪去了时代的意义,细细读之,依然不会使人难堪,这就是诗的生命力。当中似有保鲜剂,非常绿色的保鲜剂,保鲜日期“没有尽头但又到处都是尽头”。

同样发表于1957年的《斗争》⑩,副标题是《给弗朗西斯科·普恩内特布罗》。普恩内特布罗在青史不大留名,却入了诗人慧眼,这位西班牙知识分子欲将自己的双眼,送给失明的美国人以换取金钱抚养四个孩子。这首诗是在全力争取这双眼睛的归属权,间或与眼睛直接交谈,作开导和宣讲——对话体一直是李瑛擅用的诗歌体例,诗风坦荡率直,能够拉近与对话对象和读者的距离。这双眼睛是要剜掉,去置换“生锈的太阳”“黑暗的大地”“可怜的早餐”,还是用来“瞄准”和“斗争”?斗争虽苦,但结局光明,可换来“粮食”“河水”“土地”和孩子们的幸福与自由。陈词、攻辩、质询,又像一场光明正大的辩论赛,条理清晰,苦口相劝,恳切至极。辩论到这般地步,加冕无冕,又有何妨?

肃穆中存活泼,活泼中含真情,李瑛待人如此,对待一座城亦然。《华沙夜歌》11写华沙这座古老的城,在一个雨夜所发出的新鲜的骚动。这种骚动的背后,是一个赢得了胜利的民族在一个亟需迎头赶上的时代,急切地渴望并努力去获取万家灯火的安宁和百废俱兴的辉煌。这里的夜不能寐,与现代都市染上的失眠症截然不同,它是一种新旧交替之际人们集体无意识的亢奋。这种不眠,有鲜明的时代烙印,那是一个充盈着力与美的时代,那份力与美,在夜晚,在雨夜,也不会消退或损耗,《华沙夜歌》写出了这股元气。

《给罗马尼亚的朝鲜小朋友》12,倾诉、寄寓的对象变为小孩,元气就更加的充足。透过一个经受痛苦又始终怀抱希望的小孩,向世界展示自己的乐观和真诚,这种乐观和真诚,甚至无须一个明确的对象与其应和——孩童吸纳祝福,健康成长,他们负责玩闹,负责天真——这是一个纯真的诗人的自述衷肠。作为观者,不难体味到那种自足而庞然的美好,这份美好似乎触手可得,豁然极了。李瑛的诗歌里,对儿童多有倾心的关爱,原因无须赘言。2003年的《风筝》13,写给一位因战争失去小腿的伊拉克儿童,发“苦难是人间流动的风”之慨,对儿童、对生活和世界,都有了更深的体悟。“看见他的心就滴血,没法止痛”,沉溺其间,把自己彻底放到情绪当中,放到儿童中去,与普世的纯真的情绪交织在一起,知世故而又义无反顾地敞开心怀。年岁越长,人要做到敢爱敢恨敢喜敢悲就越显珍贵,李瑛因这份珍贵而弥足珍贵。

1958年的《农村四首》14,聚焦于巨变中的乡村,不泛泛而谈,还是落到具体对象上,是心连心的倾诉状态;同时又有一种主人翁精神,所谓广阔天地大有作为,诗歌将那股热闹劲儿、绚烂感和真趣写得汪洋恣肆。《给防风林》中有这么几句:“别笑我们今天还是柔弱的树苗,/明天就将变成强悍的驭手,/把万匹风暴系在脚下,/看人们,笑脸歌声满村头。”“系”字尤为传神,不难想象风暴总也挣不脱的窘态,这是一幅带些魔幻性质的画面,也有一种喜感。村民们的笑脸和歌声,于是变得清晰,是七分豪迈三分嬉闹,是发自肺腑的激情洋溢。在《傍晚》里,“空旷的田野,你等着我们,/明天我们就回来,带着种子,/但我们要向你索取百倍的收成呀,/我们是勤劳的,便相信你是慷慨的。”明明白白的儿童心态,诚实,烂漫,不服输,爱在日落黄昏时,没有断桥不惹寂寞。纺织娘、金铃子和土地,伴着弦乐般的虫鸣,都睡吧,饱饱睡去,一觉到天明,痛快淋漓。

最后一首《雪》,面对新的时代崭新的天地,叫雪“不要惊异,不要害怕”“到处都可以作你的家”,正是爽朗的主人心态,天—地—人的传统中国命运逻辑彻底发生逆转,但不强势、不忸怩,最后说“欢迎你,来吧,就来吧,/呵!不要羞涩,不要害怕”,何其天真,何其气派,虽然写雪,大约在冬季,但分明有一团明火在燃烧。这是一首温度很高的诗,这份温度向着四周弥漫,这样的诗暖胃暖心。不妨与艾青1937年所作《雪落在中国的土地上》稍加对比,漫天大雪落在同一片土地,都是拳拳真爱,一个冷到极致,一个热得发烫,既是彼时的客观处境使然,所谓文变染乎世情,也与诗人各自不同的心态有关。

童心有趣味的一面,知趣味且拿捏到位,诗歌便如美食,因趣味而提鲜。此外,趣味可由诗的形式进一步去配合,作进一步的发扬。1959年有诗《小高炉谣》15,《毛传》云“曲合乐曰歌,徒歌曰谣”,既然是谣,旋律得有,每段起首“小高炉,呼呼呼”,踩住韵脚,排列下去,类似童谣,便于记忆,便于欢歌,轻盈可爱,漫想云游。恰似“高”炉之“小”,是新的视界和感官体验。1961年的《来了战士演出队》16也有谣的韵律和生趣:“黄铜钹,上下飞,/大红鼓,惹人醉,/海防线上的观察所,/来了战士演出队。”开门见山,朗朗上口,一出好戏如在眼前。这种健朗的风格,在《枣林村集》17中同样得以发挥,简洁爽口,像谣,或说快板。善抓典型,置一场景,直接干脆,契合农村乡野气息,也是便于大众阅读,配上韵脚,活色生香。就活泼热辣而言,《枣林村集》与赵树理小说异曲同工,因亲民、童真而多有脱胎时代局限的艺术价值。

诗中的任何情绪,无不透彻、真挚、爽冽。愤怒也是没有隔夜的肝火,抒悲发愤,当止则止,因为有乐观作底,有童心作底。有了这层底子,诗歌的景观就别开生面。《阿尔卑斯山下》组诗之《洛桑》18,将洛桑拟人,伊人洛桑,眨着蓝色的眼睛,一边沐浴一边放歌,雨中景,景中情,轻轻点点,都在穴位上。历来詩人对待细雨,多作小雨润如酥、细雨似牛毛之叹,写雨的细腻,所谓诗意,无外雾湿湿的一团气氛。能在蒙蒙雨雾中透出一种清亮来的,凤毛麟角,《洛桑》在其列。作为饱受回南潮气之苦的南方人,我对这份清亮情有独钟。

童真历久弥新,于是,人越活越年轻,“时间把他还原成孩子”(2002年《老人》),于是,童心越发不改。这样一颗心,是“一只沉思中成熟的/红草莓”,这颗草莓“静静地/悬挂在那儿”,它“和所有的生命对话/甚至和遥远遥远的星斗”(2002年《我的心脏》)。诗一路牵引着诗人去领略美,诗本身就是美,诗人是美的发现者、创造者,甚至就是美本身,所以诗人直言《诗使我变成孩子》19,“美是我的第二个太阳”,这个太阳让灵魂变得天真、透明、简洁,“春天,当你看见蓊郁的树林中/一片绿油油的叶子在枝头摇曳/那就是我在歌唱”。老子《道德经》里讲,为天下溪,常德不离,复归于婴儿。捍守童真,化于自然,这何尝不是李瑛理想的人生至境。

在2019年的新作《鱼的梦》20中,一条做梦的鱼,游进高空上的机舱,却不幸沦为盘中餐,这条鱼“转动着眼珠/寻找海和故乡”。至此,可与朱静庵那首《秋日见蝶》作对比:蝴蝶不知身是梦,又随秋色上寒枝。因蝶之不知,秋色寒彻骨。再看二十一世纪的这条鱼,同样担着一份“无知惹的祸”,不知者无罪,祸端却实实在在。只是由于诗人奇绝的联想,意趣硬生生减退了三分寒意,尤其最后两句“是浪里那条做梦的鱼吗/不知它是欢乐还是忧伤”,纵然唏嘘,却自有一份恻隐和关怀,主观的热心占去客观的无奈,诗中有热腾腾的心跳。

在为人津津乐道的《机器人》21中,诗人以朋友的口吻,让我们准备好迎接一个可怕又可爱的机器人时代。似乎诗人不仅跟人类十分亲近,也与机器人非常友好。作为二者的桥梁,没有比拥有童真的人更合适的人选。对于未知的机器人,诗人希望它“有一颗强劲跳动的心脏”,具备美的灵魂、健康的思想、纯洁的泪和血,即是希望机器人在冰冷的机器属性之外,勿忘人性,纵然有泪、会流血,那也是纯洁的泪和血。好一个真挚而发人深省的脑洞。

李瑛在评价郑敏的诗时,赞许其在自己的智慧的世界中,到处都充满了赤裸的童真和高贵的热情22。赤裸的童真,高贵的热情,这何尝不是诗人自己的品格。李瑛写诗无洁癖,万事万物皆可入诗,不为所谓文人风骨所局限和压抑,殊为难得。写人,看似轻描淡写,却笔力深重,戳到要害又无拘无束,有一种欢畅、蓬勃的野性;又或写给一个柳筐、一棵蒲公英、窗外一朵云、一头牦牛、一只雄鹰、非洲木雕等等,皆为渴望倾诉、交感、神合、情寄的对象,继而神游八荒,是为了驰骋而有所待。一种态度、意志或思想,越往深处走,越能往深处走,越需要一颗赤诚的童心给予支撑和灵感。

所谓无洁癖,皆因孩子从不会觉得泥巴邋遢,他发现的是它的可塑和可塑中的可爱。于是乎,李瑛诗中的或喜极或控诉或讴歌或感怀,都楔入一种无邪的爽然。写出这份爽然,抒情言志才得以真正成立并与众不同,这是真功夫。天地间一颗晶莹的红草莓,是童心也是诗心,世界成了他的乐园,创作是一件无比幸福的事。发言为诗,诗便真(真诚)、趣(生趣)、乐(乐观)、鲜(新鲜),此四者明明白白活在李瑛七十年的诗歌里。

二、执

要我说,李瑛其人执,其诗也执。先荡开一笔。佛家讲六道轮回,无论大乘小乘,都求一个涅槃解脱之道,也即超越轮回,得一个除惑的大境界。其中所谓我执,指人对一切有形或无形事物的纠缠,含贬义。《成唯识论述记》讲:“且烦恼障品类众多。我执为根。生诸烦恼。若不执我。无烦恼故。”23这里的“执”,有点像那歌中的山下女人,绝非善物便是。诗人与我,都不是空门弟子,索性不去破它,可到底要立,那么,什么是我之谓“执”?还是情愿简扼地谈,否则恐“生诸烦恼”。执的状态,就是一种人对世界深深地介入的姿态。执迷,执着,执念,无不可,简单地说,就是生而为人,拥抱世界,身体力行,从心所欲不逾矩。这跟一个人自身的超逸程度、对人情世法看破与否,关系不大。

对应李瑛,何以能执?我以为在于诗人对万物好奇,对未知神往,对人不戒惧,对人性持善意。人性在彼,而善意在我,于是,何乐不执?这份执念,与童心其实是一脉相承的。我们常讲俗世,世界之俗,对于执者,恰恰是尽得自在的所在。人间百态,人生百味,认认真真地过上一把瘾,从中有所感悟、有所牵动,“经历了,承受了,感觉了/真实的一生/因而才深刻地认识了/生命的诞生和死亡”(2018年《诞生和死亡》)。诗人的生存之道,不在于对尘世或时限的逃逸(或任何对逃逸的美化版本),而恰恰是真实地活着、看着,活在此间,向外看,也向内看,所谓介入,正是这样的姿态,从而“深刻地认识生命的诞生和死亡”。

以《人民文学》作蓝本,李瑛的诗歌大致可分几大时期。先是50年代前期,题材多为军旅、战争,是要饮水思源;50年代中期,主外,写冷战局势下对不同阵营的不同态度,是居安思危;50年代后期,主内,讴歌遍地开花的社会主义建设,是百废待兴;整个六七十年代,此三类主题彼此交织错落;80年代开始,体现对历史、时代、民族更为宏观的认知;90年代尤其后期以降,常对自然与生命发感悟;千禧年过,愈发不拘一格,而最终落脚点,则愈发集中到自己及身边的人事情物上,恰如落叶归根,根本在己。当然,对烽火岁月的缅怀、对祖国大好河山的赞美,诗人时有流连、观照;至于对生命的关切、钟爱,一直贯穿始终。不难发现,李瑛的诗,多是要求取一个目的,目的不论大小、远近、空灵或致密,正是一种坦坦荡荡的执念。言及此,执再翻译一下,可解为爱。诗人曾自述:“爱诗就是爱生活,爱理想,爱希望,爱明天。爱诗就是爱美。”24这份爱,倏然七十载,对于以上种种,都是坚贞不渝的爱。爱之弥坚、弥大,成为一种深厚又不失智慧的执。

不难发现,李瑛的创作几无中断,但与诗坛的潮流更替关系不大,更多是跟自己的心境、志趣息息有关,一往而深,于是能“笼天地于形内,挫万物于笔端”。这正是埃蒙德·威尔逊所说的“诗人的任务”——去寻找和发明一种特别的语言,以表现其个性与感受;唯其如此,每个诗人才能拥有自己的个性,甚至每个时刻都有自己的语调和元素组合25。李瑛创作量之巨且源源不绝、变幻多姿,此至少是其中的一大活水源头。

在《号声》里,穿过绿浪滔天的树林和稻田,在高高的山冈上,戰士的身体隐身其间,但见“号筒的金光与飘展的红布”,这既是光的反射作用,更起到象征的效果。铁打般的肉身在后半段出现,锐不可当,他们代表着进步和荣光一往无前。战士们在高高的山冈上时已经蓄势待发,充满坚毅(号筒—金色)、信仰(红布—红色)、希望(田林—绿色)。再看《一个战地医院的夜晚》,医院之内是红白两色,在红白之外,是苍茫的夜色,颜色渲染得相当紧凑,既增加了诗歌的层次感,也赋予颜色以某种节奏和暗示。这是诗性的颜色,也是色彩里的诗性。

到了《农村四首》26,在《给一条河》中,先写没有引水灌溉前,白骨、黄沙、白草、烈日,颜色酷烈,是过度曝光效果,感光度偏高。如此意象陈列开,不禁让人两眼微眯,口干舌燥。待银子般闪光的河水一来,禾苗绿了,野花红了,感光度降下来,颜色挤挤挨挨,富足而和谐。李瑛写颜色,有种实实在在的靓丽。实实在在和靓丽,都得拜“执”所赐。

但诗歌中的用色绝非一成不变。执作为一种生命状态和写作状态,作为一个持久的演进过程,不是一锹贯穿、一味到底的,它始终变动不居。热情是永久的,而身段是柔软的,于是富于变化,这是舞的精髓,也是李瑛诗歌的妙处。诗的主题、意境、情绪、态度、手法,都因执而多变。

2006年的《琴键》,作为孤零零的琴键,只有黑白,只剩沉默,整个色调都闷着,但是对于生命、世界和美,“我们/并不比它们懂得更多”,颇有阴阳和而万物生的易学思想在里头。又偏取西洋乐器,新鲜的想象,而且是要落到实处去,从而少犹疑、模棱,多明确、笃信。作为人,知不足,然后以退为进,执弟子礼,虚心向自然、生活讨教,往各类艺术领域的深处钻研。所以,李瑛诗中时有流露的凄美,重心落在“美”字;自言不懂,是要努力去解那不懂,去破与立,是未知生焉知死的明察洞见。于是生而为人,动力活力生命力汹汹地活泛起来;于是乎,黑与白,也是一道实实在在的靓丽风景线。

诗人对高原,尤其对高原上的牦牛情有独钟。1995年作《大西北:牦牛的故事》27组诗,2007年又有《再写牦牛》28,念念不忘。《大西北》之《牦牛》里,牦牛是“被高原风沙和冰雪啃剩下的/唯一的生灵”,它“贫困却不无骄矜”“粗犷却不无柔情”“强悍却不无辛酸”“威严却不无痛苦”,楷模一般向世人展示“无畏生命的伟力与大美”。牦牛被捧得如此之高,是有所指,意在牛外。在同一主題的《一次筵席》里,大美的牦牛却成了人们的餐食,“它不认识刀/一生只见过这一次”“它不认识血/血在刀刃上已经凝固”“它不认识这些人/这些嬉笑的男人和女人”。这帮大快朵颐的万物灵长们对它的评价却是“这肉很粗,还有点土腥”。民以食为天,牦牛肉自然不妨朵颐,可人类也着实显得粗鄙了些。诗人如此处理,我看是“率真”二字在“作祟”,率真地热爱,也率真地愤愤,率真地切换不同的情思而得真趣。至于牦牛,自然也是大西北好一头率真的牦牛。到最后,《晚宴之后》,人们“打着饱嗝散去了”,天地间“少了一只牦牛/多了一堆白骨”,诗人不愿就此转移注意力,他继续对着这只“和陨星一起沉没”的牦牛和散去的众人思索。牦牛在天有灵,悲壮而心有不甘;人被酒精麻醉,变得空洞却又彷徨。思绪漫开来,悠远如长调。诗人就是要在生命的尽头和人的混沌状态中,继续探索生命及其混沌。

写于70年代末的《涅瓦河的怀念》29,就情感色彩而言,在诗人当时的创作中尤显特别。对于这条素有“圣彼得堡的灵魂”之称的河流,诗人怀揣着同志般的情谊。赫拉克利特讲过,人不能两次踏进同一条河流。李瑛要在这里说,一个人可以无数次在一条河畔激活某种永恒的情感。在诗人临河凭吊的时刻,滔滔涅瓦河变得沉默起来,这跟季节、局势和离别都有关。这种低沉的情绪在李瑛中早期的作品里不太常见,它有所顿挫,余裕出很多静态、准静态的沉淀,也多出对这份沉淀的分享。河与人在彼此的静默里对望,在对望中告别。沉淀到最后,终于释放升华,“你要用当年雷火,唱一支新的战歌”。状态已是老友间的劝勉激励,拳拳之心自然而发,轻易避开了空喊口号。

李瑛诗歌多带有强烈的倾诉感,没有城府而思绪万千,于是不吐不快。对自己人,是掏心掏肺热烈讴歌,落笔皆是钢铁柔情;对敌人,是声嘶力竭大加控诉,笔下自得千军万马。韩愈早早放言,燕赵古称多感慨悲歌之士。那是特指郁郁不得志的时候,待到天时地利人和,自然纵情放歌,又是另一番景象,情绪彻底翻转,但能量密度不变,因为都是“出乎其性”。这就是李瑛,一位铮铮铁骨的燕赵之士。他豁达、周正、痛快,他的痛苦和快乐,都有格外汹涌的感染力。

这份格外汹涌的感染力,一直伴随诗人向着时间的纵深处进发,正如组诗《北京:历史的回声》30中那匹奔跑了两千年的马。在《奔马》中,马儿最终闯入北京的摩天大厦里。一个古老的意象,带着自然的野性和一往无前的冲动,进入到现代社会都市景观的内部。如此锐意的巧思,已经触及现代主义的命门。但李瑛只是轻敲一下现代主义这扇以诡谲著称的门板,然后回身,翩然而去。显然他志不在此,他继续去谈马,谈这匹马古老的新意。他是要传承、递进,渡己渡人,而不是断裂、毁坏,自娱自乐。诗中云,这匹马意味着历史、人民、艺术,它是一个强大的生命、一个思想、一个美的实体。历史、人民、艺术,是李瑛诗歌创作的三大支柱性母题。

执有深度,也有广度,深爱博爱者,于是能够广开耳目,以察万方。在《扬子江之恋》31组诗中,既聚焦一个以拉纤谋生的家庭三代人的变故,又有眺望悬棺时的感触,还有面对神女峰、香溪和扬子江等景象时的抒情。历史、人民、艺术,三位一体。因为痛之彻、悲之切、爱之深,所以一旦抒情,声调绵长深厚有分量,是沉甸甸的抒情。“投诗入江作锚缆”,心驻留下来,与万物攀谈如旧识知交,所思所想化作文字,成了卡尔维诺所说的“深思熟虑的轻”。正因为李瑛的执有重量,于是一起飞,便能滑翔出格外流畅优美的弧线。

在《大时代》32之《岁月》中,诗人将岁月譬为蜥蜴、小鱼、山风,都是古典意象,突然转到飞碟,超现实。再想想,这不正是岁月?李瑛诗歌的本质向来纯然如初,但80年代以后,其意象的灵活度、语言的游刃性和风格上的沉淀感,均更上一层楼。《大时代》之《雪》,写一名东北籍台胞对故土的思念。“对于我/横飞的大雪,整整/下了四十年”,此三句与阿米亥那首《忘记某人》异曲同工:忘记某人就像/忘记关掉后院的灯/而任它整天亮着。因为光亮而记起,因为雪落而不容遗忘,诗意即情意,每一字都不浪费。

再看自然主题。以《戈壁海》33为例,干涸的河滩、废弃的烽燧、羚羊、四月的湖光山色、断壁胡杨、鹰、小草湖,所到之处皆有所感,落墨即成诗。因执而放眼大处、远处,但也绝不疏忽细处、微处。在自然的细处,注重生命委顿时刻的生机,弘扬万物的韧劲,因坚韧不屈而彰显生命的神迹。

执既是向前深扎,也可以回首凝望。90年代初,《山草青青》34写在大别山、太行山老区,是追忆似水年华,也是追忆如火的岁月。始终感慨,始终欣慰,始终泛起波澜,记忆在不断地回返中常忆常新。组诗《远古的回声》35,与历史进行对话,在历史的基因中筛查当代社会的精神谱系及其秘密。尤其到了十年以后,关于回忆的写作更为密集,是站在人生边上的恋念回眸。本雅明讲,同以往生活的相逢使节日变得伟大而重要36。最具代表性的《抒怀六章》37,当中对人生中经历或面临过的朝鲜战争、贺兰山岩画、孩子、鸟、非洲木雕和摄影展,都再度咀嚼一遍,增添了新的细节、新的视角和新的感悟。往事浮浮沉沉、明明灭灭,越发淡然也越发清醒,有所嗟叹又有所释怀,能量密度不减,是“一摊冷月下,血燃烧着”。岁月不断流淌,激情依然在燃烧,只要热度不退,青春便因重逢而得以永在,变得“伟大而重要”。燃烧的诗歌与燃烧的生命交辉,也是一种互相成全。

执既可以向外,也可以朝内,由实入虚,由外而内。从1998年组诗《风雨人生》38开始,诗人更频繁直接地面向自我,在诗中探寻生命的本质。在《我像河流》里,诗人将生命比作河流,“我睁大眼睛,在河床里”“我用最后一对牙齿/咬着真理像啣着草节/我的声音和水底舒卷的云/一样自由/我像河流”。天地间,生命轻盈如水,却又滴滴掷地有声,“咬着真理”,是入世心态,但依然如同水底的云,如此自由又如此虚空,这是生命的大哉问。

在流动中

我遗失了很多东西

记忆、开花的梦、奇幻的向往、使大地颤动的暴风雨

一边向前,一边沉落

而同时又获得了很多东西

燃烧的爱、历史感、疤痕和庄严的思想

像石头般深刻的哲学和像水底的星星般的诗

至今,怀着生活的深情和

对未来的渴望滔滔地流淌

这欲望比什么时候都强烈

我像河流

我相信诗人在选取意象的时候有着格外的严谨和苦心孤诣,但当它以如此的范式定格为诗行时,又是那样剔透浑然。每个人的生命都是如此,一边向前,一边沉落;一边遗失,一边获得。幸运的人有千種幸运,李瑛的幸运在于他始终有信仰、哲学和诗歌相伴;幸运的人的幸运又都一样,他们始终怀着对生活的深情和对未来的憧憬,“滔滔地流淌”,如此浩荡而执迷,如此富有魅力。

你可听见我的声音

我的透明的清澈的音符、语言、色彩和光线

在寂寞的空间深处

向前奔涌

没有一分钟停止

把世界抛在后面

我像河流

在寂寞的深处有一条河流,它透明而清澈,不顾一切地向前奔涌,因为奔涌是一条河唯一的使命和所爱。它永不停止,乃至将世界抛在后面。正如波德莱尔所写:我的爱虽已解体,但我却记住/其形式和神圣本质!作为形式和本质,河流最终奔向了永恒,如此的孤独又如此的幸福。《我像河流》是李瑛璨若星海的诗篇里,最为耀眼的星星之一。

组诗中的《回忆:一把油纸伞》写母亲,从一把母亲留下的油纸伞写起,由它撑破生死的界限,几十年光阴过去,诗人对母亲的爱不减分毫。诗人一直没再打开这把伞,“因为怕打开会泼下一天冷雨”“因为怕触到妈妈的体温”“因为我不愿告诉她/阵阵风雨对我的肆虐/使她痛苦”,真挚的生活烟火之上,是盈空烂漫的艺术礼花。

母亲和妻子是诗人至为深爱的两位女人,所以“母亲走了,妻子走了/我被埋葬了两次”(2018年《一串风铃》)。在《爱的抒情诗》39之《树上的星》中,诗人表达了对妻子绵绵的思念,这份思念如同发光的星星,由此获得了某种永恒的形式,继而超越文字、时空和死亡。它经历但又超脱了柔肠一寸愁千缕、相顾无言泪千行的情感陷落阶段。这份不渝的坚定,是人间之人对天国挚爱的最佳纪念,滋长着融融的暖意。在写于妻子去世十年祭的《一片落叶》40里,诗人借一片落叶回忆当年两人一起漫步的湖畔,写一片叶子对诗人的诉说,它轻轻地说着何为爱和痛苦。痛苦和深爱,都轻轻地说,轻轻地绵绵不绝,因为痛而深知爱,又因为爱能弥合痛。

在组诗《爱的抒情诗》里,诗人恨不能一次爱个够,诗中透露出诗人对万事万物那包容豁达的爱。对邻人的波斯猫,对孩子们,有一种鲜嫩的疼惜;对时间的流逝,对生命的叹惋,对世界的诠释,既真诚得毫无保留,同时又饱满地介入其间。爱得深沉,就是不舍离去,不愿作超然的鸟瞰状,而是身临其境,履薄冰如履平地。人生因此迎来更具体也更具难度的挑战,但同时,经历本身就是一种莫大的福报。“我们孕育的鲜活的生命/即使枯萎和死亡也是美丽的/这是自然的最高法则/是我们信仰的一种新宗教”(《纸花》),向死而生,永远美好,执迷至此,已然进入另一种境界,所谓“自然的最高法则”,气魄得恰如其分。

在《燃烧的生命》《以生命的名义歌唱》《为生命和爱而歌》《南海之恋》《对生命的赞美》等诸多诗作中,诗人皆投入情感,喝彩生命,守护自己,关爱众生,捍卫生命的本色和尊严,朴素的美中是磅礴的爱。

2019年的《请求》41,可以看作诗人“执的宣言”。起首“请给我一把钥匙/让我把生命之美的门轻轻打开”,意味一个完全开放的人生态度,而人生正是一场不断追求生命之美的旅途。诗人盼望严肃又疯狂的大脑、安顿灵魂的心脏、会哭会笑的眼睛、大地般的胸膛、有思想的双手,这些既是执的手段,也是执的目的。诗的最后写道:请给我一把锁/我要把美的生命之门牢牢地锁上。也就是拒绝所谓的解脱、超脱,因为不论是“赞美生活的幸福”,抑或“哀悼生命的死亡”,生命之为生命,恰恰在于痛快淋漓地活着,是要实心实意,而非五蕴皆空;哪怕挥别,也是要将自己牢牢锁在“美的生命之门”的内部,而非放逐其外。

李瑛的诗歌深切而浪漫多彩,故而气象大开,自然而然出险句、奇句。诗人对祖国、世界、生活和自我都畅怀拥抱,沉潜其中而不知疲倦、不致惘然,不会造成“呼吸困难”。古往今来,写诗的人中不缺执拗以致偏执者,是稍一抬头,已昏昏然不知所向,还未到头,肠子恐已悔青;写诗的人里,同样不乏破执者,循道浪游却无从躬返。李瑛的诗歌与两者皆不同,皆因担得起“执迷不悔”四字,这四字包括了主客观的意思。执迷,是一往情深的状态,破执也是其中的一种手段,是为了更彻底、全方位地体验和感受;不悔,是缜密筹谋的结果,且行且思,思则益壮,行则弥远,故能从容不迫,自在穿行,如鱼得水,得“自然的最高法则”。

三、气度

说李瑛的诗歌气足,想必是不费思量的结论。广为流传的《我骄傲,我是一棵树》,以及为悼念周总理逝世而作的《一月的哀思》,均能体现一种至大至刚的浩然之气。大地、泥土、人间、光、热、大海、日月、苍穹、祖国、人民……诗中所选取的意象内涵丰厚,势能与动能极强,且通常全篇的时空跨度极大,情感浓烈透彻,故而虎虎生风,英气逼人。所谓气盛言宜,强调的正是气场得天独厚的优势。

如果将李瑛诗歌单单定位为现代版的豪放派,一味强调其慷慨纵横,虽然无误,但无疑失之公允,是片面的正确。于是,气之后提出度的问题,就显得很有必要。气盛而有度,此前似乎论及有限。何为度?诗的温度、浓度、烈度、强度、高度,皆为程度问题,即诗的气压大小问题。此外,还有向度、态度一维,就是诗歌内部的情感、情绪取向。诗有度,整体而言,是指懂调度、善变通,气有高低起伏,而非一味意气用事,于是洋洋洒洒,一首诗有一首诗的气和度,一个阶段有一个阶段的气和度,一种主题有一种主题的气和度,诗歌自有腔调。有腔无调的诗,热闹归热闹,只是容易热闹至扰民;有调无腔,又委实可惜,类似于有气无力。意识不到腔调的存在而又自然而然有腔有调,实在不好做到,需要一点天时地利,所谓禀赋,然后是人和,往前推,就是须有童心和执爱作为依托。李瑛是其中绝佳代表。气在这里既是根基,也是前提。唯有周全而灵活地运气,才能称为真正的气度。气度作为风格,就诗与人而言,是高度一致的。李瑛的诗,气足而知度,故能无往不利,几乎没有创作瓶颈。

1950年创作的《我们的战士受伤了》42是一首叙事诗,有一条明晰的时间线,线上串着一个具体的情节片段。战士重伤,但依然不肯下火线。写提担架的两名士兵的反应,其中一位因同情而落泪,是战场之中有情场;另一位神色肃然而坚定,让我们重新意识到战争的残酷,也体会到戰士必胜的信念。不同的情绪分担在不同的角色身份当中。在这样一个雨天的傍晚,种种情绪交杂在一处,泥泞沉重又雷霆万钧。最后几句交代背景,“他们焦急地向后方走去,/踏着战场上的雨水,/敌人的死尸和野草”。战友的生命安危、战事的焦灼、战局的日渐明朗,以天地万物作为见证,渺小与伟岸、宏观与细部互相滴漏、渗透,像泼墨,墨汁在纸上点点滴滴地漫开,不繁冗而又气贯长虹,诗歌空间的纵深在时间线的尽处被抻得非常开阔。

这是李瑛诗歌的空间美学。对物体空间比例的拿捏、张弛,空间与所要阐明的情感互相搭配,抽象与具象彼此激荡、开发,于是风度翩翩。风度即气度。在《礼物》43里,向日葵在小河两岸、在边寨生长,都是实写,阔大的远景。待写到作为食物的向日葵,写籽儿,实现聚焦,而这些籽儿如同从心里摘得,嫁接抽象与具象,展现彝族同胞待客的热情周到。最后清楚交代,这些籽儿盖由阳光孕育,阳光作为最后的能指,作为礼物的源头,好办了,直通“热和爱”,实现巨大的空间转换和情感运送。诗很短,但距离和焦距变动很大,于是生气鲜活,抒情又不止于纯粹的抒情。

1960年的《挤奶员》44特写一颗心、一片天、红头巾和嫩绿的草,全都泡在一桶莹白的奶浆里,大小之辨不亦乐乎。写倒影,是物理现象。写心,是象征笔法。写嫩绿的草,险句,轻描淡写写险句,需要大魄力,大魄力轻描淡写地出来,妙不可言。再看1962年的《过勘测队员墓》45:

墓碑下,

白草、黄云。

浩瀚如海的戈壁里,

埋着一个勘测队员的灵魂。

我不知道他在哪里诞生,

却知道为使沙丘变绿洲,

他曾用一盏马灯、一堆篝火,

照透了戈壁的暗夜沉沉。

墓碑很小,其下却有茫茫白草和滚滚黄云,天翻地覆的大景。戈壁如海,似乎唯其如此,才能埋下一名勘测队员的灵魂。他曾用一盏马灯、一堆篝火,令整个戈壁的夜透亮起来。不难知道,这是要以外景衬托勘测队员的英勇无畏,因为后者在精神层面足可与前者的实际体态等量齐观。细看手法,于雄伟壮阔的背景和具体实在的个体间来回穿梭,缩—张、张—缩,纳—吐、吐—纳,这是生命和自然的节奏,合拍同调,另得共振效果。此外,不动用大概念,全由细小的物件增强记忆点,即去踩节奏的拍子,最终奏响文本内部的旋律,这是空间的旋律,在空间变化中酝酿情感和诗意,多变又举重若轻。

这种空间美学一路延续到后期,引1989年《大时代》之《我的清醒的灯光》为例,诗中有一段连续发问:你的海图的位置是否标注了我的位置、我港外的小窗的位置、窗里灯光的位置?你对我、海图对坐标,具体位置不断缩限,对海图提出了客观上非分而主观上合情合理的询问,是带着一丝撒娇的深情,至此,尚且算小乘笔法。该段最后一句,“它(一窗灯光)不是埋在浪里的星星”,芥豆之微对无限之大,指向的空间登时跳到浪里,跃到银河之外,大道大象,读罢大呼过瘾。

说到大呼过瘾,《山的主人》46之《一条锁链》开篇谋划出的气势与胆力,在李瑛的创作里也并不多见:

十个太阳高张火伞,

山像要炸,路像要卷;

十个太阳高张火伞,

皮像要焦,血像要干。

抒悲愤写反抗,打头便造出这般严酷残暴的场景,元气冲天。所谓魔幻现实,这不就是?这是一个“诗的宇宙”而非“经验的宇宙”,是布莱廷格所谓的“现象性真理”或鲍德默所谓的“诗的真理”,而非“理性真理”,它旨在传递诗歌自我的真实,一种直流电般强烈的直观感受47。后羿跑哪儿了不重要,要紧的是,就面对这十个太阳高张火伞,当行军队目睹那条戕害英烈的锁链,人人冷得发颤,于是复仇心起,奋勇向前,谁都不再把中天烈日放在眼里,管它一个还是十个。人的主观能动性里孕育有神性,壮志凌云时,浑身是胆,敢教山河改色、日月换新天,如此魔幻又如此真实。在后来的《高原九题》48里,也有类似的手法:“到有三个夏季的白天和/三个冬季的夜晚的高原去/去看时间和空间/为何在那里结束/又为何开始。”(《到高原去》)从最微小的生灵滑到最宏大的时空命题,气愈丰沛,释放时就愈是游刃有余,气度驰骋到最后,就是有的放矢的自由。

1979年《在燃烧的战场》49之《最后的申请》,战士牺牲了,但“留下一颗心像仍在峡谷跳荡”。峡谷成了躯干,茫茫旷野,回声阵阵,好一颗健硕硬朗的心脏。天地峡谷与人格特质彻底贯通,运气有度,既柔软了山河,又壮大了心魂。而在《峡谷静静》里,诗人又展示了另一种气质。夜深沉,冷风薄雾骤起,峡谷静静,小河静静,都是简笔勾勒的背景,悠扬,但依然是大气象。在此番背景下,一位护士轻轻走进帐篷,“一双眼巡护着一片鼾声”,联系首段“重炮仍在远处隆隆回响,/幽兰的夜空闪闪发红”,“巡护”一词取得准确鲜活,更为难得的是“鼾声”,鼾声一起,疲乏之态、无畏之心、豪放之感,全部给盘活。最后,“谁能说伤员已经睡去,/你知道,一顶帐篷覆盖着多少激战的梦”,一顶帐篷像魔术师的衣袖,藏纳着无穷的能量和梦想,再联系“鼾声”,是一个体系的延续。一首短诗,完成自己的体系建构,动静虚实稳妥地勾连为一体,诗歌的穴道全被点通。

李瑛笔下常写军旅,写西部,写军营里慷慨激昂的乐观,比如《伊犁行》(1961年)、《红柳小集》(1962年),鼓励当中有勉励,振奋之中含振作,希望之大,铺天盖地,系于一心,成于一意。1979年的《巡逻》50聚焦西沙值勤,既有今朝的警惕,也昭示明日的繁荣,状描岛屿之小和岛屿之大,不矛盾,依然是辩证态度,越辩越乐观,乐观而精勇,即是人民海军的风骨。《南海三章》51同样是强弱辩证,鸟是巨大的砝码,椰树对抗烈日,船上的战士成为天地间的支点,如此种种,或类比或对比,依然取物质世界的事物作为抽象的精神世界的衡量标准,旨趣与旨意两不误。

李瑛诗歌的另一大特色是注重口语化表达,或准确地说,注重诗的“口感”。塞北再大也像在家里打转,风岗子成了花店(1960年《花店》);面对“四人帮”的荼毒,我们的诗歌几乎窒息,血压、体温和呼吸系统通通出现问题(1977年《对诗的召唤》);烈日要把岛屿烧成灰,把海水煮成汤,海南岛的椰树则向烈日发起挑战(1980年《椰树》);一个勇敢的灵魂闯进《人民日报》第一版,泪水沤烂了太阳(1984年《中国农民的起飞》)。诗歌取材直截,想象大胆,化用口语就像信手拈来,读之朗朗上口。类似的例子实在太多,不妨再多举几例:像捏死一只虱子一样捏死殖民主义(1960年《寄战斗的古巴》)、热得发颤的赤道线(1963年《赤道线——刚果的故事》)、枪和子弹很忙(1978年《西伯利亚的记忆》)、浪的牙缝间钻出一只小船(1980年《赞一名水兵》)、思念老死变成化石(1983年《夜话》)、白鸽太天真(1983年《碑前》)、帕瓦罗蒂的嗓子是金片还是特种钢(1987年《听歌》)。

诗歌发展至今,所谓口语倾向一路折腾来去,已然发展到某个程度,林林总总,似乎足可构成某种意义的“发达”,但要论及“口感”,素来欠佳。究其原因,主要是口语诗素以破坏代建设,于是尘嚣多而难见高楼起。口语驳反的是象征和朦胧,反对传统的诗意,到最后,粗白恶俗以致不可耐,或操练惯了,或被宠惯了,要么“丐帮化(集群的底层姿态)”,要么“油腻化(百无聊赖的中年状态)”,二者捏在一起,症状都是过度自恋的症状。李瑛作诗从不自恋,甚至他早就把自己交了出去,交给家国,交到群众中去,散到世界各地去;同时又分明以丹田运气,声音洪亮、结实,无我而处处皆我;此外,对一切诗歌的技巧、手法取少摒弃而多包容、尝试的态度,故而能七十年一路走来,屡屡收获醇厚的“口感”。有“口感”的诗,不论主题为何,容易交到朋友,因为不抖机灵,不耍滑头,亲切无挂碍。

所以,气之度不是一味地撑大做强,当中充满了聪敏的灵性,由此可观可叹而又留有余味。

《七月一日》52写拨乱反正后的江山社稷,一派蓬勃生机。“风车说,它总是像风一样匆忙而劳碌,/涡轮说,它始终像水一样奔波不息”,意气风发,刚柔相济,风车与风,涡轮与水,嵌套跳出,相辅相成,借力又泄力,口感极好,余味耐人。刚烈的依然刚烈,柔美的照旧柔美,各自分明又分明是难以割裂的一体。

在《两帧照片》53里,两张照片,同为老山前线的一名战士,是胜利前后的对比照。第一部分有“只有一顶钢盔,/只有一片巨大的沉默,/压着南方暂时寂静的峡谷”三句,由钢盔烘出沉默,由沉默衍生南方的峡谷,一句一境界,逐步养气,却仍是压抑状态;第二部分则是“现在,他摘下钢盔,/高昂着头,站在大厅,/像站在人类面前,/像站在真理面前”,气彻底鼓荡出来,直接与人类和真理对接,实现彻底的升华。其中借用了摄影技巧,以光影、色调的变换,衬映战士和整个战局的变化,同时赋予光影、外物以人格和情绪状态。

如果说《一条锁链》的开头是艺高人胆大,《黄土地情思》54中《春天》的首段,則是将艺术玄妙的质感发挥到相当的程度:

这里过去夏天就是冬天

威严的暴戾的冬天,只有

树梢挂着的几颗红枣是秋天

没有河水,没有鱼,没有帆

只有石卵,只有攒动着

长角的山羊群,漫过河滩

极富哲思,夏天接冬天是两极的摇摆,所谓冰火两重天,要在诗中创造一种惊骇的气象,与地理背景相契。这当中存有卡尔维诺在评论蒙塔莱时所说的诗的两种不同的速度:诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度55。蒙塔莱是写一次猛然地转身,而李瑛在这里写的是季节间的直接僭越,诗歌的“知识”蕴含在这两种不同情形与动机的“眼花缭乱”之中。李瑛并未就此意满停手,而是转又冷不丁切换到秋天。以几颗红枣代秋,横生妙笔,充满细腻的惊喜,是笔不周而意周,在字句的敲琢上含禅风。对此,后一段可作进一步论证,无水无帆无鱼,任性恣情间,传递出一派萧瑟严酷。却见羊群漫过,浩浩汤汤,河里有摊羊做的水,以之为压轴,依然是妙笔无邪。中间再辟一处风光,类于变奏:

黄的干草,黄的土房,黄的炊烟

掠过一个民族的黄的背脊、黄的肩

以色携领,一黄到底,是那莫扎特的《土耳其进行曲》,解衣磅礴不改豪迈,接通实景与深意。再回想题名,叫人心下暗暗一惊。到最后:

只有这里瘦弱的苦涩的雨点

和这里格外饱满的晶莹的汗

坚持着响亮地说

明天,这里会有春天

再度换曲变奏,成了贝多芬《加利钦四重奏》,苦涩尽处是欢颜,且是象外之象,景外之景。春天遥指未来,但因那雨点和汗的“坚持”,明天又近在咫尺。读罢再思题名,拍案称绝。

《红土地》56主打彩云之南的人文地理风光,其中以《山的梦》为最。诗中写到站累的江河躺下,唯余崖壁陡立,凶险之至,在这般境地上,瑰丽的岩画铺展开,是石头开花,是山的梦。在2019年的《可可西里印象》57中,也有类似令人击节的奇句:神,住在每块石头里。如果细读过这些诗作,我们自当对李瑛诗歌的丰富多彩程度有更深切的感受。

1992年组诗《纸鹤及其他》58,诗的节奏和情绪都舒缓起来,近于物哀。《纸鹤》写一位因核辐射而病逝的日本广岛女孩。据说折满千只纸鹤就能病愈,结果女孩折到一千三百只,依然无法变更死神的意志。“她仰着天真的小脸说/我想活/但,她将死去”,将无限的残酷克制地写出,一个简短的将来完成时,冰凉到极点,一笔到位,凸显了灾难的恐怖。“当她折出一千三百只纸鹤/便闭上了眼睛/像一片飘落的枯叶”,悲哀之大,恰如一片飘落的枯叶。淡淡的唏嘘,悠悠的感怀,这是李瑛诗歌创作的又一大突破,这种风韵在1978年《涅瓦河的怀念》中初见端倪。

90年代,李瑛诗歌的句式更为灵活,词语间的衔接、搭配更富造型感。像《国魂》59之《轩辕手植松柏》其一:

世界上大树很多

它是最早的一棵

如今,我来到它身边

就像站在世界的边缘

我的影子被埋进黄土层

它的影子叫历史

我的歌声如片片落叶

它的歌声是无限的

树与人,似乎各行其是,两条线拉开,是对望关系;有所比较,却很不平等,不平等但和谐。国魂国魂,“磅礴于雄风和云天之上”,可都是由人撑起来的,也是人发扬下去的,和谐是王道。明白了也就安然了,轩辕有灵,自当开怀。

同样是《国魂》,《看商周青铜器》开头部分尤为精彩:

从野草根的苦味和

泥土的血腥中

掘出的这些生满绿锈的字

面孔有些陌生

却仍然是精力旺盛的

一个个静静地站着

谔谔无语

斝、罍、觯、簋、簠

你们在想些什么呢?

字形摆开,正如铜器摆开,模特队出来了,历史出来了,惊煞人也。汉字之美,象形之美,绝非哗众取宠,它们历尽千载风霜依然精力旺盛,精力旺盛却不撒泼撒欢,不是那五指山下的行者孙,待到重新登场,一个个庄严地站定,谔谔无语,是见惯了大场面的样子。既有内涵又有美感还审时度势,把这份深厚的淡然和雍容的智慧传达出来,是诗人的妙悟。妙哉。

2004年,李瑛在《人民文学》第1期和第9期共发表诗作达十六首,每首诗的质量极高,由具象实物到抽象命题,气象万千,显然是“庾信文章老更成”。《镜子》里,“只有当你看它时/它才有真实的内容”,尚且是存在主义的东西;后面“你看它一次/它衰老一次”,精华来了,艺术高于哲学。《冰箱里的鱼》,从一条鱼,看透生命守则,“俯仰间,生命赐给我的/时间又一点一点想我索回”。于是发问,时间都去哪儿了?不无骚怨——这之后,类似的思考仍是诗人关切的重心,如2010年的《我失去的岁月》——但在《旋转》里,“我们这个世界多么年轻”,欣慰了,人将老去,世界永远年轻,似乎知足起来。思维不要一成不变,在变,有所颠簸、错落,就是年轻态,永远年轻既是口号更是实践。所以才有了“夏天,在中国北方/当女孩子换上短裙/村头,槐花就开放了”(《槐花》),主观得可爱。不禁想到张枣的《镜中》:只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。一个青年老成,一个返璞归真,两种好。前者唏嘘不已,年轻的忧愁要在古老的意象中寻求寄托;后者深入浅出,季节更替的大幕从都市街头的青春生命中被一把掀开。

在《关于生命》60中,李瑛将理想的生命状态比喻为鹰,生前高飞九霄,身后将自己彻底交出去——把梦给星辰,把渴望给虹霓,把歌声给风,把影子给大地,把灵肉埋入白云,把羽毛、血和心脏变作闪电、烈火和霹雳。这样一种生存状态,始终威武,始终旷达,始终豪情不改,彻底消解自我的同时,又为自然万物注入一种个人的血性,化一瞬为永恒,这是诗人的心志。

气之壮大,是弹性伸缩的前提条件。李瑛艺术创造的元气无比充沛,蓬蓬如盖,永远长青,诗坛鲜有能出其右者。这其实跟一个人的精神信仰紧密相关。共产主义信仰如同定海神针一般,让李瑛的人生和创作始终铿然有力,从容自若;而对生命的信仰,则讓他的诗歌缠绵着广博而坚实的爱意。

结语

李瑛就像一条河流,一条他曾悉心形容过的河流,这条河永远与时间相伴,“没有一分钟停止”。童心是这条河的源头,由童心滋养,从本真出发,诗便淳朴、清亮、明朗,是有一说一,敢说开也说得开,于是水波潋滟五光十色,其中的光与影皆成色十足,因成色十足而撼人心魄。这条河一路无悔地深流着,其间充满对“生活的深情”和“未来的渴望”,这份痛痛快快光明磊落的执念,正是诗人一生的精神状态和写作状态。因为执,河流确乎无从避开好些险滩和弯路,但还是因为执,险滩与弯道也成为景致的一部分,它们与卵石、细沙、水草、游鱼和河岸连成一体,构成这条河流最接地气又最为跌宕动人的风景线。这条河从未停止对于空间的探索和远方的遐想,它时而巨浪滔天,时而逶迤百转,河流之上,间或百舸争流,又或一箬笠一江秋,徐疾有度,收放自如,这便是这条河的气度。

童心、执与气度,三者通常环环相扣、互为表里,它们缺一不可,共同发酵、开拓出李瑛诗歌创作上一笔又一笔、一程又一程的巨大资产。纯然的童心、畅然的执着和裕如的气度,联手促成了李瑛诗歌绵延七十余年的宏伟景观,诗人最终夙愿得偿,“成为缪斯所能承认的一名合法子民”61。

生命是什么?创造和爱

美是什么?简洁和淳朴

看它们在生命的最高处

以严肃的哲学

作为

自己精神的旗帜

(2019年《丹顶鹤》)

在李瑛的诗歌大观园中,这是一首不算特别抢眼的小诗,但它却藏含着诗人重要的人生哲学和艺术信条。李瑛始终站在生命的最高处,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,由此一鼓作气,一发而不可收。从四十年代甚至更早,诗歌即深深镌刻进他的血肉之中,他们早已融为一体,成为一条河流。河流一路蜿蜒而去,滔滔不息,直到生命的尽处。在尽处的这边,郁郁乎文哉,诗人赠以世界永恒的创造和爱;在尽处的那边,这条河流到了世界的背面,但只要诗人在的地方,那里便百草丰茂,诗意盎然。■

【注释】

①李瑛:《我的心脏》,《人民文学》2002年第6期。

②李瑛:《我像河流》,《人民文学》1998年第10期。

③[美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2015,第242页。

④李瑛:《丹顶鹤》,《人民文学》2019年第1期。

⑤[明]李贽:《焚书续焚书》,中华书局,1975,第98-99页。

⑥李瑛:《李瑛诗文总集·第十三卷》,中国文联出版社,2009,第177页。

⑦李瑛:《号声》,《人民文学》1950年第1卷第3期。

⑧李瑛:《战地小诗二首》,《人民文学》1950年第2卷第3期。

⑨李瑛:《五指山行》,《人民文学》1957年第3期。

⑩李瑛:《斗争》,《人民文学》1957年第8期。

11李瑛:《华沙夜歌》,《人民文学》1955年第2期。

12李瑛:《给罗马尼亚的朝鲜小朋友》,《人民文学》1955年第6期。

13李瑛:《风筝》,《人民文学》2003年第1期。

14李瑛:《农村四首》,《人民文学》1958年第2期。

15李瑛:《小高炉谣》,《人民文学》1959年第2期。

16李瑛:《来了战士演出队》,《人民文学》1961年第9期。

17李瑛:《枣林村集》,《人民文学》1965年第5期。

18李瑛:《洛桑》,《人民文学》1980年第2期。

19李瑛:《诗使我变成孩子》,《人民文学》2016年第7期。

20李瑛:《鱼的梦》,《人民文学》2019年第1期。

21李瑛:《机器人》,《人民文学》2019年第1期。

22李瑛:《李瑛诗文总集·第十四卷》,中国文联出版社,2009,第14页。

23[唐]窥基:《成唯识论述记》(卷一),新文丰出版公司,1974,第46页。

24李瑛:《李瑛诗文总集·第十三卷》,中国文联出版社,2009,第91页。

25[美]埃蒙德·威尔逊:《阿克瑟尔的城堡》,黄念欣译,江苏教育出版社,2006,第15页。

26李瑛:《农村四首》,《人民文学》1958年第2期。

27李瑛:《大西北:牦牛的故事》,《人民文学》1995年第2期。

28李瑛:《再写牦牛》,《人民文学》2007年第3期。

29李瑛:《涅瓦河的怀念》,《人民文学》1978年第3期。

30李瑛:《北京:历史的回声》,《人民文学》1982年第10期。

31李瑛:《扬子江之恋》,《人民文学》1985年第2期。

32李瑛:《大时代》,《人民文学》1989年第2期。

33李瑛:《戈壁海》,《人民文学》1989年第12期。

34李瑛:《山草青青》,《人民文学》1991年第6期。

35李瑛:《远古的回声》,《人民文学》1993年第8期。

36[德]本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,王涌译,华东师范大学出版社,2016,第192页。

37李瑛:《抒怀六章》,《人民文学》2014年第5期。

38李瑛:《风雨人生》,《人民文学》1998年第10期。

39李瑛:《爱的抒情诗》,《人民文学》2010年第5期。

40李瑛:《一片落叶》,《人民文学》2019年第1期。

41李瑛:《请求》,《人民文学》2019年第1期。

42李瑛:《我们的战士受伤了》,《人民文学》1950年第2卷第5期。

43李瑛:《禮物》,见《人民文学》1957年第1期。

44李瑛:《挤奶员》,《人民文学》1960年第12期。

45李瑛:《过勘测队员墓》,《人民文学》1962年第6期。

46李瑛:《山的主人》,《人民文学》1963年第11期。

47[美]艾布拉姆斯:《镜与灯》,郦稚牛、张照进、童庆生译,北京大学出版社,2015,第314-341页。

48李瑛:《高原九题》,《人民文学》1999年第8期。

49李瑛:《在燃烧的战场》,《人民文学》1979年第8期。

50李瑛:《巡逻》,《人民文学》1979年第4期。

51李瑛:《南海三章》,《人民文学》1980年第10期。

52李瑛:《七月一日》,《人民文学》1981年第10期。

53李瑛:《两帧照片》,《人民文学》1986年第9期。

54李瑛:《黄土地情思》,《人民文学》1988年第5期。

55[意]卡尔维诺:《为什么读经典》,黄灿然、李桂蜜译,译林出版社,2012,第252页。

56李瑛:《红土地》,《人民文学》1992年第2期。

57李瑛:《可可西里印象》,《人民文学》2019年第1期。

58李瑛:《纸鹤及其他》,《人民文学》1992年第10期。

59李瑛:《国魂》,《人民文学》1996年第10期。

60李瑛:《关于生命》,《人民文学》2015年第8期。

61李瑛:《李瑛诗文总集·第十三卷》,中国文联出版社,2009,第144页。

附录李瑛在《人民文学》发表诗作总目录:

《号声》,1950年第1卷第3期

《战地小诗二首》,1950年第2卷第3期

《我们的战士受伤了》,1950年第2卷第5期

《在朝鲜战场上有这样一个人》,1952年第8期

《华沙夜歌》《华沙城的科学文化宫》,1955年第2期

《给在罗马尼亚的朝鲜小朋友》,1955年第6期

《礼物》,1957年第1期

《五指山行》(四首),1957年第3期

《斗争——给弗朗西斯科·普恩内特布罗》,1957年第8期

《农村四首》(《给防风林》《给一条河》《傍晚》《雪》),1958年第2期

《小高炉谣》,1959年第2期

《寄战斗的古巴》,1960年第6期

《花店》(诗二首),1960年第12期

《卢蒙巴的故事》,1961年第3期

《来了战士演出队》,1961年第9期

《伊犁行》(诗三首),1961年第12期

《敦煌的早晨》《过勘测队员墓》,1962年第6期

《红柳小集——写在高原军营里的诗》,1962年第9期

《世纪的云》(诗三首),1963年第1期

《山的主人》(诗四首),1963年第11期

《枣林村集》,1965年第5期

《迎春歌》,1976年第1期

《在五月的阳光里》,1977年第5期

《滔滔涅瓦河》(五首),1978年第3期

《巡逻》,1979年第4期

《在燃烧的战场》(三首),1979年第8期

《阿尔卑斯山下》(四首),1980年第2期

《南海三章》,1980年第10期

《写在党的六十年后的第一个清早》(五首),1981年第10期

《北京:历史的回声》,1982年第10期

《美国之旅》(三首),1983年第3期

《中国农民的起飞》,1984年第6期

《扬子江之恋》(五首),1985年第2期

《两帧照片》,1986年第9期

《诗美沉思》(四首),1987年第4期

《黄土地情思》(六首),1988年第5期

《大時代》(四首),1989年第2期

《戈壁海》(七首),1989年第11期

《在焦裕禄墓前》(五首),1990年第9期

《山草青青——写在老区的诗》,1991年第6期

《红土地》(六首),1992年第2期

《纸鹤及其他》,1992年第10期

《远古的回声》(五首),1993年第8期

《祁连山寻梦》,1994年第3期

《大西北:牦牛的故事》,1995年第2期

《尼罗河之波》,1996年第1期

《国魂》,1996年第10期

《我的另一个祖国》,1997年第10期

《风雨人生》,1998年第10期

《高原九题》,1999年第8期

《黄河》,1999年第10期

《山谷的回声》,2000年第7期

《今日中国的大西北》,2001年第7期

《燃烧的生命》,2002年第6期

《献给祖国》《洪水已经退去》,2002年第11期

《近作九首》(《盐和糖》《镜子》《冰箱里的鱼》《悼》《冬的漩涡》《请求》《枫林故事》《世界的颜色》《风筝》),2003年第1期

《时间及其他》,2004年第9期

《燃烧的生命》,2005年第5期

《李瑛近作》(《我们用什么哺育诗歌》《一块煤》《弃婴》《姐姐》《霜降的田野》《银杏》《西北乡村所见》《琴键》),2006年第4期

《怀念和记忆》,2007年第2期

《对高原的怀念和记忆》,2007年第12期

《时间深处的美丽》,2008年第8期

《致黄河》,2009年第3期

《爱的抒情诗》,2010年第5期

《以生命的名义歌唱》,2011年第3期

《为生命和爱而歌》,2012年第2期

《南海之恋》,2013年第2期

《抒怀六章》,2014年第5期

《对生命的赞美》,2015年第8期

《诗使我变成孩子》,2016年第7期

《诗九首》,2017年第6期

《窗外的世界》,2018年第3期

《鱼的梦》,2019年第1期

(梁豪,《人民文学》杂志)

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