李丹

自我偶像化的时代过去了，文学变成了一种不太坚固，甚至太不坚固的事业。曾经与一位批评家前辈聊天，不免语及今日写作者生活之艰难，前辈哂笑，反问道：当今的写作者，谁没有一份谋得资粮的差事，谁又完全以写作为生呢？

是否以写作为生，大概也真算不得衡量写作的标准，毕竟聂鲁达司职外交官，纳博科夫常任大学教师，王小波还曾想过去考货车驾照呢。诗歌如神、小说如神，世尊借花一朵、太白借酒一卮，樽前花下已是完足，就像贺拉斯宣告“神的旨意是通过诗歌传达的”，而人不过是彩云易散琉璃碎的容器罢了。

只不过，文学若越像是人与神之间的事，文学批评就越像是人与人之间的事。在很多时候，文学批评就仿佛是个二手国家，而批评家仿佛是一支二手军队，作家们理直气壮地宣称“我来了，我看见，我征服”，批评家则只好说“我统计，我分析，我报告”，文学创作在纵深的方向上展开，如巴尔扎克的雄心壮志——“构成一部包罗万象的历史，其中每一章都是一篇小说，每篇小说都标志着一个时代”;而批评写作却只能寄生性地平铺而成，如果依照柏拉图的刻薄看法，艺术是“摹本的摹本”“影子的影子”“和真理隔着三层”，那么就得到第四层才找得到文学批评。

然而，批评和文学的关系又天然地像是一場大型同题作文竞赛，批评家和作家总是不免各显神通、相互争胜。罗兰·巴特的看法大大地增强了批评家们的信心，“批评与作品的关系，就如同内容与形式的关系一样。批评不能企图‘翻译（traduire）作品，尤其是不可能翻译得清晰，因为没有什么比作品本身更清晰了。批评所能做的，是在通过形式——即作品，演绎意义时‘孕育（engendrer）出某种意义”。一旦事关意义，作家就变得不再那么理直气壮，而只能保持沉默，因为他们的任何有关作品意义的表述都意味着他们的作品不过是件二手货，文学创作的边界就在作品本身。

于是，意义的生产车间乾坤颠倒。同样是由话语到叙事，如果说创作更多地指向了“事物”，那么批评就更多地指向了“意义”。在作家止步的地方，批评家决心继续前行。他们拿出“一尺之棰，日取其半”的精神，把每一部作品都解体为分子和原子，然后再度重组。于是，作品本身就仅仅是一味药引，君臣佐使则由批评家任意配伍。借助于意义生产，批评家成功获得了自己的特权，文学批评也获得了与文学创作同等的地位。克服“二手感”曾经是对每一个批评者的灵魂考验，而今也只算是入门功课。

只是，“能力越大，责任越大”，文学批评一旦和文学创作平起平坐，就意味着对话变得不可替代，独语则不再可能，“创作—批评”间的信息交互自然闭合，循环流动，作家与批评家合作虽难，创作与批评合谋却更易。于是，一人向隅和挺身而出奇异地开始抱团取暖了，文学批评也越来越像是团体操了。若是落在这个境地里，岂不就像陷入了一个无休止的试用期？敞开的喉咙再大，说的也是别人的话语。这真是一个众生接力的故事，任由你想破脑袋，也猜不出如此剧情。

文学批评大概永远也逃不出被围困的命运，或者说，文学批评本身就是大声说出那些被围困的话语。奥林匹斯山上的众神尚在与命运搏斗，文学批评又何必担心与自己的命运迎头相遇？