我的家乡是位于长江北岸的一个小镇，离江滨城市芜湖大约一小时的路程。在以前陆路交通不太发达的时候，作为长江水路的一个重要码头，芜湖的地理位置非常重要，被誉为“小上海”。它不仅是物质商品的汇聚地，还是中外文化的桥头堡，那里发生了很多有趣的故事，有的可算作“文化事件”。我年过九旬的父亲，年轻时因公去过芜湖几次，就听到不少。前几天我回家时，他又说了一个：很久之前有一个传教士，非常喜欢中国的唐诗宋词，熟读吟诵，向往之至，不远万里来到芜湖，想要在此修建教堂传播福音。可是他来了后，却大失所望。明末清初的中国，狼烟四起，烽火连天，旷日持久的战争，使得山河破碎，民众粗野，愚昧霸道。他所看到的中国人，既无李白的浪漫儒雅，也无李清照的婉约多情。文雅百姓、秀丽山河的中国形象，在他脑海里轰然倒下。这个欧洲人非常失望，也非常不解，以为来错了地方，拿出随身携带的诗文，与本地人交流确认，一时成为笑谈，被后人口口相传。

其实，他的不解，是因为他之前通过文学了解的，只是一个“文本里的中国”。而古人笔下唐诗宋词里的“文学中国”，早已与改朝换代后的“现实中国”，有着天壤之别了。假如这个传教士来到中国之前，除了唐诗宋词，他也阅读过《水浒传》和《三国演义》等古代中国的战争作品，也许就不会对“文学中国”和“现实中国”产生如此的困惑，因为他书本里看到的战乱中国，与现实里的乱世中国，是大同小异的，也就是“文学中国”与“现实中国”呈现出了相似的面相。

一、“文学中国”及其多种面相

中国历史文化悠久，文学之河源远流长。先秦时期诸子散文，呈现出冲撞与交融的气象，各种流派形成了崇尚“理性”的风格，我们看到的是“百家争鸣”的学术中国;魏晋时期的文学，呈现出独有的风度和“文的自觉”，竹林七贤、陶渊明等代表作家，体现了自然主义和个性主义的美，放浪形骸、超然物外、洒脱不羁的风格，好清谈好思辨，我们看到的是“人的觉醒”的中国;而盛唐诗歌里的中国，则气势恢宏，雄象壮伟，好意气与功业;宋朝诗词里的中国，细腻复杂，精工细巧;而20世纪三四十年代的解放区文学、国统区文学和沦陷区文学，三者并存，呈现出的则是一幅山河分裂的中国。在从新时期的改革文学到21世纪初的网络文学里，读者看到的则是与时俱进、日新月异的现代中国。这些不同时代文学作品里的中国镜像，便是不同时代的“文学中国”。

这里所说的“文学中国”，是指作家创作出来的，有关中国题材的文学文本。作为一种讲述中国故事的文学文本，“文学中国”的中国形象与内涵，与历史和现实中国的客观形象与本质，是可以存在一定差距的。因为它是由古今中外诸多作家，用各种语言创作出来的，所有关于中国题材的文学形象的叠加与总称，它其实是作家在“历史中国”和“现实中国”的基础上，进行虚构想象或非虚构纪实的精神文化产品，是作家“文学世界”的一部分。

每个作家都是一个世界，阅读一个作家作品，就是走进这个作家的精神世界。在许多优秀作家的笔下，都有一块专属于他们自己的“文学自留地”。从“此地”出发或回归，作家们都在种植和出产具有自己特色的“中国故事”。一代代优秀作家创作的不同“中国故事”，组装构建出了不同时代和不同地域的“文学中国”版图。从诗经到唐诗宋词，从宋元话本到当代小说，作家们笔下的“文学中国”面相各异。仅仅从中国现当代几个作家文本来看，鲁迅的鲁镇、沈从文的湘西、贾平凹的商州与《废都》、莫言的高密东北乡与《红高粱》、余华《兄弟》里的江南小镇，都是不同时代和地域的“文学中国”的一部分。

由于时代局限和创作主体的差异，“文学中国”在不同时代的不同作家笔下，自然会呈现出不同的文学面相。同一时代的不同作家，由于个人经历、所处地域、审美追求和思想信仰等方面的差异，他们笔下的“文学中国”，其面相也是不尽相同的。例如，在20世纪二三十年代的沈从文与鲁迅俩人笔下的“文学中国”，一个是人性美好的乡土中国，一个是麻木愚昧的乡土中国。再如，20世纪三四十年代的“海派文学”与“京派文学”，以及21世纪初的“乡土文学”与“都市文学”等作品，都在相同时代呈现出“文学中国”的不同面相;而同一个作家在不同时代，其笔下的“文学中国”也是变化的。如艾青在20世纪三四十年代写作的《大堰河——我的保姆》和《北方》等作品，与其在五六十年代和80年代的作品，比照出一个国家的沧桑巨变。同一个时代同一个作家，在不同地域的不同感受与创作，也会表现出不同的“文学中国”，比如抗战期间从沦陷区到国统区，再到解放区的作家，其笔下的文本对应会呈现出受尽凌辱、黑暗腐败、积极进取等不同面相的“文学中国”。即使是同一个时代同一个地域的不同作家，由于自身阅历和文化差异，也会在同一个时间创作出不同的“文学中国”，比如20世纪二三十年代，在南京生活的外国作家赛珍珠，创作了一部关于中国题材的长篇小说《大地》，该作品里的中国，和其时生活在南京的中国作家作品里的中国，也不尽相同，各显千秋。因此，我们可以说，在人类生活的岁月长河里和广阔大地上，“文学中国”有着难以计数的各种文本，有着千差万别的多种面相。

以上主要是从中文文本的角度，来观照中国文学及其呈现的多种面相。其实，从外文文本的角度来看中国文学，其“文学中国”的面相也呈现出较为复杂的情况。西方视域中的“中国形象”并不是客观的存在物，它是一组组被西方建构出来的想象物，含有丰富的隐喻符号，是一套完整的话语系统。由于多数外国人没有来过中国，他们对中国的了解，仅仅是一个道听途说的中国。因此，中国形象被他们不断书写和改造，以各种丰富复杂的形象呈现出来，时而优美如神话，时而丑陋如地狱。自从造纸术与印刷术在西方大规模应用以来，各种介绍中国文化的书本，成为西方了解中国文化的重要窗口。中国文学作品被翻译成外文后，在外国人的阅读世界里构建起了一个关于“文学中国”的形象。西方人眼中的中国形象经历了几千年的沉淀，呈现出极为复杂的形态：或者是充满美好希冀的乌托邦形象，或者是充斥负面批评的反乌托邦形象，或者是既有肯定又有否定的双向矛盾的形象。在国外，“文学中国”的文本具有多样性，其展示的面相也是多样的，其中较有代表性的是浪漫中国、暴力中国、色情中国和开放中国等不同面相。这是因为不同的作者和翻译者，由于其自身对中国的不同，他们所用的文本和话语也有一个主观选择的差异，形成歧视话语、激进话语和客观话语，他们分别构建了上述不同的四种“文学中国”面相。前三种“文学中国”的想象，与现实中国存在着不可跨越的差异。爱德华·W.萨义德的东方主义学说告诉人们，东方不是一个真实的所在，它是西方人按照自己心愿虚构出的一个“神话”。当然，这个“神话”并不是毫无根据地产生的，大多是在中国文学作品的影响下，是由两种文本创作出两种不同的中國文学的结果。

二、两种创作文本与两种中国文学

由不同时代和地域的中外作家创作出来的丰富多彩的有关中国元素的文本，由于受到时空领域、文化传统、知识结构和语言差异等因素的影响，其内容繁杂，形式各异，呈现出千姿百态的中国形象，构建了丰富多彩的“文学中国”面相。其作者既包括中国人，也包括外国人，其语言既包括中文，也包括外文。其文本既包括原创文本，也包括翻译的文本。原创的文本，既包括大多数中国作家和少数外国作家用中文写作的有关中国题材的作品，也包括大多数外国作家和少数中国作家用外文写作的有关中国题材的作品（如林语堂的《京华烟云》）;翻译的文本，既包括通过中文作品翻译出来的外文作品，也包括通过外文作品翻译出来的中文作品。

原创的“文学中国”文本，由于是作家本人的直接创作，是作家情感和想象的初始表达，相对来说，最接近作家实际写作时空的真实感受，可视为“文学中国”的“第一文本”。相对来说，翻译的“文学中国”文本，由于是翻译者对原创文本进行语言转化再创作的产品，和原作多少有一些差异，可视为“文学中国”的“第二文本”。这两种文本的作者，既有中国人，也有外国人。相对来说，中国作家用母語写作的第一文本，是一种原汁原味“文学中国”的原创文本，这是一种我们大多数中国人非常熟悉的中国文学，其读者群主要是国内读者。这种文本一旦被翻译成外文，作为一种被他者再加工再生产的第二文本，其产生的变化也许不仅仅是语言了，甚至还包括其审美色彩和思想情感等方面的改造，这是一种我们大多数中国人不怎么接触，因而相对陌生的另外一种再创作的中国文学。这样，在我们常说的“中国文学”里，其中存在着不少数量“两种中国文学”的文本：原语的中国文学和译语的中国文学，它们应该是两种不同的中国文学，其“异质”而“同构”。这是由语言体系的差异性以及相应的翻译的文化性决定的。

中国作家用中文母语原创写作的文本，可以说是“第一文本”范畴里中国文学的正宗“母本”。母语是一个人的第一语言，是一个人所属民族的民族语言。当一个人可以有效、合理地运用母语时，这个人自然而然地就会有该母语背后所属的文化思想与思维，以及对自身所处国家、民族的印象与认同。作者在用母语写作时，运用不同于日常语言的文学语言时，有意或无意的，他对国家、民族的认识和判断就会通过文学作品展示出来。

母本不仅仅是母语写作的文本，就文本的诞生来看，它是最初的，也是唯一的，就文本的“辈分”来看，它应是最高的，是第一位的。纵然译本的水平登峰造极，它不可能被“喧宾夺主”。就文本的内容看，它所展现的“文学中国”是最原初的。换言之，它不可能比译本展现的“文学中国”更间接模糊，即使译者也是中国人，或者对中国颇有研究，除非译者重新创作了另一个“文学中国”。

中国作家用中文母语原创写作的文本，被翻译成的外文版的文本，相对于其母本来说，就变成了一种“子本”。虽然子本是根据母本产生出来的，是通过翻译转换而来的，但它不纯粹是母本的复印件，而是一种再生产的文本，融入了翻译者个人对“母本”的理解与阐释，不可能与母本完全一样。正如加达默尔所言：“所有的翻译者都是解释者。”①在西方，甚至历来就有“翻译即叛逆”的说法。如歌德把翻译家称为“下流的职业媒人”，现在则有更流行的说法，叫“不忠的美人”，所有的翻译，因为必然都有缺陷，所以“一般被认为是女性”②。这说明了翻译文本本身，就具有译者的“创作性”的元素。换言之，翻译的文本即“子本”，其实也是一种创作文本，它和原创“母本”一起，构建出两种不同语言表达出来的相映成趣的文学世界。

相对于母本的唯一性，子本不一定是“独生子女”，而可能会有很多超计划生育的“兄弟姐妹”。比如，余华的长篇小说《兄弟》，其母本是2015年和2016年先后出版的上下册，是唯一的，但是，在2008年，中文版《兄弟》被翻译成英语、德语、法语、日语、韩语等十九个语种，在美国、英国、法国、德国、意大利、西班牙、巴西、荷兰、瑞典、挪威、保加利亚、捷克、斯洛伐克、波兰、俄罗斯、匈牙利、日本、韩国、越南、印度尼西亚等二十个国家与地区传播，这些不同语种《兄弟》的子本，犹如说着不同语言的孩子，向世界讲述着母本《兄弟》内外的中国故事。

另外，同一个母本的子本，他们之间的关系，也不一定是平等并列的兄弟姐妹关系，除了出版先后，同一个中文母本的众多子本，有可能并不全部是母本的“亲生”子本。比如一个法国翻译家，懂英语而不懂中文，他的法语译本就只能从英语子本中翻译出来了。这种情况下，英语子本可以看作是“次母本”，法语版文本是“子本的子本”，成了中文版母本二次转化后的“孙子”辈了。

三、两种中国文学的关系

以上所说的两种“中国文学”范畴，涉及了文化传播问题，这个传播过程是跨地域、跨文化、跨语言的文学转化过程。这个翻译过程，是平行而非对等的，实际上可以看作是翻译家对中国文学进行转化再生产的艺术加工过程，其文学形态已经发生了一定程度的变化。而这种变化背后则蕴含着非常丰富复杂的因素。两种中国文学是无法完全等同的，它们之间是同中有异，异中有同。

先从“同”的方面看，两种“中国文学”的转换，无论是进行如何的翻译再创作，两者作品本身一般都是“万变不离其宗”的，而“宗”在这里可以从形式与内容这两方面进行探讨。一方面从形式上来说，所“同”处在于，经翻译过后的中国文学作品在体裁、格式等方面，与原来的作品相比不会有类型的改变，即小说仍是小说、诗歌仍是诗歌;另一方面，内容上的“同”即指，翻译某个特定的中国文学作品，必是以该作品本身的内容为基础进行的，其各部分内涵是不应有对作品所要传达的信息有明显出入的，毕竟翻译的再加工中出现的主观性整改，是一种为达到更好地传达原文信息观点而做出的适度调整，否则就不能称之为翻译，而是重新创造的过程了。比方说翻译某小说或戏剧，那么经过翻译后，要保证小说或戏剧的人物、情节、时间、地点等特定的基本构成部分，是不能有内涵上的明显变化的;翻译的是诗歌，其中的意象也大都不会做太多的调整。总之，翻译毕竟是基于中国文学原著本身而进行的文学转化活动，其原则即是“诚实”，这是在讨论两种“中国文学”的联系时，我们所首先要关注的。

然而，“翻译”的实质仍是一种转化。在这种“转变”中，母本和子本两种“中国文学”有几方面的“异”：其一，语言上的差异，这是毋庸置疑的。翻译的过程，就是语言转换的过程。但是这里所说语言的“异”，不仅是语言类别的变化，还包括翻译时，翻译家在一些文本细节处理上再加工的差异。钱锺书对翻译工作有过一段精彩的描绘：“从一种文字出发，积寸累尺地度越那许多距离，安稳到达另一种文字里，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义上或口吻上违背或不尽贴合原文。”③从一种语言到另一种语言的转变时，就涉及两种语言中的用词、用语的对应问题，而这对应又并非是可以完全契合的，可能在中文中有的某词义，在另一指定语言中就找不到对应的词汇。例如，在余华的小说《兄弟》中有一个情节：宋凡平在给宋刚和李光头兄弟二人解释“地主”一词时，帮助兄弟两人理解为，“地”是地上的“地”，“主”是“毛主席”的“主”。之后，两个孩子看到一个瘦老头胸前挂牌挨批斗，就对他说：“原来你也是‘地上的毛‘主席。”在英语版本中，这句话被翻译成“So you are Chairman Mao of the land”。由于有前面的铺垫，英语读者虽然可以理解其中的文化内涵，但是，这种“归化”译文在此处还不能直接表达出“地”和“主”两个字的特定含义。另外，《兄弟》英译本将“文化大革命越来越广泛深入”硬译成“文化大革命钻得越来越深”，将“日理万机”误译成“每天有千万个机会”。这都是翻译的子本在翻译中，译者没有进行很好的“异化”而出现的失误。其二，状态上的差异，母本的“中国文学”，因它是原版，所以在作家创作后，该作品就处于一个相对固定的静态了，除非作者后来修改。然而，翻译成外语版的“中国文学”，经不同翻译家之手翻译成的不同外文版的中国文学，会有多语种、多版本、多途径的动态生成情况。其三，由于文化伦理、意识形态和审美等方面的差异，母本中许多精彩的片段会被省略或改写，这是翻译的“中国文学”子本与原著母本最为深刻的差异所在。同样在《兄弟》中，为了保证译文子本的流畅，译者省略了某些精彩的比喻，过滤了母本作者依凭想象任意随物赋形的特殊思维，而只取本体的含义。对于叙述中反复出现的成分，子本译者某些时候也采用了略而不译的策略，比如，李光头形容光屁股在时下已不值钱，“揉一揉眼睛就会看到，打一个喷嚏就会撞上，走路拐个弯就会踩着”。这些扩展性的文字，具有饱满细节和调整节奏的语感功能，但不具备推动情节的功能。为了叙述的简洁明快，并且考虑到中英两种语言的差异，均在子本中被译者省略了④。

四、走向海外的中国文学

作为地球上相对高级的一种“文化动物”，人类精神文化产品的生产、流通、接受、欣赏和研究等活动，需要以全球化的视野，进行多向度的交流和考量，以促进其良性循环。世界文学自古以来一直是交融互生的，当下丰富多彩的地球村文化生态，需要不同国家和地区的文学积极参与交流互动。

英国前首相丘吉尔曾说，他宁可失去印度，也不愿失去莎士比亚。换一个国家元首可能会说，宁可失去英国，也不愿失去莎士比亚。确实，伟大作家的伟大作品，在塑造国家形象和参与世界文学建设方面，起着不可忽视的作用。人们通过阅读一个国家的文学作品形成对于该国的印象，而国家也通过文学作品塑造、传播自身的形象。

在当前全球化信息化时代，随着中国经济实力和文化影响力的双重提升，越来越多的中国优秀作家作品被译介传播到海外，受到海外读者、研究者和汉学家的重视和欢迎。这种“跨文化对话与想象”的中国文学两种文本，很多都已经开始了“跨地域”“跨族群”“跨媒介”和“跨语境”出门远行，“两种中国文学”在海内外呈现出相映成趣的“文学中国”面相，已然是世界文学不可分割的组成部分，也是海外了解和研究当代中国的一个重要窗口。

目前，走向海外的中国文学还有不少困难，表面看起来是文学外部的问题，比如涉及宣传、翻译、出版、市场、经济、政治和文化等文学外部的多种元素，这些元素犹如一双双有形和无形的大手，确实影响了一个作家作品的时空跨界的程度，但真正优秀的作家与其作品的“出境与跨界”，其文学内部的元素则更加重要。比如余华，不像部分中国当代作家，在海外的影响仅靠一本书，轰动一时，却又昙花一现。海外读者和汉学家对余华的接受和研究，是基于他们对余华作品文本“内部风景”的着迷。余华以一个作家的良知，不但叙述了一个国家真实的历史和当下，“写出了一个国家的痛”，而且用了许多西方人非常熟悉的现代叙事方式，表达了尊重生命和悲悯弱者的普世价值。余华作品不仅是海外世界了解中国的一个窗口，具有认识价值，同时也具有很高的审美价值。余华大多数被译介到海外的作品，虽然经过译介环节的再生产，但由于其主题、人物、情节和语言等“文学内部”多种元素交织组成的文化景观非常迷人，受到海内外读者广泛持久的欢迎。余华不仅是中国的余华，也是世界的余华。余华的作品，不仅是中国文学的经典文本，也是世界文学的经典文本。

随着一代代中国优秀作家的崛起，中国文学在世界文学里的地位也日益提高。之前一直重视中国古代文学与传统文化的国外汉学界，近三十年来也开始关注中国当代文学的动态，出现了一些专业的学术期刊。比如，美国俄亥俄州立大学的《中国现代文学与文化》，就是一种致力于现当代中国文学与文化，包括港澳台地区和海外华语文学和文化研究的纯学术期刊。它关注晚清至当代中国的各文类文学，电影与电视、大众文化、表演与视觉文化、印刷和物质文化等，代表着海外中国研究领域的最新研究水平。该期刊的前身是1970年代末在美国学者白志昂（John Berninghausen），胡志德（Theodore Huters），葛浩文（Howard Goldblatt）等之间传播的简报。1984年开始以固定刊物形式出现，以《中国现代文学》为名，葛浩文教授为第一任主编。该刊的出版是海外现代中国文学研究正式成为一个学科的标志性事件，在海外中国研究领域，享有高度权威的声誉，被收入美国艺术与人文引文索引（Artsand Humanities Citation Index），也是诸多杰出的海内外学者学术成果的发表平台。

作为世界文学重要成员的中国文学，正以其生动、鲜活的中国故事，向海内外展示了“文学中国”的多种面相，不断刷新着世界对中国的传统认知和固有印象，它们在广阔壮丽的世界文学版图里，共同编织了一道相映成趣的中国风景。

【注释】

①伽达默尔：《真理与方法哲学诠释学的基本特征》下卷，上海译文出版社，1999，第494页。

②谢莉·西蒙：《翻译理论中的性别》，见《语言与翻译的政治》，中央编译出版社，2001，第309页。

③金圣华、黃国彬编：《因难见巧——名家翻译经验谈》，中国对外翻译出版公司，1998，第35-36页。

④郭建玲：《异域的眼光：〈兄弟〉在英语世界的翻译与接受》，《文艺争鸣》2010年第12期。

（杨荷泉，山东大学文学院、浙江师范大学人文学院）