以疼痛抵达心灵的“直觉”书写

2019-11-01刘川鄂汪亚琴

南方文坛 2019年5期

刘川鄂汪亚琴

在大众化、狂欢化、低俗化的语境中，新世纪诗歌走过了十九年光阴。高效快速的传播途径、多元的诗歌主张、繁杂的诗人群体，刷新了大众对诗歌的认知。借助新媒体对人们生活呈席卷之势的渗透，新世纪诗歌以诗歌论坛、诗歌网站、诗人博客、微信公众号等多种传播途径，向人们展示了这个最具“文学性”“诗意”和“传统”标签的文学门类，如何在多重语境冲击下融入现实生活。“个人化”“日常主义”“及物”的诗学主张，使新世纪诗歌脱离了“意识形态”话语的束缚，追寻更加独立自由的创作方式。“草根”“底层”“打工”等诗人群体成为新世纪诗坛的最大亮点，这些诗人群体以较低的写作姿态进入诗坛，拓展了新世纪诗歌“社会性”的一面。但新世纪诗歌也因“下半身写作”“梨花体”“羊羔体”“乌青体”“啸天体”等诗歌事件，受到过大众的质疑，陷入“诗人已死”“诗将不诗”的尴尬境地。在复杂的社会和文化语境下，新诗如何建构自己的话语方式，如何在“个人化”写作中，实现“自足性”和“社会性”的统一，是一个普遍性难题。

2014年底腾空出世至今仍活跃于文坛的诗人余秀华，以其直面残缺生存充满悲苦质感的“疼痛书写”，激活了当下诗歌创作、提供了新的写作经验。

一、在摇晃的人间靠直觉抵达诗歌圣地

苏珊·朗格认为一部成功的文学作品，就是“经验的幻象”，这个“幻象”是由“经验的”外观，“感受和记忆”的外貌组织起来形成的“一种纯粹而完全的经验的现实”①。同样，诗歌的语言是表述经验本质的语言，而诗歌中的想象也必将披上经验的外套，这得益于经验影响下形成的直觉思维，所以“诗的境界是用直觉‘见出来的”“诗的‘见必为直觉”②。“直觉是在经验的基础上，在情绪的推动下，在某种媒介的激发下，往昔那些自觉不自觉地沉积下来的零星记忆，在思维主体的大脑中突发性的、序列化的复呈……这是一种经验的概括，是意识由不自觉到自觉的突然显示，是一种‘长期积累中的‘偶然得之”③。直觉是“作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向、情绪趋向等相结合，对某种事物（或现象）做出的突破性顿悟”④。鲁枢元、童庆炳等人对直觉的定义说明直觉不是天生就有，是在经验的基础上无意识获得的。譬如，一个从来没有看过海的人不能直觉海，表现海。

脑瘫与农妇的身份，使人很难将余秀华与诗歌联系起来，二者相距甚远的状况，因直觉搭建的桥梁而被打破。直觉虽具有短暂不可捉摸性，但它产生的过程绝不是一朝一夕的事。一个艺术家创作时的“直觉”，要以长久的预备做基础，在这长久的预备期中经历的虽不是直觉，却无形中影响了“直觉的走向”⑤。经验的痛感越强烈，印刻在无意识中的概率就越大，力度也越强，记忆也更深刻牢固。余秀华曾在博客上坦言，是前几十年的无效生活，成就了她现在有效的诗歌，其实于诗歌而言她之前的生活显然也有效甚至不可或缺。正是那些令她疼痛不安、极力想忘记、重新来过的“无效”生活，锻造了她敏锐的直觉感悟力，强迫她不得不以别样的眼光，重新审视生活，从而活出了另一种模样。她写作的故事，一如她生活的故事。

余秀华在文坛一亮相，便是一个异数。作为一个天才的样板，她击碎了诗人这个标签在社会大众和读者心目中的标准形象，人们惊异于诗人的非典型形象，她的草根性触动了千万网民的敏感神經。她的身份标签，比如农民、残疾妇女，比一般草根更具有新颖的身份表达，更激起了讨论的欲望，也能够不经意地激起知识分子的批判、公众的愤怒与同情。草根文人年年有，也不乏被关注的底层诗人，但唯独余秀华掀起了惊天热浪，且持久数年。无可否认，余秀华的诗大都是值得文坛关注、经得起时光打磨的好诗。无可否认，“穿越大半个中国去睡你”这样惊艳的标题，与这个眼球经济眼球文艺的时代一拍即合，使其知名度暴增。但首先无可否认的是，生理的缺陷而且是事关思维和表达的大脑的残疾患者同时是一个优秀诗人，使其诗在读者心中涨分增色。

这也就是说，余秀华诗歌的特点和她身体状况是有紧密关联的，诗人的特殊身体状况形成了诗歌的不可替代的特异表达：“疼痛书写。”她身体的不方便，导致了她的运动、姿态、智力、语言表达、视听、情绪行为方面有一些与常人的不同之处。余秀华日常生活中有诸多不便，但并不意味着她的另外一些能力不如常人，补偿心理下形成的能力甚至可能超出常人，就好像盲人的视觉和听觉特别敏感一样。余秀华先天有一些令人同情的身体上的不便，她的大脑和腿足常处于疼痛状态，但是她某些能力在常人之上，强于很多健全的人。比如她一般思维能力不比我们健全，但是她的直觉思维能力优于常人，她对常见事物的表达能力不如常人，但她打磨语言的能力大大超过了常人。

痛苦是诗歌的源泉，“人类的第一个艺术家和第一个理想家”⑥诞生于惨痛之中。疼痛经历赋予余秀华的有苦难，也有财富。除了给余秀华带来身心痛苦之外，也培养了她的诗性直觉创作能力，脑瘫阻断了余秀华通往幸福生活的大门，但却是她与诗歌缘分的开始。余秀华的疼痛经历主要来自于疾病以及疾病引起的“后遗症”——爱情婚姻的不如意。残疾和爱情是同时存在于余秀华生命里的两个极端，无论在道德上还是实际生活中，都没人会觉得残疾人配得到爱情。

正是因为在现实生活中无力述说，其诗中的思绪也格外敏锐，生命力也更加旺盛，因疾病说不出的话，走不到的彼岸，都在诗歌中得到无意识补偿。诗歌里的“我”，快速到可以追逐一列火车，没有任何生命的羁绊，这是对行动不便的身体的补偿（《假如开出一朵花》）;诗歌里不会错轨，可以容纳任何一类人的火车，是对错轨生活现实的补偿（《我身体里也有一列火车》）;诗歌里那些任闲言碎语掉落人间，对自由麻雀的向往，是对因病导致自由受限的补偿（《屋顶上跳跃着几只麻雀》）。疾病于余秀华而言，就像她的年龄，年龄有多大，病的时间就有多长，因此她诗中的患病者永远是“我”。言语受限，诗性直觉无限，是疾病的疼痛创伤经验对饱受风霜的余秀华的补偿。正如弗洛伊德在《作家与白日梦》中所说：“幸福的人绝对不会幻想，幻想的动力是未得到满足的愿望。”诗歌成就了一个完整的余秀华。

疾病除了带来肉体的疼痛，还使余秀华失去了作为人和女人几乎所有的幸福，包括爱情。爱情对人性众多的“暖意”塑造，以致它的丧失、不幸，足以造成人一生的悲剧。一位女性，想要成为妻子和母亲，必须通过婚姻才能实现。身为女儿、妻子、母亲的余秀华，人生三分之二的幸福，都被无爱的婚姻消磨殆尽。她在博客里这样写道：“从结婚的那天我的天就暗了，他们说的门当户对，就是我的残疾必须用一个人不良的品德交换。一个满嘴谎言大我13岁的男人交换。”⑦她的诗书写了一位因身体残疾被嫌弃、遭白眼、受虐待女人的“哀莫大于心死”，这一切冷嘲热讽的冷暴力施害者，就是那本该以“你这个傻女人啊”（《不要赞美我》）般的柔情待之的丈夫。婚姻摧毁了余秀华的爱情梦，所以这种“血肉模糊但却依然散发光芒的情意”（《你没有看见我被遮蔽的部分》）只能在诗中追寻，那个“腾出心靠左边位置”（《我想要的爱情》）去爱的人，也只能在诗中若隐若现。这位如萧红般“追求爱情离不开爱情害怕爱情挑剔爱情”⑧的女诗人，以自己深陷于爱却被爱痛击的经历书写了自己的文本。

余秀华用那双“被割裂的眼睛”，审视、想象着这个世界，“这种割裂以及随之而来的焦虑和她解决焦虑的方式，使人感受到某种独特的超越或游离于主流意识形态的离心力”⑨。爱而不得、无爱可得的现实，与爱的梦想的割裂，促使余秀华虚拟出了一个身材高大、有络腮胡子、大手掌的爱人，“他在很远很远的地方，平时的时候我不会想到他，但是有一天我告诉他我去看他他就会欢喜。”“他不大喜欢拥抱，但是如果看见我风尘仆仆地去看他，一定会心疼地搂过我的肩膀。”⑩这位爱人，是余秀华诗中的常客，却是现实的稀客。痴想的爱情，无望的婚姻，这种种的女性内经验的诗性呈现，是余秀华作为悲剧女性的现实体验，书写的不仅仅是另一种“诗”，也是另一种诗的“无意识”。余秀华以疼痛抵达心灵的直觉书写方式，述说着自己“不足语人亦不足人语”的渺小生活。

如果说写小说是要认识一个世界，而诗歌则是直觉顿悟、感悟这个世界，余秀华在这方面挖掘出自身的才华。在现实生活中不便于诉说，她诗歌中挣扎的痕迹就格外明显，就像《我只是死皮赖脸地活着》这首诗中说的一样，“生活一无是处/爱情一无是处/ 婚姻无药可救，/身体有药难救/ 在一千次该死的宿命里 /我死抓住一次活着的机会”。就像她在小说《且在人间》写下的“活着”二字，“这两个字是把一个人放在人世里，证明一个人还被人间疼爱着，证明人间没有抛弃这个人”11。疾病使她只剩下活着，她紧紧抓住这仅剩的活着的机会，并且努力的活出精彩，逆袭成为生活的主人。

可以说，成名之前，横店有多大，余秀华的生活世界就有多大，她的诗歌世界也基本在横店范围内。余秀华诗歌中有许多反复出现的意象，“叶子”“麦子”“风”“白”“秋”，这些意象被她反复玩味着。习见的乡村意象，奇妙的镶嵌、组合。草木、季节、庄稼，几乎全被她滤过，借山川日月与心灵对话。她近几年创作的水平较齐整，看不出先后，看不出阶段性，也符合直觉思维的特征。

余秀华坦言：当她最初想用文字表达自己的时候，选择了诗歌。因为写字吃力，而诗歌是最纯粹最精炼的艺术，诗歌遂成了她人生的拐杖，精神的支撑。她以诗自证，挖掘出自身的才华，以诗证明她来人间走了一遭。余秀华正视身体、正视疾患，不自卑、不掩饰，在摇摇晃晃的人间，靠直觉抵达诗歌圣地。不是线性的清醒的逻辑认知，而是语言对现实的直接渗透，不分行直书感想，不直白抒情，而是锤字炼意、琢磨生存，直扺心靈。她知道自己先天的生理缺憾，使她不可能有健全人的世俗欢乐，但她敏悟生存，以简省的分行文字表达，这就是她的直觉诗。不是简单的懂与不懂，而是慢慢悟出玄意。反因果常态，反普通逻辑，反一般常识。

余秀华自出生起便与苦难相伴。面对有缺陷的人生，她要从诗歌中弥补，写诗时的余秀华是“完整的，安静的，快乐的”。诗歌中溢出的疼痛感，已经让读者触目，而世俗生活远远要比诗歌艰难数倍。想诗意地栖居，但世俗的生活具有不可抗争性，潜移默化地将这种世俗刻进人的骨子里。余秀华也会“泼妇骂街”，所以她大多时候都活在世俗中。诗歌对她而言，不是矫揉造作的产物，而是情绪在跳跃或沉潜。她说“让我安静的时候写诗/穷苦的时候流浪”12，“我从来不想诗歌应该写什么，怎么写。当我为个人的生活着急的时候，我不会关心国家，关心人类。当我某个时候写到这些内容的时候，那一定是它们触动了，温暖了我，或者让我真正伤心了，担心了”13。纯粹姿态的创作，使余秀华的诗歌具有认真出来的光泽。

疾病与爱情失意的疼痛经验，成为余秀华写诗的潜在财富之一。但又有谁会想要这样的财富？余秀华在博客中写道：“苦难换得的才华”“会加重苦难本身。”所以若在诗歌和健康的生命之间做选择，她选择尊重生命，就如她“宁愿海子是一个平凡的谁也不认识的人”，希望自己也平凡地过着幸福的小日子。因为若担上“诗人”的名号，“就已经暗示了生命里太多的凄凉”14。

余秀华在病里、爱里、诗里塑造着自己的经验之诗，疾病、爱情的疼痛经验是她诗歌感染人、震撼人、引起争议的原因所在。她以疼痛直击心灵而作的直觉诗，语言率真直白，节奏随意而不加矫饰，内容信手拈来，贴近生活，感情或热烈真挚，或冷若冰霜，使读者们总能在她诗歌的快乐中见悲伤，在自由中见束缚。这种种矛盾，便也是她当时当地最真实的创作心境。

尽管是带着时不时的疼痛摇摇晃晃地行走，断断续续地书写，余秀华自有她的风光。她无意出名，但也能坦然接受光环。她以半辈子人生和三部重量级诗集向世人证明：疼痛之于凡人是不幸，之于诗人，在不幸之中有生命的歌吟，有几分惨烈几分悲壮，也增进了诗意的别致和诗情的浓度。

二、世俗生活的“田园诗意”营造

在中国，这个曾经产生过唐诗宋词的“诗的国度”，当下诗歌已经淹没在“口水诗”“青春小说”“心理悬疑剧”等以消费为主旨的洪流中。曾经被认为是“有闲阶级”“精英主义”把玩的诗歌，在实用功利主义盛行的今天，早已不被追求直观和眼球效应的人们热爱。在钢筋水泥铸就的高楼大厦和拥挤的地铁公交中谈“诗意”、读诗歌的人，已经成为难得一见的“异类”。稍显活跃的网络诗歌阵地，也不得不以低俗、戏谑、反叛和颠覆传统的方式，摆脱边缘境地。“诗意地栖居”一说，已是遥不可及的梦想。现代人正以精神世界的急剧萎缩为代价，换取世俗的物质生活。

陶渊明曾在玄学盛行的魏晋时代，以崭新的诗歌精神过滤了被玄学污染的东晋文坛，开田园诗派之先河。但在城市化进程加快的今天，乡土田园的丧失已成为不可遏制的趋势，人们将在最后一片土地失去之后，拿什么缓解乡愁，从何处寻找家园？诗歌已经失去诗意的载体和沃土，乡土田园诗的写作似乎也变得没有市场，诗人也开始走出乡土田园。于是对最后一丝诗意的坚守，也变得弥足珍贵，乡土也成为生长于此的诗人们的珍贵记忆。

湖北是一个乡土田园诗大省，特别是20世纪90年代的先锋诗人，为湖北乡土田园诗的创作打下了牢固的延续印记。“对他们而言，乡土一词所包含的地域性和文化内涵都不是最重要的，最重要的是这些乡土内容所包含的地域性和文化内涵，最重要的是这些乡土内容是如何与体验和存在交融，化为先锋诗人对自我和世界的感受和探求的。”15湖北新世纪以来的乡土田园诗，发展特色也更加鲜明，是建立在具体的乡土区域内的。如鄂东的卢卫平、曹树莹，鄂西的邹平、杨秀武，鄂南的辛酉、刘明恒，等等。湖北乡土田园诗人田禾曾热烈地向乡土告白：“我的乡村是一首写不完的诗，我将永远写我的乡村。”16他在民谣、土房子、老水车、猪羊、柴垛、炊烟和那一张张山民黝黑而挚诚的面孔里，发现了诗情。在乡土田园传统的浸染下，从未体味过乡愁、离开过乡土的余秀华，将前辈们对乡土的哀愁，缩小到了她心心念念、踉跄而行的横店村。

世俗生活并未将余秀华打造成一个彻头彻尾的俗人，这要得益于诗歌。她凭借天才般的敏锐直觉，在她赖以生存的田园觅寻诗意，创作出众多乡土田园诗，虽然这些乡土田园诗中夹杂着苦难，但余秀华却以写诗的方式，为世俗生活注入诗意。诗意笼罩下的苦难，谱成了一曲曲田园哀歌。她的乡土田园诗，不是赞誉山水田园的自然之美，而是一首首表面弥漫着“蛙鸣”“虫吟”，内里却透着孤独、寂寞、荒芜的诗歌（《夜晚》）;是表面眷念“田鼠，蟋蟀，麻雀/穿着爷爷衣服的稻草人”，实际却要“咽下”“在尘世的忧戚”（《五月·小麦》）;是表面注视“麻雀”“八哥”“明晃晃的风声”，赞美“九月的丰盈”，实际却“被渺小安慰/也被渺小伤害”，就连“幸福”也和“忧伤同呈一色”的无奈（《在打谷场上赶鸡》）。此时的田园，成为余秀华笔下隐匿哀伤最好的地方。

海德格尔曾借用荷尔德林“诗意地栖居”一说，分析过世俗与诗意的辩证关系。“所有的栖居难道不是与诗意不能相容吗？我们的栖居苦于住房的短缺。即便不为住房的短缺发愁。我们今天的栖居也被工作所困扰，也被追名逐利弄得不安全，也被娱乐消遣的行业搞得心荡神迷。”17“诗意地栖居”一说强调的并非是使诗意成为栖居的“额外装饰品”，而是“诗最先使栖居成为栖居”。余秀华的生活不是住房、工作、娱乐消遣构成的生活，而是“每天打水，煮饭，按时吃药”巴巴活着的枯燥。诗歌便是使余秀华真正栖居的，是她心灵的“栖居所”，诗歌使余秀华在世俗与诗意间随意穿梭。虽然余秀华生活中的诗意，被苦难消磨殆尽，但是生长于田园近四十年的经历，赋予她敏锐的观察力，在田园中培养出的直觉敏锐性，使她对一切诗意的捕捉都别具一格。“傍晚在白菜上捉虫”的经历也会被“捡进诗里”（《抒情·盲目》）;正如一说到“爱”，说到“相见”，“仿佛大地给了我们容身之所”，“星群”“流水”“花朵”“白露”“墓园”“鸦群”也都为“我”所爱（《爱》）;在“篱笆上的牵牛花”“谷子”“野草”“漫天星宿”组成的横店村，即使孤独，但“一颗野草在我身上摇曳/我都觉得/这是美好的事情”（《如何让你爱我》）;这布满“水稻，大豆，芝麻，高粱”的田野，是可以赋予“温度，表情”和“姓名”“性别”的，在余秀华看来，这不仅仅有“晃动着日子的富足和喜悦”的世俗一面，也有“温柔地任凭时光把它们往九月深处带”的诗意（《田野》）。

“生活”，是人作为人之世俗性一面的展示，当将生活纳入诗歌，诗意是诗人自觉地艺术处理。余秀华“不再一味地求索叩寻抽象绝对的‘在，而是以表现‘此在作为自己终极价值目标，力求诗歌摆脱追问本质的艰难与疲惫，回到生存、常识的事物本身和现场，回到凡俗、日常、琐碎的自然本真的状态之中”18。因为她深知“生存之外无诗”的道理。诗歌与现实是对等关系，这种关系不是产生对抗，而是产生对话。在诗歌与现实的对话中，诗歌既有呈现现实的责任，又有提升现实的责任。在余秀华诗中，不仅呈现了她的整个现实生活，还将这种生活的世俗，提升为诗意。只是这种提升不是将残酷的现实，提升为乌托邦，而是以田园消解悲哀，从而谱写了一曲田园哀歌。以诗意营造的田园哀歌情绪，是余秀华对生活俗境的现实超越与升华。所以，诗歌于她的生活有独特意义，不仅缓解了她的世俗之苦，也赐予她诗意的生活。

三、底层孤寂疾苦的“个人化”抒发

信息化进程铸就的高速发展的社会，夹杂着网络、房地产、文化产业化等充满物质性的时代号召，裹挟着房子、车子、票子等甘愿沦为物质奴隶的个人梦想，在我们这个有着几千年农业文明的国家，创建了新的话语模式。在这个背景下，以现代化的摩天大楼支撑起的诗性外衣下，个体的命运显得格外艰难。背井离乡的打工者，留守家园的年老者，患病残疾的贫苦者……“诗人们在他们的街道上找到了社会渣滓，并从这种渣滓中繁衍出他们的英雄主人公。这意味着，一种普遍的类型业已从他们辉煌的文学类型业上矗立起来。这种新的类型充满了拾垃圾者的形象”19。在这个痴迷于速度、进步的时代，这些潜伏于地表之下的弱势个体，注定会被遗忘。于是，“底层”成为他们共同的身份标签。

“底层”这个充满疼痛的词，依然在21世纪这个倡导文明与缩小贫富差距的时代存在，并深深刺痛和嘲讽着这个时代。不管多少年过去，在什么时代，至少在很长一段时间内，都会存在贫与富的差距。那么“底层”这个词语，便会伴随贫穷深深扎根于诗人们的创作源泉中。在以郑小琼为代表的底层打工诗歌中，曾书写了多数底层打工人民的生活境遇。他们共同拥有“回不去的故乡”和“待不下去的异乡”。对城市的憧憬让他们选择逃离故乡，但逃离故乡的同时也失去了回乡的勇气。生存让他们选择了打工，但在异乡，生存的不易甚至让他们放弃存在，他们如工厂里铁器般沉默不语的存在，打卡、上班、加班是他们共同的生活轨迹。在这里，他们的“姓名隐进了一张工卡里，身体签给了合同”20。这如铁的生活挂满了异乡人的失望与忧伤，难以用爱恨情仇穿透，一切情感、故事都隐没在这铁铸成的打工生活里，漫无终点，漫长放大了一切孤独与羸弱，熄灭了所有热情与青春。余秀华作为一位底层残疾农妇，她却因为残病被留在了底层打工者急于逃离的故乡。她本可以如郑小琼们一样，走出横店，走出钟祥，走出湖北，但因为身体的残缺，她成了那個被留守者，她的年龄与被留守者的年龄不相称。她说：“我是一个只有家乡没有故乡的人，这一度是我比那些有乡愁的人更犯愁的事情。所谓的故乡是当你离开生你养你的地方以后，回过头来对你老家的称呼。但是我从来没有离开过横店村，我就无法把横店村喊成故乡，在那么多美丽的乡愁里，我感觉到自己生命的一种缺失：因为身体的限制甚至剥夺了我有故乡的机会，一辈子不离开一个地方，我理解为一种能力的缺失。”21她的同龄人大多是郑小琼笔下的打工者，于是她的诗中才会出现人烟稀少的横店，才会充满想要逃离横店的愿望。余秀华是从留守者的视角，写留守者和打工者，在她的笔下，底层多是留守众生相。

余秀华在诗中书写个人情境，让读者们看见了底层个人的孤寂疾苦。那些回乡的人，他们总是“走不回去”，“他们的女人在村庄里快速老去”（《九月，月正高》）;村庄在出走人眼里是多么不容易被想起，被留守在村庄的女人乳房长了肿块，孩子淹死在水池里，村庄荒芜了，女人却踌躇地在信纸上写不出一个字（《子夜的村庄》）;“吹过我村庄的风吹过你的城市/流过我村庄的河流流过你的城市”，但风和河流既带不去“我”的哀伤，也带不去“我”的思念，“在厨房吃一碗冷饭”的“我”，总会莫名想起你（《我曾经敞开的，还没有关闭》）。

“底层”本是充满群体性特征的词语，但在余秀华笔下，却以“个人”的形象出现。在余秀华看来，诗歌是个人的抒情，与国家社会无关，除了能拯救自己，诗歌一无是处。“虽然在‘个人与‘集体的对应中，我们不能说‘集体不是‘人，但是，更能够体现‘人的必定是‘个人”22。因此，“个人化写作”更能体现“人”之为“人”的愿望，对“人”的理解也更加深刻。余秀华曾坦言，“我身份的顺序是这样的：女人，农民，诗人，这个顺序永远不会变”23。可见在余秀华看来，个人的身份大于诗歌赋予她的身份。基于这样的认同，她才能在诗歌中写得如此无拘无束。诗歌于她而言，是当她呼唤诗歌时，它便以赤子的姿势到来，是她摇摇晃晃行走于这不安稳人间的“拐杖”。若不是这把“拐杖”，余秀华会跌得更多。诗歌本就是个人心灵化程度最高的文学艺术，以心写心、以无意识写无意识的诗歌，也更具诗性。虽然无意于诗歌中展现整个底层，但余秀华在写个人时，却无意中把“底层”纳入大众视野。因为残病交加的余秀华本就处于底层，甚至因为残疾，连底层也要遗弃她了。“底层”现状在余秀华诗歌中的展现，便是她在写个人时的意外旁溢，以致读者能从她的“个人”世界中，窥见整个“底层”。说明无论记忆的表象储存多少个人的情感、个人的哀伤、个人的疼痛，在诗歌里都会一览无遗。个人介入的诗歌创作，缩短了生活真实与艺术真实的距离，不允许诗人稍加取舍，一切诗意灵感的沸点，皆由与个人相关的意象点燃，一切在诗歌中的表露，都是个人最刻骨铭心的记忆。余秀华诗歌达到的诗性特征，是隐藏于经验理性下的感性抒发，是极具个人化特色的诗歌。

“最重要的还不是‘对苦难的拯救，而是‘看见”24。新世纪以来的底层诗歌，正在实践这样的“看见”。这些记录底层人群生活现状的作品，不仅“拯救了叙事”，使底层诗歌中的叙事变得不那么面目可憎，使抒情的弱化不那么可惜，还拯救了日渐边缘化的诗歌。底层诗人在新世纪以来的诗坛，挑起了将诗歌从边缘拉回中心的大梁，完成了财经挂帅时代的诗歌诉求。而同时，诗歌也给了底层更多宽容与接纳。余秀华与当年的鲁迅不一样，鲁迅作为一个知识分子代表，他“看见”了底层人民的精神症结所在，站在写作者的角度将这种“看见”写进作品，希望达到启蒙的效果，完成对底层人民的拯救。时代的进步，人的觉醒与鲁迅时代相比，令人欣慰。底层人民开始认识到自己的处境，渴望揭示并走出困境，以完成自救，余秀华就是例子。作为曾经鲁迅作品中“哀其不幸，怒其不争”的底层人，余秀华不再是麻木的阿Q、任人宰割的孔乙己。她以己手写己心，她以处在被描写者现场的绝对优势，以诗性直觉的创作方式，同样抵达了现实主义的真实，达到了自我心灵的净化与提升。底层人亦是诗人的余秀华，以写诗的方式完成了自救。

余秀华的诗歌，以“个人化”的写作姿态，还原生活真实，感性再现了以她个人为代表的残疾、患病、留守群体孤寂疾苦的现实处境。余秀华的诗没有卷进历史的宏大叙事，亦没有陷入现实社会与国家意识形态的纠葛，只是自由自在地抒发自我，以“个人化”的书写方式抵达了“非个人化”的表现境地，提升了诗歌的艺术品质，以她个人的方式坚守着“诗歌伦理”，实现了“自足性”和“社会性”的统一。这是“个人化”写作的真实性达到的效果，“个人化”的创作特色，在展现余秀华个人之苦的真实现状时，也真实地再现了底层个人的艰难境遇。

四、新诗话语空间的“具体”建构

在古典诗词中，“意境”的营造，强调“情与景会”“思与境偕”。王国维在《人间词话》开篇即提到“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，王国维还对诗歌的意境有独到见解，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”25。基于王国维的“意境说”，我们可以得出诗歌的“意境”是要有“我”，有“物”，有“真景物”，有“真感情”，诗歌的意境应该是具体而不是抽象的。

对于建构具体的新诗话语空间，早在胡适的诗学观中就有提及，“诗要有具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的;越偏向具体的，越有诗味”26。但是这种“具体”之法，在“启蒙主义”盛行的年代，必然在未出襁褓之前，便被扼杀。直到90年代，“新诗潮”的出现，才被重新提起。这是在国家主流意识形态主导下、“诗歌情境抽象化，个人话语空间缺失的背景下”27出现的一道独特的风景线。其间，也有一直在孜孜不倦进行诗歌具体创作的诗人，如香港的梁秉钧，他从70年代以来就一直探索着身边的人和物，甚至他的诗集名也是具体可感的，如《雷声与蝉鸣》《食物地域志》《东西》。90年代，以于坚为代表的诗人们以日常口语写诗，更以“拒绝隐喻”的极端方式尖锐而激烈地建构着新诗的话语空间。这种“具体”思想也延续到新世纪诗歌创作中。诗人路也认为“一个人不该把自己架空，跟看不见摸不着的未来呀岁月呀流浪呀……永恒呀搅合在一起，我害怕那种诗，在那种诗里生命大而无当，连谈一场恋爱都那么虚幻，没有皮肤的触摸的快感”28。

强调在诗歌中摒弃“虚幻”，创作具有“可感性”的诗歌，是新世纪以来诗人们不约而同的詩歌创作取向。只可惜，新世纪诗人们对“具体”的理解产生了偏离，离“具体”提出的初衷也渐行渐远，“具体”的生活可感性开始被生活低俗的一面取代。如坚持“诗从肉体开始，到肉体为止”的下半身诗歌;以“口水话”闻名的梨花体;追求“废话”创作的乌青体。新诗话语空间被低俗狂欢占据，新世纪诗歌在获得“具体”的同时也丢失了诗意。虽然以侯马、于坚等为代表的诗坛老将们极力地想要将新世纪诗歌拉回偏离的轨道，但在诗歌边缘化、网络狂欢化的新世纪，老将们的努力显得有些力不从心，直到底层诗人的出现，这种状况才有所缓解。

余秀华的诗歌是有血肉之躯的诗歌，多以具体的事物命名，如《悬石》《在棉花地里》《一潭水》《蛤蟆》《一把刀》《莫愁街道》……她的爱也不是虚妄的表达，而是以一颗稗子的自我隐喻（《我爱你》）;面对残疾，她也不是无休止地怨天尤人，而是“被镌刻在瓷瓶上的两条鱼”般的哑口无言（《瓷》）;她的幸福不是一首赞美诗，而是和儿子一起听虫鸣，看满天星的简单（《幸福》）;关于母亲的病也不是哭天抢地地悲伤，而是一个个关于医院、关于病房、关于咳嗽的细致描写（《悲伤无法成诗》《我们在谜一样黑的夜晚里》《在医院走廊上》）。她的被白菜、棉花、麦子充斥的诗歌，夹杂着菊花、桃花、美人蕉散发的幽香诗意，洋溢着麻雀、喜鹊、青蛙的生命力。她既有“一片庄稼生长，开花，结果，收获”的喜悦，也有“做饭，喂猪，赶鸡上笼”的乏味生活。她的诗歌贴近生活，匍匐乡土，就算碾碎了，也能集满一箩筐芝麻大豆。通过余秀华的诗，就算没有去过横店，你也会了解到横店的春夏秋冬，就算你不了解余秀华，也会看见她的喜怒哀乐。

作为一位生活在封闭乡村的残疾女性，农村的生活背景，使余秀华与一切宏大而抽象的诗歌主题远离，她凭借着丰富生活经验锻造的诗性感悟力进行诗歌创作。身边一切微不足道的具体事物，都被她捡进诗歌。一阵风、一场雪、一个木桶、一只麻雀、一颗稗子……都能唤醒她的灵感，她自始就自觉地在诗歌中抒写具体可感的事物，这不能不说是新世纪以来，进行新诗话语空间具体建构的巨大收获。她的诗歌不仅收拢了她自己的野心，也使更多人开始看见诗歌、关注诗歌。她将个人的感受与经验融入诗歌，以个人的想象方式创作诗歌，使我们在巨大而虚拟的空洞网络世界中，看见了田埂菜园，闻到了鸟语花香。她的创作不再是抽象的幻觉，也不是低俗的戏谑，而是具体可感的个人话语空间，充满“及物性”。这让更多对诗歌敬而远之，觉得诗歌可见不可即的人们相信，诗歌也可以出自平凡，源于生活。

五、对余秀华诗歌的几种误读

诗人余秀华能在各界引起强烈关注，是因为人们对一位文化程度不高的脑瘫农妇，能创作出如此惊人数量而又不乏好诗的诗歌创作现象充满猎奇心，再加上几首极具争议诗歌的发酵，她被推上舆论的风口浪尖。这不足为奇，但需要引起注意和警惕的是：纵观“余秀华诗歌事件”前前后后，其实就是对余秀华诗歌文本价值的遮蔽与误读。

首先体现在诗人身份“标签化”导致诗歌文本价值被遮蔽。“余秀华诗歌事件”中，大多研究者并未单纯关注诗歌文本，反而对整个诗歌事件的前因后果兴趣盎然。诗歌不再是批评家们关注的话题，诗人诗歌走红的背景才是大家评论的焦点。余秀华从始至终难以摆脱两个标签：脑瘫与农妇。脑瘫加女性，这些生理特征已经使余秀华站在了中国诗歌界最为敏感的位置，再加上《穿越大半个中国去睡你》的情色意味，足以将余秀华推上风口浪尖。“脑瘫诗人笔耕不辍近四十年”29的主流正能量意识，女性主义的先锋意识，再迎合大众趣味——性的合力助推，将这些标签进行“媒体趣味”的话语改编，以符合当下的阅读兴趣，是“脑瘫”“农妇”“睡你”“身体”等“标题党”出现的威力。网络“吃瓜群众”从来都不嫌事大，所以，当一位发表“睡你”宣言的脑瘫农妇走进大众视野，人们便不会太在意这位被称为诗人、言论大胆、没受过什么教育、脑瘫的农村女人写的诗怎么样。相比于诗歌，热闹更好看，以至于初期研究余秀华的队伍对此次诗歌事件的研究热情超过了诗歌本身。

其次余秀华诗歌被简单化为“心灵鸡汤”。以沈浩波为代表的诸多评论者，都将余秀华的诗歌定义为“心灵鸡汤”，这是对余秀华的一种误读。且不说余秀华是一个自尊心极强的女性，她从不示弱，也从不愿以在公开场合揭伤疤来赚取大众的眼泪，这一点在纪录片《摇摇晃晃的人间》里就可看出。可能看纪录片之前，读者会从诗歌里读出余秀华是婚姻里的弱者，但看过纪录片的人会打消这个念头，可能还会对她前夫生出几分怜悯，若余秀华是个专写“鸡汤”的诗人，绝不会让这个“鸡汤”减料减价的纪录片上市。况且，余秀华的诗也并不控诉苦难、消费苦难。写诗对她而言就像写日记，是日常生活的消遣之法，更是治疗创伤的药，她的诗更不具“鸡汤”文字易被模仿的特点。正因这些诗歌被打上独有的“余式”烙印，所以与网上的“鸡汤文字”有很大区别。“鸡汤”是符合大众口味的励志文字，相反，余秀华的诗歌被大众接受的过程没有想象的那么轻松，有些带有侵犯性和攻击性的文字还引来非议和争执。甚至有人说她的诗是“荡妇体”，这就涉及对余秀华诗歌的另一种误读——荡妇体。被称为“荡妇体”的诗，又如何能养人心灵呢？或许“鸡汤”论者们可以换着说法，即余秀华的人生就是一锅“鸡汤”，从草根逆袭为诗坛名诗人，确实足够励志。

最后，“直白”特色被误认为“荡妇体”。曾有题为《余秀华荡妇体诗的一种文化诗学解读》30的文章称余秀华诗歌为“荡妇体”。这源于余秀华的直白表达方式，但往往生活的、直白的，也最真挚感人，余秀华的诗达到了这意想不到的效果。不拐弯抹角，不含蓄晦涩，正如她当初被网上炒作的《穿过大半个中国去睡你》一样，连环的直白语言冲击，使读者们动容，“睡你”的标题确实也为余秀华引来不少麻烦。但当我们精心审视这首诗，就会发现这首诗的内容，或许并没有那么露骨。在诗题上，以极吸引眼球的方式，获得“标题党”们的关注，却以惊世骇俗、美不胜收的诗歌内容，感染、打动了那些本着“看笑话”心态去读她诗的人。在情色、国家等宏大诗题下写就的诗歌，不是低俗、大而无当的。她把对自然万物的理解，熔铸进自我的生命体验之中，以“睡你”完成了对他人与自己生命困境的言说，她从自然中抽取的诗意事物，消解“睡你”产生的“情色性”，以多个具体可感的动态画面，赞美这场奋不顾身的“穿越”。不得不说余秀华的这种处理方式是机智的，她和她的诗歌一样既温柔又神经质，既恬静又躁动不安，既娇羞又热烈奔放。可见，她对诗歌的体悟和对复杂人性的理解有多么深刻细腻。不得不佩服她打磨语言的能力和天才般的直觉顿悟能力，也许她就是为诗歌而生。虽然，余秀华的一些诗也直白成了流水账。如《十月一日，多好的日子》大白话加流水账式的语言，《狗日的王法》更是用各种泼妇骂街的脏话进行口水战。但这些诗歌出自她的笔下，又似乎理所当然，因为正如她自己所说，“我会泼妇骂街，当然，我本身就是一个农妇，我没有理由完全脱离它的劣根性”。诗本是一首诗意的歌曲，含蓄和朦胧的情感，也符合人们对诗歌的思维定势。但是，经济的快速发展，导致人们痴迷于简单的“快餐”文化，在聊天软件中，甚至吝于打出一个字，而以直观的表情符号代之，这种现象也间接地影响了诗歌。“朦胧诗”所追求的情感内涵的立体多层建构，显然已经不符合当下诗歌的发展需求，“直白”自然而然成為诗歌新的表达方式。但“直白”的诗歌不代表没有内涵的诗歌，“直白”的语言也最难写成诗歌，就好比以最简单的方式表达情感一样，在“直白”中蕴复杂，需要诗人极高的生活感悟能力。余秀华诗歌对直白叙事语言的运用，一方面符合她的农民身份，另一方面也使她的诗歌更加真挚。这种接地气的叙事语言造成的叙事效果，对余秀华来说，可能比浮华的语言修饰更具情感打击力度。余秀华本人并不是个爱打苦情牌的诗人，反而容易给人留下倔强、调侃成性、冒犯有攻击性的人设，她平时爱写些挑逗性诗句，甚至会给人留下“人不如诗”的不良印象。刻板人设加上部分诗歌的不良暗示，难免弥漫到对她所有诗歌的想象。

余秀华1998年开始诗歌创作，2014年底因《穿过大半个中国去睡你》红遍网络圈，带着两千多首诗歌走进诗坛，引起学术圈热议。罗兰·巴特认为只有作者死了，读者才能诞生。他的“作者之死”，同样适用于“诗人之死”的论断。海子、顾城、骆一禾等诗人以他们的死，成全了自己的诗。余秀华的走红虽没有完全符合“诗人之死”的论断，却以“诗人病了”，使她的诗歌在“读者的诞生”中进行，她的残疾成全了她的诗歌。余秀华走上诗坛的方式，不知是诗歌的幸还是不幸。当笔者写到此处之时，“余热”已渐渐降温，这场“余热”最后留下的依然只剩诗歌。因为余秀华诗歌的数量多，以及“余热”事件的发酵，所以研究余秀华有很多角度，如传播学、底层创作、疼痛美学、女性意识、身体写作……只需选择一个，就有说不完的话。

余秀华与诗歌的结合，对她的个人生活和当下诗歌发展都具有重要的意义。余秀华以疼痛抵达心灵的直觉书写方式，使她的诗歌具有直白却不朴素的光泽、恰到好处却能直击痛处的打击力度、纯粹却不单纯的情感质地。通过在诗歌中抒写“个人”，感性再现了“底层个人”生活的孤寂疾苦，诗歌成为余秀华生活中“支撑性”的存在。她通过在诗歌中营造诗意的田园哀歌情绪，来消解生活的世俗性，同时也为新诗话语空间的建构，提供了新的具体之法和方向。虽然余秀华诗歌的质量相较于一些诗坛前辈们，显得不那么有分量，她的诗歌也确实存在诗句缺少斟酌打磨、节奏把握不成熟、堆砌意象等缺点。她博客里的部分诗歌，更是直白成了口水诗，甚至还有低俗地不堪入目的骂街诗。但她以詩歌做拐杖，以诗歌抒写人生的苦难、困惑，在个人的感性抒发中展现底层世界的艰难，以诗歌的诗意消解生活的世俗性，以诗歌写人生，以人生丰富诗歌世界的创作方式，是值得借鉴的。可是，在这个浮躁的社会，已经有太多令人遗憾的“一次性诗人”事件发生了。过度的吹捧，会侵蚀可能在文学史留名的诗人们潜心创作的心，炒作会扼杀一位好诗人。诗歌终将归于平静，希望余秀华能抵御喧嚣，继续不负她的诗与人生。

【注释】

①苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986，第242页。

②朱光潜：《诗论》，广西师范大学出版社，2004，第35-36页。

③鲁枢元：《创作心理研究》，黄河文艺出版社，1984，第168页。

④童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，2004，第138页。

⑤朱光潜：《谈美·文艺心理学》，中华书局，2012，第226页。

⑥费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集（上卷）》，荣震华等译，三联书店，1959，第106页。

⑦见余秀华博文《我是午夜一缕烟》，2011年1月25日，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_61667c450100qnzp.html。

⑧林丹娅：《当代中国女性文学史论》，厦门大学出版社，2003，第159页。

⑨孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004，第42页。

⑩余秀华：《疯狂的爱更像一种绝望》，《无端欢喜》，新星出版社，2018，第175页。

1112余秀华：《且在人间》，《收获》2018年第2期。