90年代口语诗歌的精神结构及其“应用”问题

2019-11-01余文翰

南方文坛 2019年5期

引言：盘峰以后，如何重审“口语”

“盘峰论争”对新诗史来说至今仍是不可忽略的节点。固然它包含诗坛名利意气之争的一面，但更关键的是，它集中暴露了原本盘根错节的诗学命题及其观念冲突，姑且不论论辩的成败得失，这场论争使新诗自20世纪80年代中后期以降的探索与新世纪以来的诗歌实践深刻地联系在一起，从语言风貌、写作路径、艺术观念等角度看，新世纪诗歌表面上的自由多元，乃至内部的同质化等问题都至少可以追溯到90年代①。尤其就口语诗歌的发展而言更是如此：一方面，单从新诗史来看，口语写作存在不同阶段。它最先作为“白话”入诗，自开启民智到解放诗体皆具鲜明的工具色彩，代表着思想上的“自由”和表达上的“活力”，又难免处在草创期的艺术稚嫩阶段②。而后在新诗发展途中口语受到推崇，大多因为意识形态于介入现实的迫切需要，或是从歌谣等民间资源重新想象大众化诗体。直至第三代诗横空出世，缘于艺术观念的革新，口语化越加适应于生活化、世俗化的写作，既为了强调当下新鲜的生活体验，也为了避免僵化的隐喻表达，一部分诗人开始主动使用口语。而在盘峰以后，这场论争进一步说明了90年代继承下来并向新世纪延伸的口语写作，已经不是策略地“使用”口语写诗，而是自觉地书写着“口语诗”，“口语诗”获得大量的关注、模仿、沿用，真正发展为当代诗不可忽视的写作路径。另一方面，“盘峰以后”同时意味着论争的巨大影响，许多人仍按照论争所设定的框架，以相对于文化经验的日常生活、相对于书面语的口语来接受和反思口语诗，进一步提出口语向诗歌语言过渡的问题。这种反思无疑是有效的，人们开始注意到，文本中的口语已经脱离日常对话、投入诗自己的语境，交际功能替换成艺术表现功能;且依照口语建立艺术形式并不是让后者被口语取代。但这种反思也显示出了继续用论争框架内的口语来理解口语诗是成问题的。李心释便提出，作为诗体的“口语诗”是不存在的，“所有的诗歌均是书面语的诗歌，而‘口语化的诗是可能的”③。但在这里，本文无意就口语诗能否构成诗体抑或延续口语的诗化问题再展开，而是认为继续重审、反思口语诗或口语写作，必须回到它的“发生”，跳出论争框架，从一种写作意识及其实践的视角去考量它的存在。

这是因为，使口语写作渐成自觉而非纯粹“使用”口语入诗，并非缘于口语自身的进步而终于获得重视和采纳，而是因应了特定的社会历史、文化的发展，口语写作取得了广泛的应用基础和合法性。这样说无意于否认口语入诗以后的进展，如伊沙所述“愈加开放的形式使写作者感到了前所未有的表达方便”④。然而目前我们在口语诗已经遇到不少问题，譬如日常的意义及其带来的启示被夸大、人的生活与精神面貌为日常所局限、心灵生活难以从口语中凸显……这些困惑使得我们有必要深入到口语诗背后的精神结构，从一种写作意识的萌发到应用来重审口语，而不是像论争当中的有关论述，纵然开创性地赋予口语超越了文字符号的地位，以存在论的视角加以认识，却偏颇地将使“诗歌成为人们生活的普遍的日常经验”⑤视为亘古不变的标准、或武断地将文化经验与日常经验对立起来⑥。我们所追问的，恰恰是这种口语背后的写作意识建基于时代的何种生活基础与文化观念，如何在诗学语境下生成，以及在整个现代诗意的探索中它如何被“应用”。

一、口语写作的精神何在

如前所述，口语并非因为自身发展成熟而终于在90年代被应用到文学创作，至少在诗歌领域，它作为文学变革的武器早已受到重视，80年代的诗人们持有使用口语的充分理由：“他们文学社”创立于1984年，在韩东、于坚等作者眼中，诗就是诗，而不是朦胧诗所作的正义宣言，也不是层出不穷的理论观念，它出自眼前“伸手可及”的真实世界，而诗人们“要求自己写得更真实一些”⑦。1986年李亚伟写下“莽汉主义宣言”，他们的出发点则是“避免博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想似的苛刻获得”⑧。同年创立的“非非主义”更提出“在非文化地使用语言时，最大限度地解放语言”⑨。值得注意的是，这批经由朦胧诗的启蒙而开始创作的青年诗人，并非集体选择了口语，且试图借使用口语以创造诗的新面貌的一部分诗人，也没有全盘口语化。那么，何以口语的策略性使用在90年代朝着自觉的口语写作演变？何以口语再度受新一代青年诗人欢迎？

谈到90年代的精神变迁，知识分子最有代表性。他们在1988年还被主流媒体认为是掌握了“摧毁愚昧和迷信的武器”⑩，和新兴企业家一道被视为主导社会变革的精英，然而钱理群曾论及的90年代“知识分子体制化”，却很快地把实践主体重新装进各个生产车间，回到话语场的边缘。当时的人文精神大讨论仅如昙花一现，知识分子更多地迎向社会扑面而来的种种问题，尽管部分人心怀重建道德文化理想，却难以继续停留在一个想象的秩序当中。就广泛的中青年知识群体而言，整体、宏观的社会理想开始为个人、实际的利益诉求所取代;而后者并不限于物质需求，它意味着，“自我实现”在整个精神结构中占据了主导，并围绕着日常生活这一中心场域。于是，文学也渐次从载道的角色退隐，遁入世俗景观。贺桂梅认为对于当代文学此格局的变迁，“两个李陀”极具代表性：“在80年代，他谈的是文学的‘语言和‘形式，寻求的是冲决既有文学体制束缚的‘文学革命;而90年代之后，谈的是‘现实和‘批判，关心的是‘今天的文学艺术怎么才能和今天的现实生活发生连结。”11“90年代诗”的提出就充分表现出诗歌重新介入现实的愿望。在姜涛、程光炜等亲历其中的诗人、学者看来，它并非是一个总括的代际概念，实以纯诗理想为对立面，是“个体写作与历史关系重新确立之后的及时总结”、重新强调诗“面向历史现实的处理能力”12。

不难看出，“两个李陀”正对应着80年代诗人们的理想主张与“90年代诗”的特殊内涵，“今天的文学艺术怎么才能和今天的现实生活发生连结”也是90年代诗人们所思考的核心问题。当诗歌被纳入当代人追求自我实现的现实情境中、并把目光集中到当下世俗生活，它便不再是独立于现实生活外的他者，诗歌写作涉及的是个体对社会的观察与介入，从文学史的眼光看，口语写作在90年代之所以获得合法性，恰恰在于它为李陀式的时代性问题递交了标准答案：1993年于坚便判断90年代“是一个由个人，而不是由集体，由行动而不是由意识形态承担责任的时代”，且承担的方式绝非交出一个新的乌托邦，反而应当“逃离乌托邦的精神地狱，健康、自由地回到人的‘现场、‘当下、‘手边”13。换言之，从时空、经验乃至意义的探索，只有写作与生活取得某种对应性，这样的诗人和诗才富有生命力。1994年，二十八岁的伊沙作为90年代口语写作的代表，也是从写作与生活的对应性出发谈论他的诗歌观念：“让诗歌进入说人话的年头……无法像人一樣生活，但可以像人一样写作……割舍掉这个时代正在发生着的一切是愚蠢的。”14显然，自觉的口语写作首先源自口语所依附的日常生活从个人乃至集体的精神结构中凸显出来，但它并不等同于“大众”“民间”或“日常”本身。

当这种对应性从社会历史的“影响”进入诗歌写作与诗学探索的“实践”层面，至少可从三个方面加以考察。其一，80年代诗人使用口语的目的之一在于解放长期被社会历史、意识形态、文学传统压抑住的形而下的“人”，以及过去在写作时常常被抽象、被概括的“小写的人”。诗人们宣称“在没有英雄的地方，只想做一个人”15，依于坚的话则是“过去时代社会、政治生活的局外人”16。及至90年代，“小人物”的参照系已经转变，不仅仅对立于时代社会、政治生活的“大叙述”，它还针对原本立足精英的雅文化。这一时期，技术专家、学院教师、公司白领、职业经理及各类管理人员大量涌现形成新兴社会力量，中间阶层不断壮大，取代了英雄的“小人物”不再是弱势群体，写作主体的精英意识也进一步弱化。于是，徐江提出了“俗人的诗歌权利”，他认为诗应该挖掘的是“一个个真实的中国故事、千百种当今世界生命挣扎的感受”，倘若弃之不顾将会“远离了生活，脱离了我们的父母，我们的兄弟姐妹、妻子儿女？一旦你脱离开你和你同胞共同置身的生活、共同关注的话题，你所有基于个人意义的文学探索，充其量不过是自己逗自己玩儿而已”17;因此，徐江所谓的俗人是身处寻常百姓一般生活里的诗人主体，对应着向下关注的题材和视角，以及不再追求那些被认为是崇高、优美的诗意进而专注于诗歌的现在进行时态的写作态度。

其二，诗人们意识到“诗”的概念须继续拓宽，一种投入日常、拥抱世俗的生活方式急于在写作上得到承认，他们抛开了隐逸心态却也不能认同说教的精神贵族，拒绝一拿起笔来就写超越一切世俗之物。80年代曾经主张反价值的周伦佑，到了1992年就对过去的口语化所标榜的“拒绝深度”提出批评，认为那不过是“使自己的平庸显得合理而且必要”18罢了。90年代的口语诗即便没有完全脱离“拒绝深度”的惯性，但它继承第三代中的口语路径、反对朦胧诗乃至知识分子写作所代表的浪漫与高尚的诗情理想，其主要原因在于接收了现实远比理想更强有力的音量。人们看到了通过努力改善物质生活的可能性，看到了大众流行文化的感染力和凝聚力，也看到了生活更具体更迫切的种种问题，这种务实一直渗透到了精神生活、艺术创作当中，悄然改变了人们对诗的要求，呈现出诗在其定义上的新尺度——在盘峰论争期间，于坚提到了两点要求，一是诗不在形而上的“别处”而就在此时此地的、我们正在经验着的世俗人生中，二是使诗歌语言恢复“世俗化的、现世的、小市民的、小家庭的、琐事、肉感、庸常”19的柔软度。谢有顺也从诗学层面要求诗歌应当“无论如何与我相关”，他说“有了对‘我的处境的敏感，有了对此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘无论如何与我相关，真实的写作才有可能开始”20。这些都是从概念上重新认识、发展“诗”，是决定了问题的答案（即诗的具体形态）的提问方式。

其三，在具体的写作策略上出现了“真”与“道”的分离。90年代后，“商业社会信奉的实用功利主义和娱乐行业制造的享乐主义已经基本控制了民众的精神需求和实践需求”21。“真”就是承认欲望，与提倡理性与节制的“道”相抵触，“道”也退化为诸多空洞的信条与口号，与个体真实的喜怒哀乐渐行渐远。与此同时，“真”与“道”的分离也是作家们自主选择的结果。口语写作更倾向“真”，它不再信任“道”那些由少数精英所缔造的僵化原则，就诗而言，它永远是不知“道”而要去创造“道”的22。具体到表现方式上，伊沙诘问西川“为什么是思考而不是感受？”23于坚称“诗不思考，它自身就是一切”24。沈浩波也认为“只有找不着快感的人才去找思想”25。一方面，这些观点虽失于偏颇却道出了他们对高言大志、精雕细琢的厌倦以及对个体切身感受的看重。另一方面，它们涉及一种认识论的转换，存在主义、现象学的传入可谓正逢其时，那种精神公式的提炼、形而上的绝对精神被认为是不可靠的，转而开始强调活生生的身体、具体的存在。诗人们要求口语那样的“活的”语言，能够容许更多地域性差异，逻辑和语法相对灵活、松散，还能充分调动日常生活的具体场景、语境，获取在场感和语言的新鲜感。他们相信这种“人们真正使用的语言”以及它所展现的真实生活具有不可规约的复杂性、无法被概括的生命内涵和艺术感染力。

因此，就90年代的口语写作来说，“诗”在写作之初就不再是有别于生活的对象，或远离了此在的别处，口语诗不是为了与书面语形成区别，而是从根本上立足于对此在生命的关怀以及自我实现的精神需要。写作与生活的对应事先被确认为必须的“真”，即前者须经得住后者的“检验”，诗对心灵世界负责、对艺术世界的呈现等一切须建立在观察现实的基础上;而诗对精神意义的探求同样建基于“我”对已身处其中的日常生活的重新“占有”——表现为对充斥着被遮蔽的复杂性、审美的可能性的日常生活之再发现，对“我”的真实生活的对话与叙述权力，或以世俗之“我”重获个性与诗意的张扬等。口语写作像人们所经历的那样去观察社会、寻求生活的新意趣、新精神，参与到了90年代乃至新世纪的历史现场。

二、口语的“应用”及其批判

除了“活的语言”，口语诗的语言追求还可说是抛弃了诗歌语言的标准化或专业化作业，追求以“现成的语言”写出诗来。“现成”毫无贬抑诗语之处，既出于民间写作一再强调的“现实性”“当下性”、体现“回到常识的努力”“直接的、明白清楚的和朴素的”语言26;且“现成语言”有别于把粗糙的日常语言转化为艺术品的命题，反而提出一种与马赛尔·杜尚相似的追问：我们能不能以现成的材料完成艺术？不过，“活的语言”也好“现成的语言”也罢，它们的反复论证只能说明口语诗作为一种写作路径，它的应用在于置身口语所经验着的世界并着手处理人自己的问题;书写日常也不等于口语诗，当日常生活从整个精神生活突出为最显著的部分，口语诗所表现的关怀反映的是人如何在“当下”与“现实”之中自处的问题。

审视口语诗歌的发展无疑需要展现新世纪自身的眼光和批判力，但我以为这种批判应该从口语诗作为写作路径、写作实践的应用入手，而非沿袭论争框架的视角，它存在的问题也不光涉及语言或技术层面的趣味或难度。我们应当看到从90年代延伸至新世纪的口语诗已不再是策略性地使用口语，而是具备了写“口语诗”的自觉。此时，“所谓‘口语，并不具备天然的诗性，更不对‘书面语、‘文人腔具备天然的优越性。‘口语为诗，还是要将其融汇矫正至书面而成‘诗语”27——同类观点不在少数，它们承认口语的“异质性”同时又对口语诗化保持清醒的批判，却误把口语写作或口语诗与使用口语写作等同起来。王学东则看到了“只有清醒地认知‘口语背后的中国现代新诗的‘诗本身属性，我们才能更有效地运用‘口语、更好地理解‘口语……不再陷入无聊的‘口语与‘非口语之争”28。但他卻把“当下社会生活”视为整个新诗的总主题，尤其是把“放逐抒情”当作新诗“诗本身”的审美属性，仍值得商榷。口语诗的“诗本身”终究立足于它自身的实践、于置身口语所经验着的世界并着手处理人自己的问题这一具体应用上。

口语诗中的“口语”并不是纯粹的语体概念，口语诗的写作亦非“我手写我口”那样轻易。以伊沙《张常氏，你的保姆》为例，标题透露了它是针对新诗经典名作艾青《大堰河——我的保姆》的戏仿，后者写出作者对其亲密乳母之深刻眷念，以及农村童养媳无法逃脱的悲苦运命。伊沙却向我们描述了生活中的趣事：“我曾向一位老保姆致敬/闻名全校的张常氏/在我眼里/是一名真正的教授/系陕西省蓝田县下归乡农民/我一位同事的母亲/她的成就是/把一名美国专家的孩子/带了四年/并命名为狗蛋/那个金发碧眼/一把鼻涕的崽子/随其母离开中国时/满口地道秦腔/满脸中国农民式的/朴实与狡黠/真是可爱极了。”29首先，伊沙善于捕捉日常生活别有生趣的经验，以其幽默甚至轻佻的口吻颠覆了艾青的深情之作，有意形成两个时代的鲜明对照。然而正如艾青借助回忆乳母间接展开社会批判，伊沙也通过对农民保姆的赞扬来吐露不满，“真正的教授”所从事的四年大学教育工作甚至不如保姆所做的那样卓有成效，知识在改变人和影响社会方面并没有想象中那么成功，反而作为知识的代表，美国专家自己的孩子受到保姆的影响讲一口地道秦腔，甚至沾染了农民的乡土气息。其次，诗人通过戏仿的写作以及保姆和美国孩子的形象，张扬了一种与艾青截然不同的美学色彩，使得看似缺乏文化养分的“狗蛋”、本土气息浓厚的“秦腔”以及“朴实与狡黠”的农民形象能够入诗、教人感到“可爱”并带来超出字面的丰富联想和内涵。他的语句不事雕琢、不求形而上的真理哲思、也不追求语言的格调与美感，却能写出肤浅、琐碎、庸常背后的深刻意味。最后，这首诗向社会生活提出了它的独到问题，涉及教育、民间文化或乡土文化的价值，还有跨文化的交流与融合。带着这些问题回头看，标题使用“你的保姆”固然与诗人置身事外进行观察相关，但在与“我的保姆”对照下，完成了对“保姆”的解构：它不再像艾青所描绘的那样，头顶母爱光环，血肉相连般亲密，无私地奉献;“保姆”与“你”之间是现代的合同关系，不再需要便可以解除，“保姆”再如何无私也不能避免先行携带了其自身的文化，且这种文化的影响远比母爱更复杂。事实上你难以选择你的“保姆”（社会、家庭、教育等），你也永远不能知道它会将你引向何处。

由这首诗可见，口语不单纯是诗的一种语言风格，它实际上是我们生活于其中的实践经验，同时也是我们对生活进行理解的方法或渠道，它提出问题又提供理解。侯马《留学》《伪证》，沈浩波《舌头重于灵魂》等皆是同类诗作。他们不是使用口语来代入、反映日常生活经验，而是把写作主体置身于这种鲜活的、一再付诸应用的经验中，而写作主体与口语经验的应用关系是“一种‘认同，而不是‘解放……是不介入的介入”30，更准确地说，是一个不断认识、描述、对话、反思的过程。

口语诗的应用终究是人在当下如何自处的问题，不仅是关怀人，且包含人如何去发现诗意和美，而非专注在使口语诗化的技术或对日常生活加以美化。徐江的《辞书》充斥着污言秽语：“那不可能是街上酒鬼的声音/肯定是被囚禁在某个时代的伟人/受骗后顿悟的吼声/‘啥也没有，妈×//一排排辞书站在我面前/嘈杂的响声闹成一片/‘妈×、混蛋、妈拉个巴子、丫挺的/丢老姆、他奶奶、锤子敲你先人板板……//我现在不用翻书/就查清了人类的历史。”31《脏话文化史》的作者露丝·韦津利就曾指出，现实生活中活跃的脏话到了学术界、辞典等体制的嘴边总是闭口不谈，总以为它是无足轻重的或明显而不需要再研究的，甚至是社会弊病、道德败坏的表现32。露丝·韦津利为代表的应用语言学家则愿意认真研究脏话，包括它的情境、功能和用法等。徐江这首诗也着力为脏话“翻案”。他把说脏话的人称之为实际上少有收录脏话的“一排排辞书”，讽刺了那些无视、压抑实际感受和真实语言的体制对象，同时既通过“时代的伟人”所携带的崇高感、又借助脏话在不同地域的各异风貌，增强了伟人受骗、发现原来“啥也没有”的戏谑效果。但更重要的是，单凭这些脏话就“查清了人类的历史”听起来荒谬，从文本自身的角度看却不无道理，没有人可以挣脱时代的“囚禁”，时代、历史总是循环往复，同样没有人可以避免死亡，所以在短暂的一生中，受“囚禁”甚至“受骗”都是宿命，此时诗歌所唤起的虚无、无奈与语言本身的生动才构成它切中要害的张力。徐江是从具体的生活来理解大历史，而秦巴子则是为眼下的《休闲时代》把脉“看哪！浪漫主义的头发下面/冒出了碳酸味的气泡//闲适而又昂贵的/是现实主义的饱嗝/和古典主义的哑屁”，正经、典范的用语被发现不洁，而粗俗、肤浅的用语则代表诗人所揭露的时代真相，他实施了两套语言的“对倒”从而向一个粗俗的、本末倒置的时代提出批评。

我们还可以考察在这一类写作中“我”的形象。侯马的语言表面从容不迫其实心思细腻、沉重（如《地铁》《沉默》《把小说写得有命运感》），关怀的总是被工商人员追赶的海鲜个体户这些就在我们身边的小人物，思考着和他们手中塑料桶一样“轻巧、廉价又实用”的时代（《天津人在西直门卖海鲜》）。秦巴子则属于不吐不快的风格，他有身处现场的激动心情，看着生活越走越快，他怀疑“更人性的经济，心更寒冷”（《机器时代的爱情》），又忍不住追上去问：“一首被反复印刷的好诗/像抗癌疫苗一样稀有/在今天，能卖一个好价钱？”33（《一首好诗》）马非和他们一样，写作只是让自己更专注于生活，敢于表达自身热切的愤怒（《他妈的电脑》）、快感（《误解》）以及无处安放的激情（《我请求》）。最后回到伊沙，《结结巴巴》之所以是90年代最令人难忘的几首口语诗之一，莫不是因为它在文艺腔之外找到别种更具个人魅力的语调，把张扬个性和解放语言联系起来，从而写出一种完全跳脱人们的想象、用桀骜不驯甚至带点痞气的态度去反抗现实的诗人形象。

如今我们重审口语诗歌并试图客观看待，倘若不从口语诗歌的这些具体应用入手，而一味地强调口语向诗语转换，恐怕易导致缘木求鱼或隔靴搔痒的弊病。

于坚，一个从80年代第三代诗的口语化运动走过来的诗人，到了90年代发表的长诗《0档案》、《飞行》等都显示出他极力突破口语自身的限制、重新想象口语诗形态的努力。徐江曾主张区分用口语写诗和“口语平台上的现代诗”34。伊沙把口语在80年代和90年代的发展命名为“前口语”和“后口语”两个阶段，而对于自觉的口语诗写作来说，他也明确指出：“口语诗并不等于在语言层面的单一口语化……口语诗等于一种全新的诗歌思维，是一种摆脱公式的‘有话要说的原始思维——诗人的思维，将创造出诗歌的结构。”35事实上，就连那些在盘峰论爭中被归入“知识分子写作”阵营的诗人们，也在积极地运用口语入诗，口语的诗化不仅一直得到重视和讨论，且本来就是不同写作路径的诗人们所保留的共识，故而不可径直与口语诗等同起来，或用看待口语的眼光来评判口语诗。

结语

可以说，从90年代以降真正推动并支撑起一种自觉的口语写作或口语诗，正是缘于日常生活在整个精神领域的突出地位，口语诗歌以生活与写作的对应、通过在“今天的现实生活”寻求“自我实现”确立了自身的合法性。不过，当正视口语诗对眼前现实的关怀及其艺术处理能力时，我们仍会发现这一写作路径的局限与矛盾，且口语诗的合法性到了今天并非无可置疑而加以调整的。诚然“承载现代汉语的诗性表现力”36是对口语诗歌的重要检验，但更关键的矛盾在于：一者，口语写作以其日常性瓦解脱离现实的虚无梦幻，又批判心灵生活所受压抑，从语言的自由开始追求心灵的自由、重塑人的生命力;然而它却无法充分表现一个自由的心灵，世俗对心灵的挤占使得诗与现实的互动关系被修改为诗对现实的投入、占有，而诗人与其表现对象之间的时间距离和心理距离往往缺乏表现，诗总是表达现实生活中的心灵而非心灵生活本身。于是日常极易在不知不觉中神秘化乃至权威化了，反而使心灵陷入桎梏。

口语诗追求心灵对现实的参与，这种参与寻求个性与共同经验的“相互理解”，好的口语诗往往突出了心灵生活的整体想象和内在冲突，使个性、审美的特殊体验借助普遍经验得到分享、引起共鸣，而一般的口语诗则是向生活取经，误以为生活本身可以直接提供诗性，夸大了来自日常的发现或启示。二者，口语诗歌一面重塑诗人形象和精神魅力，一面又使这些领域受到公共经验、集体语言的约束，少有真正在口语自身的格局以外另立美学标尺;它看到现实被遮蔽的一面，却忽略了现实本身也有不可见性，忘记了我们早已经历观念化、制度化的淘洗，被包含在各种解释之中了。只有尽可能意识到自身处境并保持向生活提出问题的能力，才能由切身的真理要求进入新的理解。最后，当口语诗歌在“真”与“道”的分离中选择了前者，诗人却难以借助“真”重新成为一个自决的、有意义的主体，反而在他们抒写的真实中难掩人的不堪、个体的无措或理性的下沉。1998年，耿占春面对有关主体性的问题，早已提出冷静、深刻的判断：“如果思想要成为真实的，而不仅是一种行话，它就必须是一种同时能反对自身的思想。”37换言之，从人的自我实现到口语写作的自我超越都离不开基于应用实践对自身合法性反复批判和调整。一如其他书写路径的诗歌，口语诗歌的核心问题不在于如何诗化口语，最终仍须回归心灵于现实生活所争取到的自由及由此表现出的情感与智慧。

【注释】

①刘波、卢桢等均指出新世纪诗歌与90年代诗的“内在的接续”，“跨越式、转折式的变化没有发生”。见《世纪初诗歌（2000—2010）八问》，《诗探索·理论卷》2011年第4辑。吴投文亦曾指出：“新世纪以来的诗歌写作……仍然维持20世纪90年代以来的基本状态，不过在新的情势下在某些方面有所调整和拓展而已。”吴投文：《新世纪诗歌语言的整体考察与症候分析》，《文学与文化》2012年第3期。

②早期新诗除胡适所谓“作诗如同说话”的写作方式外，胡适《人力车夫》《应该》，刘半农《相隔一层纸》《面包与盐》等许多文本皆以口语入诗，此时口语主要作为独白或对话，“插入式”地运用到诗中。

③李心释：《20世纪80年代以来的“口语诗”问题综观》，《福建论坛》2018年第7期。

④伊沙：《有话要说》，见《伊沙诗选》，青海人民出版社，2003，第7页。

⑤于坚：《穿越汉语的诗歌之光》，见杨克编《中国新诗年鉴1998》，花城出版社，1999，第16页。

⑥于坚称：“口语诗歌不是从书本、从纸上、从文化出发、从诗歌教育出发，而是从身体、存在、从当下的生活世界、从经验、感觉出发，它是创造者的诗歌。”见于坚、谢有顺：《诗歌是不知道的，在路上的》，《南方文坛》2003年第5期。

⑦⑧⑨徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观1986—1988》，同济大学出版社，1988，第53、95、34页。

⑩钱理群：《毛泽东时代与后毛泽东时代》，台北联经出版事业股份有限公司，2012，第224页。

11贺桂梅：《“两个李陀”：当代文学的自我批判与超越》，《民族文学研究》2018年第6期。

12姜涛：《可疑的反思及反思话语的可能性》，见王家新、孙文波编《中国诗歌：90年代备忘录》，人民文学出版社，2000，第148页。

1316于坚：《棕皮手记》，东方出版中心，1997，第238、233页。

14伊沙：《饿死诗人》，中国华侨出版社，1994，第171-172页。

15杨黎：《灿烂：第三代人的写作和生活》，青海人民出版社，2004，第60页。