包岩

摘要：想象力是一個创造性的认识功能，有意的想象可分为再造想象和创造想象，是艺术家创作艺术作品的重要手段。《洛神赋》是三国时期曹植的文学作品，《洛神赋图》是传为顾恺之所绘的千古名画，本文试图对这两部经典，一文学、一绘画，加以心理学和哲学层面的初步探究，以求发现创作者运用想象力进行文艺创作的一点端倪。

关键词：《洛神赋》;《洛神赋图》;再造想象;创造想象

一、引子

《洛神赋》是三国时期曹植的文学作品，《洛神赋图》是顾恺之所绘的千古名画，目前留存于世的是宋人的摹本。当人们欣赏这些伟大作品，并为之倾倒时，内心常问这样一个问题：这些美妙绝伦的东西究竟是从哪里来的？它是怎么产生的？

金开诚先生认为，创作者的有意想象可以分为再造想象和创造想象两种类型，再造想象是以无形象性的语言引发读者或观众、听众的丰富的形象感。创造想象则是对作者头脑中的原有记忆表象进行加工改造，分解综合的过程，是更为独立、更为新颖的想象，是文艺创作中最重要的自觉表象运动。

那么《洛神赋》和《洛神赋图》的创作者是怎样一个想象的过程呢？我们稍加注意就不难发现，《洛神赋》与《洛神赋图》均可以非常鲜明地体现出这两种不同的想象方式的综合运用。

二、想象的力量——从洛神传说、现实女性到《洛神赋》成文

在《洛神赋序》中，曹植写道：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”该文交代了曹植创作的两个灵感来源：一是洛河之神为宓妃。一个是宋玉的《神女赋》。有文献可考的宓妃记载早于曹植五百年。屈原在《离骚》中写自己周游世界寻找佳偶，其中一个就是伏羲的女儿宓妃，屈原让謇修做媒去找宓妃，宓妃的态度却始终模棱两可，令屈原只好放弃。

此后，宓妃在汉代作品里也常常出现。司马相如的《上林赋》，扬雄的《甘泉赋》《羽猎赋》，张衡的《东京赋》等都有宓妃的身影。宓妃以神女的身份象征着世俗中最婀娜美丽、气质优雅脱俗的女性，也象征着吉祥清明的境界，象征着那种飘忽不定、可遇而不可求的美好。到张衡的《思玄赋》里，宓妃开始有了自己的属地洛浦，被确定为洛水之神。曹植正是在以上诸多传说的基础上，确定了自己作品里的神女为宓妃，开始了再造想象的过程。

再造想象在这里发挥了重要作用。金开诚先生在其《文艺心理学》中指出：“再造想象是欣赏者根据创作中的艺术语言与词语相联系的表象，并按照作者的描述进行表象的组合。”曹植此时首先是一位文学作品的欣赏者，他通过前人的文章中对宓妃的描述开始进行再造想象。由于文字本身是抽象的语言符号，并没有形象，所以那些文章必须在阅读者曹植的心中唤起丰富的形象感，这确实需要天生的敏感和形象的思维。艺术创作中的再造想象比一般的艺术欣赏中的再造想象更加生动有力，因为欣赏者只要领会一层就够了，而创作者的主观目的却十分明确，他需要创造形象，就需要更加丰满生动的想象。在这里，曹植超越了欣赏者的角色，他要做一名创作者，也要创造一个洛水之神宓妃的形象，因而，他读前人文章所受到的启发，使他开始再造洛神这一形象的创作过程。

三、文艺创作的创造想象

接下来，“创造想象”开始发挥作用。黑格尔在谈到艺术创作的想象时指出：“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造活动要靠牢固的记忆里，能把这种多样图形的花花世界记住。”黑格尔提出“艺术家创作所依靠的是生活的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想，而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系;他应该看得多，听得多，而且记得多。”如此看来，看、听、记到的现实中的外在形象，就成为了艺术家进行艺术创造所依靠的材料。

曹子建在阅读经历和实际生活中接触女性的经历都可谓丰富，这些经历成为了他能够想象出洛神形象的前提。刘勰曾经评价建安作家往往是“怜风月，狎池苑”。曹植的时代和所处的环境使他有足够的机会与女艺人亲密接触，艺术家的天生敏感亦使他有机会对女性的体态风姿仔细地观察琢磨。他的《静思赋》《闺情》《美女篇》《七启》也都细致地描绘过女性。“夫何美女之娴妖，红颜晔而流光”“长裾随风，悲歌入云”“红颜宜笑，睇眄流光”，曹植的脑海里对这些女性的美丽姿容一颦一笑有着亲切丰满的具体形象。对于这些“现实的外在形象”，曹子建进行了碾碎重组的艺术创造过程，这为其创造《洛神赋》里的宓妃形象打下了坚实的创作基础。

到了唐代，曹植与甄后的爱情传说开始被附会于《洛神赋》中，爱情传闻未必可靠，因为所有的依据不过是唐人的小说，但是曹植见过甄氏并留有深刻印象却无法完全否认。甄氏家世吏两千石，乃甄逸之女，先是嫁给了袁绍的儿子，袁绍兵败后，儿媳甄氏由于颜色非凡，令曹丕心生爱慕，被曹操许配给曹丕。能被曹氏父子看中，可见甄氏的绝色姿容应当是属实的。在唐代的传闻里，曹植十分爱慕甄氏，然实不能得，而眼睁睁地看着甄氏的悲剧一步步发生，由此生发出同病相连之感亦有可能。甄氏生下后来的魏明帝曹叡，不料曹丕另有新宠郭后，听信谗言将甄氏赐死。甄氏入殓之时披散着头发，脸部朝下，口中塞满了糠，其死状甚为惨烈。说曹植写的《洛神赋》实为《感甄赋》，证据虽不确着，但似乎亦不能完全否认洛神有甄氏的影子。甄氏入宫时年二十三岁，曹植十三岁。曹植是很有可能多次接触到甄氏的。厦门大学王玫老师所著《曹植传》也将曹植对甄氏的恍恍惚惚朦朦胧胧的好感写了进去。十几岁的曹植在宫廷生活中少不了看到甄氏的容颜，也看到过甄氏的受辱，他将少年情愫暗许美丽的甄氏亦未可知。若真如此，甄氏的形象亦有可能成为曹植创造洛神形象的原型之一，即在创作过程中，曹植对甄氏的美好印象也成为洛神之美的一部分来源。总之，艺术作品里的洛神必定不是一个现实人物的完全的据实的反映，她一定是多个美丽女子的化身。

四、洛神形象的重新具化——《洛神賦图》

《洛神赋》自晋宋以来就深受欢迎，很快就成为一些书法绘画作品中的题材。《历代名画记》中记载，依照《洛神赋》绘制《洛神赋图》的最早一位画家是晋明帝司马绍。晋明帝的《洛神赋图》已然失传，而传为顾恺之的《洛神赋图》亦为宋人摹本。但据历史文献多处记载，洛神形象成为画家笔下的经常性形象是证据确凿的。石守谦在《<洛神赋图>：一个传统的形塑与发展》中说，《洛神赋图》是“12世纪古老想象与当代奇想的结合。”

尽管曹植在赋中以华美精到的语言极力表现了邂逅洛神的绮丽景象，但是《洛神赋》毕竟是文字，不是图像。文字走向图像的过程，画家运用的便是再造想象和创造想象。

存世的辽宁本《洛神赋图》将《洛神赋》的文字分为许多段落，分别与相关的图画相结合，组成一幅幅图文并茂的连环画卷，像是一部图画剧，展现着“余”（君王）与洛神相遇离别的系列故事。在故宫藏本《洛神赋图》中，长卷分为了六个画面。但是，石守谦在他的文章中指出，《洛神赋》描写洛神之美的句子占五分之一，而描写人神关系的文字占五分之四，但是在两个版本的《洛神赋图》里，洛神的周边不但出现了具体的女娲、龙、云车、文鱼、鲸鲵等赋里并没有细致描写的形象，还把相遇、分离、怅归等内容进行了扩展和细化，这些情节在画卷里大概占到了二分之一。

这就提出了一个问题，画家在解读《洛神赋》并进行再次艺术创作时，是经历怎样的改造和创造呢？首先，绘画作品的主角由《洛神赋》里的一个主角洛神，变成了两个主角：洛神和君王。画家改造了原赋的角色比重，并对洛神和君王进行形象再造;其次，风神屏翳、水神川后、冯夷、女娲、龙、云车、文鱼、鲸鲵的形象全靠画家的再造想象和创造想象跃然纸上，尤其是神兽长相如何并无依据，全凭画家创造;第三，君王与洛神交流的场景既有神话的奇幻，如神兽驾车警卫，又有现实的关照，如大船、车夫、马匹、红烛和玉佩。这些来源于当时生活的人物、牲畜、器具均成为现实世界在艺术中的投射。

画家将许多美女的姿容、优点结合到一起，去描摹洛神的美妙身姿、顾盼流离。这从文艺心理学的角度来看，就是一种自觉地表象运动，即表象的分解和综合。关于这种表象的分解与综合，有许多著名作家都根据自己的观察和实践经验做出过生动的描述。

拜伦说，“当康诺瓦塑像时，他采取一人的肢体，另一个的手，第三人的五官，或第四人的体态，或者同时对他们都加以改善，像古希腊艺术家在具体化他的维纳斯像时做的那样。”（《致约翰·墨雷先生函》）

狄德罗在《绘画论》中说，“仔细看过拉斐尔，加拉雪和别人所做的若干形象，若干头部的刻画，人们不禁问他们从哪里找来的呢？他们是从一个强健的想象力中，从作家中，从云霓中，从火焰燃烧中，从废墟中，从整个国家中吸取最初的形象，然后经过诗意的扩展。”

《洛神赋图》的创作者将浪漫主义的“表象分解与综合”运用得炉火纯青。他采用的是超现实的形式。他以神在水中、天上，人在岸上来表达“人神殊途”，以不同类事物之间的分解与综合来表现神兽。画家关于巨大的文鱼、鲸鲵的想象类似于希腊神话创造的人身狮面的怪兽斯芬克斯。这种高度的夸张、显著的变形，以及不合常理地给予这些事物以更为广阔的空间和时间维度，从而创造出了风格瑰丽、色调浓郁、奇幻奔放的景象。这种再造想象与创造想象的高度融合，使《洛神赋图》成为了中国绘画史上的千古经典。

五、结语

《洛神赋图》不像《女史箴图》那样把女子画的含蓄内敛、贤淑修德，达到社会教育目的。也不像《韩熙载夜宴图》，照片一样忠实地记录当时发生的事实。《洛神赋》通过奇幻的想象描绘了诗人与心目中的神女爱人“人神殊道”无法结合，无限思念，怅然若失的故事，而《洛神赋图》则完整地再现了这一故事，并更加直观、更加生动传神地强化了人神相恋哀婉动人的气氛。作家曹植与画家顾恺之的艺术作品，都包含着再造想象与创造想象的极大成分，实现了两种想象的巧妙结合。