魏晋时代艺术审美的觉醒

2018-11-21贾宜潮

美术界 2018年4期

贾宜潮

【摘要】魏晋时代是人们的审美进入自觉的时期，在这一时期无论是文学作品还是绘画作品都形成了独立的门类，大放异彩，对后世的影响颇大。曹植在黄初初年创作的《洛神赋》是这一时期十分经典的文学作品，在它之后出现的《洛神赋图》深受《洛神赋》文本及当时文化的影响，选择女性题材作为创作的主题，追求“传神写照”和“悟对通神”的艺术表现方式，具有着浓厚的魏晋时代审美特质。

【关键词】曹植；洛神赋；魏晋绘画

古代中国人审美进入自觉的时代是在魏晋南北朝时，经过汉代结束期的动荡和黑暗，这个时期出现了影响中国审美至深的魏晋风流。曹操、曹丕、陆机、萧统等才华横溢的大师们所作的文学著作的相继出现，形成了文学理论和文学批评的高峰。曹植就出现在这个文化审美自觉的时期，他创作的《洛神赋》形式隽永，音律美妙，是曹植最完美的一篇文学作品。《洛神赋》对后世的影响颇大，引得历代无数大家将它作为绘画题材，创作成《洛神赋图》。这其中影响最为深远的当属传为顾恺之所作的《洛神赋图》，顾恺之《洛神赋图》的诞生也是魏晋人物画审美觉醒的标志。

现今传世的几幅《洛神赋图》长卷多被学界鉴定为宋代摹本①，其中北京故宫博物院所藏的《洛神赋图》（以下简称《图》）是现存的故事情节最完整，也是最接近魏晋时代创作风格的摹作。金维诺先生曾说过：“《洛神赋图》有不少摹本，而以故宫博物院所藏一卷宋代摹本最接近原作......所以这虽然是一件宋代摹本，但在一定程度上仍然代表了顾恺之那个时代的艺术水平。”②因此本文选择故宫本《洛神赋图》来进行图像风格的讨论。当然，对于《洛神赋图》的研究始终逃脱不了它与顾恺之之间的关系，顾恺之的美学思想会直观地表现在图像的创作中。同时，作为魏晋时代的大画家，他的绘画方法也体现出这个时代的特色。

一、《洛神赋》及《洛神赋图》诞生的背景

曹植是中国历史上最伟大的诗人之一，六朝山水诗人谢灵运称赞他“才高八斗”无人能比。他不仅从小熟读儒道的经典著作，而且对神话、仙道的题材也十分热爱，并有自己独到的见解。可是在现实中，曹植和他的哥哥曹丕之间的斗争，使得这位才子命途坎坷，陷入难以自拔的苦闷和浓浓的悲愁中。黄初二年，曹丕命曹植入朝，并命他反思自身言词的不当，曹植险些丧命。《洛神赋》便是曹植于黄初三年返回封地途中所作，全文是以第一人称描述他从京师（洛阳）东返，经过洛水，遇到洛神（宓妃），两者互相倾慕，后来又哀伤分离的故事。

曹植用洛神的神话形象来寄托自身的情感，这种比兴的抒情创作方式在魏晋时代是十分流行的。赋这种文体在表述上多属于描写性和记述性，但其目的还是为了传达作者的心中情感。曹植的《洛神赋》继承了屈原《离骚》中的长短句相间、用词华丽、抒情充沛等特点。整篇赋文表现出了极强的律动感，长短句合适的穿差、变化，韵脚的不断转换，都体现了作者高超的文学技巧。

曹植选用洛神这个美丽的女性形象来写作，与这一时期人性的觉醒也是分不开的。魏晋时代经过前代的动荡，人们意识到在追求宗教、神灵的同时，也应该更加关注自身情感的表达。在许多文学、绘画作品中都注入了人们对于人性的追求，而这其中最具有时代特性的便是对女性形象的青睐。从《世说新语》的记载中我们可以清楚的看到魏晋时期的多种女性形象，这些女性中有的具有高超的才学，有的品德高尚，有的美貌倾城，有的敢爱敢恨，追求自己的爱情。这些鲜明的女性形象体现了魏晋时期独特的女性观。中国历代社会中女性的形象一直都被描述成順从、温柔的模样，而在魏晋时期女性德行的观念显然与众不同，这个时代追崇的女性特质是要求具有高尚的节操、才气、志气的。这样的女性形象和魏晋时期的文人志士所要求抒发的情感不谋而合。在后代著录对顾恺之作品的记录中我们也可以找到许多女性的画作，如《列女传》《女史箴》《三天女像》《维摩天女》等。文人和画家都试图通过女性美丽的形象来唤起人们对于美好道德和崇高宗教信仰的追求。曹植和顾恺之同为男性，他们作为作品的创作者，选择女性主题进行创作，显然更多的是自身的偏好，而不是固定主题的硬加表现，从侧面也体现出了人们审美的自觉以及人类最原始的男女之间情感的冲动和对美好形象的想象。

二、从文本到图本的转译

《洛神赋图》是从《洛神赋》的文本出发而诞生的创作，表明在这一时期画作不再只是作为记载生活的一种简单的形式出现，它更加注入了人们的想象、抒情、审美情感等。图像画面所呈现的元素是画家主动选择的结果，对于赋文中晦涩、痛苦、隐蔽的情感，神秘奇幻的氛围，画家将如何主动去呈现？

《洛神赋图》中巧妙地利用了各种图文转译的方法，下面展开来进行分析：一、直译法，即将赋文中最明显的图像词汇表现出来，这些形象在画卷中也是构建故事情节最基础的部分。《洛神赋》中描写洛神美貌的句子有：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。”从图卷的第二部分我们可以很清晰明了的找到“惊鸿”“游龙”“秋菊”等图案，画家认为对于赋中精彩的洛神形象，仅仅通过一个简单的女神矗立在水中是不足以表达的，通过对曹植描绘洛神的词汇来直译，绘画出整个场景，更容易烘托氛围。二、隐喻法，观察整个画面，洛神出现在陆地上的场景很少，几乎不是呆在从左向右流动的水中，就是腾云驾雾在空中。这与总是端正笔直站立在岸边的曹植形成了鲜明的对比，“人神之殊途”，一望可见。期间，洛神两次出现在了陆地上，这两次一前一后交替出现在长卷的不同空间里，不仅叙述了曹植和洛神之间由欣喜动情到惆怅离去的故事情节，而且也丰富了整个图卷的律动感。三、视角转变法，赋文中曹植运用的是第一人称“我”的视角，“我”从旁侧去讲述故事，只是故事的旁白，起到串连的作用，洛神才是整个赋文的主角。但是在《洛神赋图》中，我们看到的是双“主角”，洛神作为故事的中心在画中出现次数11次，曹植竟也有8次。《洛神赋图》中曹植的形象十分突出，其实赋文中对于曹植的贵族形象并没有过描述，但是画家在画中画得十分仔细。我们学习历史而得知的图像，画家则通过描绘人物的表情、服饰、仆从等反复渲染主人公非同寻常的地位，从而以直观、具体的视觉形象，让观众一目了然，无需思考即可领会其贵族身份和贵族气质。可见画家不拘泥于文章的形式，通过自己的独特见解把赋文里“我”的形象单独提炼出来，使之形成了我们现在所看到的《洛神赋图》中洛神和曹植双重主角的画面。

三、《洛神赋图》呈现出的艺术审美方式

此图卷是一幅从右至左展开的以山水为背景的人物长卷。全轴长572.8厘米，宽27.1厘米，绢本设色（如图1）。因为是长轴，所以画面中人物和山石位置的经营可谓是十分重要。故宫本《洛神赋图》的构图形式和汉代画作的构图形式是十分相似的，为了故事情节的完整体现，画家不厌其烦的让最主要的人物反复出现，把洛神和曹植放置在每个场景中。人物的位置则是高低措置，左右铺排，制造出一种跌宕起伏的动感。画中人物的比例比背景里的山石、树木高大许多，采取这样的描绘方式更加突出了人物在画面中的地位。《洛神赋图》中背景里出现的曹植的随从、马匹、山石、树木、飞鸟、云朵、瑞兽等众多形象，使用中国传统绘画中散点透视的方法合理地分配在画面的各个位置，这个时期的绘画摆脱了汉代以来构图呆板、主次不分明的情况。

传为顾恺之画作的摹本，顾恺之提出的绘画理论也是淋漓尽致地体现在了故宫本《洛神赋图》里，顾恺之作画主张“传神写照”“悟对神通”，在人物的绘制上，画家的创作不再被现实实体所局限，转从绘画创作的需要去创造形象，因而“造型”获得了真正的独立与自由。画中人物形象的塑造，线条使用了一种连绵不断、循环往复却又遒劲有力的描法。画出的线条力量均衡，粗细有致，相抱相环。这种线条的运用并不是严格按照对象的真实形体运笔的，而是通过线自身的表现力，集中地描绘出对象的神气，具有独立审美意义。后人将顾恺之的用笔比拟成“行云流水”“春蚕吐丝”，将这类笔法统称为“描”法。顾恺之的笔法则被称之为“高古游丝描”，成了“描”法之祖。从“曹衣出水”到“吴带当风”，不但体现出中国绘画的发展变化，也集中体现了魏晋南北朝画家们在“笔法”独立发展方面所作出的特殊贡献。③

《洛神赋图》中“传神写照”“悟对神通”不仅只体现在人物造型生动逼真，眉目有神这一个方面，它还体现在画面的空间，人物间的关系描绘上。顾恺之在《论画》中说：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。”这也就是说画中人物的长短并不仅仅只是现实的反应，他必须在人物之间的距离、高低位置确定之后，再画出人物间视线上的相对，这样画面上的形象才会产生空间的关系，人物的位置也因这种关系不可随意改动。这一点最典型的描绘，我们可以在画面的“嬉戏”部分看到（如图2），在这个场景里曹植与洛神游戏于洛水之中，一共描绘了六个洛神的形象，从右至左“单人下、单人上、双人下、双人上、单人下、双人中”依次展开，形成波浪的路线，六个洛神之间视线是有互动的。正因为这种作画的方式使得我们在观看这幅画作时，感受到情节是流畅的，依靠视线的拉扯、连接让整个画面形成一个完整的整体。

《洛神赋图》的画面通过超越时空感的构图，把赋文中潇洒、浪漫、玄秘的的氛围融入画面中。我们可以看到画家从审美的角度，形象的把人的生活情感，富有诗意的表现出来。把“人性”中美好的东西加以渲染，在玄幻的世界中升华。而在“神化”的过程中又不脱离“人性”本身，这两者的相辅相成打造了魏晋时代特殊的展示生命状态的审美形式。

结语

任何艺术形式的出现都离不开特定的时代背景，同样在艺术作品中我们也可以找到这个时代的审美表达。从《洛神赋》到故宫本《洛神赋图》，无论是文本的写作还是图本的绘制，我们都可以从它们的表现形式上看到魏晋时代欣赏人格独立之美、尊重人性价值的体现。正是这种文化心态，使得整个魏晋艺术从汉代艺术中得到觉醒，在人性自觉的基础上创造出了新的时代潮流。