钱思衡

摘要：《三里湾》是赵树理为了相应上级号召，配合农村互助合作工作的开展、扩大而创作出的作品，为响应这一主题，《三里湾》中的风景也呈现出独特的姿态。这些风景蕴含了大量的政治隐喻，作为权力象征的旗杆院，作为社会主义风景展现的“三张画”，还有始终在场的劳动者——人。这些风景的设置一定程度上体现出作者对时代的认知和自身的倾向，从这一立场，能进一步挖掘出隐藏在文本表面之下的深层含义。

关键词：赵树理;《三里湾》;风景;社会主义想象

doi：10.1608 3/j.cnki.16 71-15 80.2019.08.0 39

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1671-1580（2019）08-0165-05

新中国成立前赵树理就享有盛誉并一直作为“为工农兵服务的楷模”，陈荒煤对他进行了高度的评价，甚至认为“应该把赵树理同志方向提出来，作为我们的旗帜，号召边区文艺工作者向他学习、看齐。”虽然建国后赵树理由于问题小说、中间人物等一系列问题而遭遇批评，但作为“方向”的赵树理仍然很大程度地影响了当时的文艺创作。《三里湾》作为赵树理在“十七年”时期创作的唯一一部长篇小说，同时也是第一部表现农业合作化题材的长篇小说，在其中蕴含了社会主义必然实现的信念，而这种表达通过其风景描写体现得相当典型与深刻。

与赵树理的许多其他作品一样，《三里湾》也是带着“问题”创作的作品。1950年底，华北局一个调查组同长治地委发生争论，争论的主要内容就是关于互助合作运动的组织问题。1951年4月，山西省委向中央、华北局写了一份《把老区互助组织提高一步》的报告，中央对于这一问题又产生了不同的意见。毛泽东主席在9月召开了全国第一次互助合作会议，会后起草了《关于农业生产互助合作的决议（草案）》并向熟悉农民的作家们征求意见，根据这一报告，赵树理提出意见并认为“现在农民没有互助合作的积极性，只有个体生产的积极性”，毛泽东对这一意见表示肯定，他认为“赵树理的意见很好”。[1]

正是在这一时期，赵树理为了“摸一摸农村工作的底，在1951年的春天又到了熟悉的太行山里去”，他直言当时农村的主要问题在于“在革命由新民主主义性质转变为走向社会主义的过渡时期性质的时候，领导这地方的农业生产工作者也曾有一段觉着工作不太顺手”，并且“（山西长治专区地委会当时）也正在研究（这个）不太容易解决的问题”，这也正是当时中央所讨论的农村互助的组织问题，于是，赵树理就开始了他的考察。他“参加了他们的拟定办法和动员工作，并于动员之后往两个愿试办的农村去协助建社”，“第二年（1952年）仍去参加他们的生产、分配、并社、扩社等工作”。《三里湾》于1953年动笔，1955年春完成。[2]

根据这些材料，惠雁冰认为《三里湾》的创作背景包括了至少以下两个重要的环节：“一，《三里湾》是赵树理下乡体验生活期间，在同应山西省委报告及中央批示的背景下，酝酿写作的一部直接针对当时农村互助合作形式出现偏向等实际问题的长篇小说。二，《三里湾》的叙写内容是如何在互助合作形式中增添新的主导性元素，将其引向更高阶段即‘建社“扩社的历史过程。”[3]

换句话说，赵树理所创作的《三里湾》包含着一个重要的主題：相应上级号召，配合农村互助合作工作的开展、扩大。在这一主题之下，我们明显地发现这其中的风景也相应地蕴含了大量的政治隐喻。作为权力象征的旗杆院，作为社会主义“风景”展现的三张画，还有始终在场的劳动者——人，这些风景并不是单纯乡村画面的复刻，而是高度象征化的暗示。这种暗示未必全部是作者精心设计，也有处在当时时代背景下每个人无意识的自觉，但无论如何，揭开风景背后隐藏的信息（也有论者称之为“隐形文本”），有助于我们更好地理解文本和她深刻的内涵。

作为权力象征的旗杆院

旗杆院是小说中一个重要的场景，许多重要的情节都在这里发生、展开，而《三里湾》也在一开篇就给予“旗杆院”足够的重视与极其细致的描写：

三里湾的村东南角上，有前后相连的两院房子，叫“旗杆院”。

……用四个石墩子，每两个中间夹着一根高杆，竖在大门外的左右两边，名字虽说叫“旗杆”，实际上并不挂旗，不过在封建制度下壮一壮地主阶级的威风罢了。可是在那时候，这东西也不是哪家地主想竖就可以竖的，只有功名等级在“举人”以上的才可以竖。

……从前旗杆院附近的半条街的房子都和旗杆院是一家的，门楣都很威风，不过现在除了旗杆院前院门上“文魁”二字的匾额和门前竖过旗杆的石墩子以外，再没有什么东西可以证明当日刘家出过“举人”了。

旗杆院的房子是三里湾的头等房子。……在一九四二年枪毙了刘老五，县政府让村子里把这两院房子没收归村;没收之后，大部分做了村里公用的房子——村公所、武委会、小学……[4]

旗杆因为自身独立的高耸很容易让人将其与“权威”相联系，如丁玲就曾写过“这地面要不把这‘旗杆（指文中的正面人物江山青）扳倒，还不好整咧”[5]这样的句子，将正面人物比喻成旗杆，可见其作为可依赖、可信任的榜样形象内在的紧密联系。

而这里对旗杆院的交代，正如赵卫东所说，“重点是旗杆院的结构布局，以及旗杆院在革命胜利以后用途上的转换”，“房屋的易主在这里构成了革命成功的隐喻”。[6]《三里湾》的旗杆院的隐喻完整、庞大。作为村子的政治中心，“旗杆院”的描写与塑造充满了象征意义：高耸的旗杆，是“威风”十足的，而这种“威风”仅仅是在“地主阶级”时期才咄咄展现，因为这在当时是地主阶级的特权。当政府出面“收编”了旗杆院以后，这种代表权力与威严的“威风”完成了文化意义与政治意义上的转化：昔日地主作威作福的院子成为了现在公共政治开展活动的基地。“这一空间的功能转换，显示的是中国乡村社会翻天覆地的变化：曾经的统治阶级被打倒，农民们当家做主成为这个空间的主人。”[7]门前的“旗杆”自然也从当年的从地主的“高”对平民的“低”的压迫感、威吓感，转化为现在人民（作为普罗大众）的“低”对中央/政府的“高”的白发的崇拜与归附，让旗杆院成为村里处理公共事务的场所，正象征了这里是一村之内的政治最高地。

对旗杆院的另一种支持在于：文本中所有的会议——即使是乡村中最基层的组织也最经常使用的活动形式，并且在这一活动中将完成权力的整饬与确认、思想的统一与制裁（具体体现为一系列对范登高的言语规训）等重大活动——都是在这里开展的。在权力不断自我确认的过程中，所有的参与者无论是思想还是行为都得到了有效的调整并趋于整齐划一，而这一过程是在旗杆的不言的统摄下完成的。换句话说，旗杆院是权力生成的基地，会议是权力确认的形式，二者的高度统一使得这一过程更加合法。有学者甚至认为旗杆院“前后相连的两院房子”的布局，正是为了“契合三里湾开会的需要”。[8]

对“正义”的认可在这里有了不证自明的意味：权力象征——旗杆自然过渡到人民政府手中，并且没有费太多周折而天然地继承，在之后的过程中由于会议这一组织形式的不断重复与深入，“人民”更加信任与膜拜。新政权、新政府因为其艰苦卓绝的革命斗争过程具有了合理性，事实上的政权更替已经做了不容置疑的论证，而文学作品中也积极响应这种论证：无数作家笔下的生动故事无不在论述这一命题。而赵树理笔下的“旗杆院”正是延续着这一论证并抽象出高度概括的象征意义：旗杆院挺立不倒的旗杆背后政治内涵的转变，是合理的且无需论证。同样的隐喻也存在在《山乡巨变》中。朱羽通过对乡政府（曾是一座祠堂）也做了类似的解读，如祠堂中泥塑像的衰败，取代的是新领导人肖像的竖立，从土地庙上的对联揭示到土地问题等。[9]

在小说一开始就用如此多的笔墨与精力细致、考究地布置故事的发生地旗杆院，达到先声夺人的效果，正是树立了“旗杆”权威，为后续的情节提供充分的保障——告诉读者这是一个“真实”“可信”的故事。

“三张画”所展现的“社会主义想象”

如果说旗杆院的设置还有相当直接简单的成分，那么考察贯穿小说的“三张画”，则能清楚地看到作家是运用了怎样的努力去构建符合社会主义想象的风景。《三里湾》对社会主义风景的论证与推演不仅仅在于最终呈现的“三张画”，而是作者的精心布局。从第十二章“船头起”开始，到第十五章“站得高、看得遍”，都是在叙述外面来的专署何科长如何“全面看三里湾的生产建设情况”。[10]何科长这一人物出场很早，他的住宿还引起了一阵小风波。作为外来者，何科长在这里有相对“知识分子”“领导者”的身份成分在其中，也因此透过他的眼看到的风景更值得玩味。移步换景，对一路的菜园、玉蜀黍地、黄沙沟口都有较为细致的风景描写，当何科长最终到达山顶，俯瞰三里湾时，赵树理又为我们展现了宏大的三里湾全貌：

刚上山顶，看见河对岸的东山;又往前走走，就看见东山根通南彻北的一条河从北边的山缝里钻出来，又钻进南边的山缝里去;河的西面，便是三里湾的滩地，一道没有水的黄沙沟把这滩地分成两段，沟北边的三分之一便是上濉，南边的三分之二便是下滩;上滩的西南角上，靠黄沙沟口的北边山根便是三里湾村，在将近晌午的太阳下看来，村里的房子，好像事先做好了一座一座摆在稀密不均的杂树林下，摆成大大小小的院子一样;山顶离村子虽然还有一里多路，可是就连碾、磨、骡、驴、鸡、狗、大人、小孩……都能看得清清楚楚。[11]

如果忽视这一段，那么第十九章“出题目”中的风景入画的情节就会显得简单、草率，在这一章节中，画家老梁同志画了一幅三里湾的大幅水彩画，但对画的内容没有做具体的交代。如果注意到前文的这一段风景描写，就和画更紧密地对应起来了：小说的前部分对三里湾的风景做了大量铺垫，到第十九章使风景进入画中，与“画”形成实际上的对应关系，使读者确认“画”与实在的“风景”之间存在真实的联接;到第二十五章把“现在的三里湾”之画展开想象并继续延伸，形成了“明年的三里湾”与“社会主义时期的三里湾”。第二十五章是这样完整地展现着“三张画”的：

这三张画，左边靠西头的是第一张，就是在二号晚上的党团员大会上见到的那一张。第二张挂在中间，画的是个初秋景色：浓绿色的庄稼长得正旺，有一条大水渠从上滩的中间斜通到村边，又通过黄沙沟口的一座桥梁沿着下滩的山根向南去。上滩北部——刀把上向南、三十亩往北——的渠上架着七个水车翻水;下滩的渠床比一般地面高一点，一边靠山、一边用堤岸堵着，渠里的水很饱满，从堤岸上留下的缺口处分了好几条支渠，把水分到下滩各处，更小的支渠只露一个头，以下都鉆入旺盛的庄稼中看不见了。不论上滩下滩，庄稼缝里都稀稀落落露出几个拨水的人。第三张挂在右边，画的是个夏天的景色：山上、黄沙沟里，都被茂密的森林盖着，离滩地不高的山腰里，有通南彻北的一条公路从村后边穿过，路上走着汽车，路旁立着电线杆。村里村外也都是树林，树林的低处露出好多新房顶。地里的庄稼都整齐化了——下滩有一半地面是黄了的麦子，另一半又分成两个区，一个是秋粮区、一个是蔬菜区;上滩完全是秋粮苗儿。下滩的麦子地里有收割机正在收麦，上滩有锄草机正在锄草……一切情况很像现在的国营农场。这三张画上都标着字：第一张是“现在的三里湾”，第二张是“明年的三里湾”，第三张是“社会主义时期的三里湾”。

大家对第二张画似乎特别有兴趣……[12]

作为小说全篇最长篇幅有针对性的描写风景的段落，对这三幅画的详细描写暗含着丰富的信息，可以说，从“现在的”三里湾到“社会主义时期的”三里湾的巨大变化与演变过程，正是赵树理着力想表现与传达、试图让读者相信并将自己带人其中的。“明年的”背景是初秋，是粮食快要成熟的季节，并且语言上细致入微地反映的是即将新挖好的渠带来的便利景象。对新渠太过细致的描写使我们不得不怀疑赵树理太过明显的人工雕琢的痕迹，“渠里的水很饱满”，“更小的支渠只露一个头，以下都钻人旺盛的庄稼中看不见了”，这样的细节在画纸上所表现的是一定不如这里的语言来得生动与仔细的。从“图画”到“语言”，赵树理虚构了一张画，并用语言再次虚构了这一张“虚构”的图景，重点被毫无保留地和盘托出：新的革命性的生产便利条件——人工渠即将带来颠覆性的改变，而这一改变通过“想象”+“图像”的方式给读者提前预支了不远的将来的美好画面。而“大家”也确实是对第二张画特别有兴趣，但这不是对远景的冷漠，而恰恰证明了“明年的”图景是实际的、可抵达的，人们认可并相信的。

不远的将来的美好画面是乐观的，更大的乐观在于真正想表达的“社会主义时期的三里湾”这一远景想象。赵树理的意义在于将这一愿景通过近景（可抵达的明年）延伸开去，虽然“电线杆”“收割机”“锄草机”等工业时代的标志物的融人仍然显得遥远与太过生硬，但有“明年的”做铺垫，又有“图像”这一现实最逼真的模仿态，使得“社会主义时期的三里湾”仿佛已经实现，而变得可感可及。正如论者所指出的，“这些预设的美好蓝图从其表面来看并不鲜明地指向未来，而是以参与现实的方式，内在地完成了对历史、未来的判断，想象的乡村图景象征性地被文本中对图画的详尽描写以具体化的形式锁定，其中既融合了作者朴素的美好愿望和价值判断，又在一种明显的国家意识形态规约的视野中巧妙地完成了对未来合法化的逻辑置换”。[3]

同样的对社会主义的想象也出现在《山乡巨变》中，激进青年陈大春这样幻想过：“电灯，电话，卡车，拖拉机，都齐备以后，我们的日子，就会过得比城里舒服，因为我们这里山水好，空气也新鲜。”[4]有论者指出，陈大春“这一看到过去的理论视觉和展望未来美景的想象之间构成了短路”，[15]意在文本内部缺少“当下”转变的“实体性”力量，但同样的对未来必来的信念确是实实在在地展现在纸上。

“劳动者”的在场

除了对必定会到来的“社会主义时期”的三里湾的坚定信念，在文本叙述与风景描写中，“人”的始终在场同样是十分值得关注的景象。本应是静态的“风景”的描写文字，因为有“人”的参与而成为动态的、进行中的叙述，并且人在其中的建设行为使得风景成为即将改变、或者说处在持续的改造过程中。如在描写菜园风光之后，最后还要有一句“园子的东南角有一座小孤房子，是卖菜的柜房，也是晚上看园人的宿舍”[16]，写黄沙沟口时，有对劳动青年的生动体现：“这十个人顺着地畛散开，一个个好像练把式，先穿起一捆谷子来，一手握着扁担紧挨那一捆谷子的地方另一只手握着那个空扁担尖，跟打旗一样把它举到另一捆谷子的地方，把那一个空扁担尖往里一插，然后抗在肩膀上往前用力一顶，就挑起来了。”[17]在三张画中，也有“不论上滩下滩，庄稼缝里都稀稀落落露出几个拨水的人”[18]的描写。这些无处不在的“人”的在场并不只是單纯空间概念上的覆盖，更重要的是对“劳动”的强调与认证。

按照赵树理自己的说法，即使是风景描写，也应该尽量照顾农村读者的喜好习惯，“按农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人在做什么事，要用哪种办法写”，“最好是把描写放在展开故事以后的叙述中——写风景往往要从故事中人物眼中看出”[19]。因为他要迎合他的读者，所以他放弃了常规的现代文学所熟悉的风景，而成为了《三里湾》中“没有风景透视的空间形态”[20]，将“描写”纳入“叙述”中，是赵树理常采用的一种写景策略。所以，文中观看者们不得不承担了展开风景的功能，这也是赵树理要将“描写”纳入“叙述”所造成的后果。

通过观看者——如专署何科长的眼、画家老梁的笔发现了这些劳动风景，意味着劳动者自己是没有构建“劳动审美”的能力的，是需要由外部发现的。所谓“风景的发现”即如柄谷行人所认为的：风景是一种认识性的装置，它从来不是存在于外部的客观事物，是严重依赖与“发现者”的视角与审美情趣的，赵树理不会安排农民对白身生产生活进行“美”的建构，也包括这里对自身“风景”的发现。玉生、金生、玉梅等，都不具备这种能力，而何科长、老梁作为乡村世界的他者，则非常合适地承担起“描摹”风景的作用。而二者的共同点在于他们都是已经脱离了劳动的人，并且是多少存在一些“知识分子”的特征，那么在这种发现之下，其实包含着赵树理对竖立“劳动”这一概念的努力。

作为“革命后”最为重要的概念之一，“劳动”的意义有着多方面的考量，它“承担的不仅是伦理的正义性，也是政治的正义性;不仅发展出对所有制关系的变更要求，也发展出对国家政权的新的形态想象”。[21]在当下的建设与未来的想象的不同画面交错中，赵树理始终没有放弃对“人”尤其是“劳动”的关注，在当时的语境下，劳动使人获得尊严，是国家发展的重要基石，作为“文摊作家”的赵树理自然要在作品中表达、传递这一道理，并由此来教育读者。通过知识分子这样的他者发现风景，并发现劳动者，是首先的第一次认证;在社会主义风景逐渐实现的过程中，都会伴随着劳动的人一同出现，使二者紧密地捆绑在一起，是劳动者使社会主义想象的美好风景成为现实，这是第二次认证。这种写法正传达了赵树理对社会主义想象中“劳动”作用的深刻认识。

如开篇所言，《三里湾》承担着响应上级号召、扩大农村合作组织的任务。为了完成这一任务，赵树理在文章中预构了社会主义想象的美好风景，达到这一目标的重要手段就是参与、扩大农村合作组织。因此，《三里湾》的风景可以说是某种程度上复刻了社会主义想象的风景，“旗杆”的承替暗含着政权合理性的交接，整部小说贯穿前后的“三张画”——“现在的三里湾”“明年的三里湾”“社会主义时期的三里湾”实质正是努力论证从现在的“实在”必然会发展成为符合社会主义想象的美好风景，而这种“必然”的重要原因是“人”的“劳动”。

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[20]贺桂梅村庄里的中国：赵树理与《三里湾》[J]文学评论，2016（ 01）

[21]蔡翔革命/叙述：中国社会主义文学——文化想象[M]北京：北京大学出版社，2010.