徐方晓

第一章唐代仕女画的兴起

顾名思义，“仕女画”即是指描绘“仕女”的绘画作品。仕女画在中国传统绘画中属于人物画的范畴。在古代的时候，“士女”与“仕女”是通用的。《诗经》日：“士与女，方秉阑兮”，“维士与女，伊其相谑，赠之勺药”，“有女怀春，吉士诱之”。在秦代以前，士与女为两个相反的意思，士代指男性，女代指女性，也专指未婚的男女。秦代之后，“士女”才渐渐合并为一个名词，且专指上层社会的贵族女.眭。

在绘画中，最早使用“士女”一词的是在唐代，见于初唐朱景玄所著的《唐朝名画录》中，提到周昉、陈闳、张萱、程修己……等人都善画“士女”，在画家评述中也多次提及“士女”一词，又如“周昉……又画士女，为古今冠绝”“张萱……画士女乃周叻之伦”“陈闳……人物士女可居妙品”等。仕女画作为美人画的同义词，首先对象得必须具备美丽的外表、容貌、身材、姿态更符合唐朝人民普遍所认同的美的标准。丰腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所独有的。帝国的繁荣，绽开在那些花样面容上，流光溢彩，令人颠倒沉醉。唐代妇女脸上的妆容，前期是继承了前朝的传统妆容方式，只是比前朝更为夸张和富丽。后期则是受到了西北少数民族的影响。

第二章唐代仕女的发型发饰与面妆

第一节发型与发饰

唐朝人生活奢侈浪漫，妇女们对装饰也十分注重。她们的妆容力求浓艳，饰物讲究华美。说到发式的话，虽然自古就人人皆梳发髻，但是在唐朝花样更多，而且喜欢将发髻加高。贵妇人们大多喜欢用假发来增加发量，头发上再装点首饰，有簪、有钗、有梳子，还有已经化繁为简的金步摇。

1发型

唐代妇女发型千姿百态，多种多样。唐·段成式在《髻鬟品》中写道：“高祖宫中有半翻髻、反绾髻、乐游髻，明皇帝宫中有双环望仙髻，回鹘髻，贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻，又有闹扫妆髻。长安城中有盘桓髻，惊鹄髻，又抛家髻及倭堕髻”。其实当时发髻的名称远远不止这些;另外还有百合髻，堕马髻，百叶髻和螺髻等等。然而这些发髻的名称并没有画出形状，也没有做出说明。如果我们就这些发髻的名称，并辅以出土的陶俑和流传下来的仕女画中的发髻对照，可能理出一些头绪出来。在《妆台记》、《新唐书》、《中华古今注》等书中，也记载了一些唐代妇女发髻的式样。《后汉书》中就有记载“城中好高髻，四方高一尺”，从中我们得知高髻并不是唐代才有的。唐代妇女发髻的样式丰富多彩，她们的发饰也精美且品种繁多。不仅沿袭了前朝各种不一样的珠花、凤钗、步摇簪、梳篦、宝钗，而且还发展了帷帽、花冠、步摇冠等头饰。我们可以从唐代妇女丰富多彩的发型和发饰这一侧面窥视唐代社会的兴旺和开放程度之高。

唐代发髻名称众多，有双鬟望仙髻、簪花髻、飞天宝髻、抛家髻、结椎式、双缨髻等发髻。想要了解这些花样繁多的发髻，我们可以从古墓的陶俑，敦煌的壁画和遗留下来的古代仕女画中窥见一二。唐代妇女的发髻跟唐代服饰一样，皆承袭前朝并加以创作，不少古墓和唐代绘画，例如有《宫乐图》、《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》等作品，都保留了大量发型的形象资料。从中可以发现，汉代就用假发来加大发髻增加发量，人们称之为“大手结”。更早在周代，就有发现使用假发作为装饰，称之为“编”。只是在唐代使用假发这种行为更为盛行，样式也就更多了。唐代的妇女发型，直接影响五代到北宋年问，此时期的特点是竞尚高大。所以这种工程浩大的发型多为贵族妇女的专利，平民百姓只有在结婚嫁娶的时候才会如此打扮。

簪花高髻发式是唐代贵族妇女的时髦打扮。梳理时真、假发结合，向头的顶部分层卷梳而成，髻旁插玉簪，髻前插串珠步摇，顶上戴牡丹花。在《簪花仕女图》中，画家在细部处理上精益求精，极尽工巧之能事。“花冠”在唐代的画迹中极为罕见，画家对图中仕女头饰的刻画极为精致，高耸的发髻簪着大朵的鲜花、步摇和金钗，衣服和披帛上的图案描绘得十分精细。画家在表现这些细节时紧紧围绕内容的需要，而不是单纯为了表现技巧，为细而细，通过这些细节的刻画，进一步丰富了作品的表现力，达到内容和形式的统一。

商周、秦汉、隋唐、宋、元、明、清历代都有妇女梳最为普遍的结椎式。只是在不同的朝代，发型的改变也就不外乎结椎在头部的前、中、左、右、后，或是结椎的高、低位置不同而不一样。这种发式的梳法是将头发拢结在头顶或头侧，或前额与脑后，在扎束后挽结成椎，使之耸竖于头顶或两侧。据记载：梁翼之妻孙寿将结椎置于头侧，并使其下堕，称为“堕马髻”，亦称‘梁氏新妆，曾风行一时。

双环垂髻将发分为两部份，在头的两侧各盘成上卷下垂环。一般未婚女子或宫女、侍婢、童仆多梳此发髻，在盛唐时最为流行。

2发饰

发饰作为头部的装饰也是可以代表一个民族所对美的认识。从美学的角度说，头部造型应该与服装穿着相互匹配融合，才能营造出一个整体统一美丽的风格。因此唐朝的妇女对美的追求，自然少不了也要对头部进行装饰和造型。

自古就有翠翘金雀玉骚头，以金雀为首饰，这应该就是凤冠的写照。秦代始创凤钗，以金银为凤头，玳瑁为脚。续而之后西汉就有了垂珠步摇，东汉开始有了妇制盘龙钗，晋惠帝元康年间，妇女喜好头戴金银玳瑁所做的钗，南齐潘淑妃有九鸾钗，北周到隋朝有出现了金银材质、左右对插的大小花树钗。到了唐朝，帝王之家的贵妇的发饰就可以说是已经到了多得满头钗簪，珠钿累累。唐朝中叶以后，花之魁的牡丹名声大作，妇女又以簪花为时尚。由于鲜花并不耐久，所以很快便由罗绢制成的假花所替代。这样不仅花的种类变得一年四季、应有尽有，而且它们的形态也由花簪而成为花团锦簇的花冠。当时曾有诗句戏称：“牡丹芍药蔷薇朵，都向千官帽上开。”也许由于这种花冠的应用，使得形态的意识影响。就在这一时期，古代流传下来的龙凤钗、花樹钿、金步摇等等，也像花冠一样点缀在冠上，戴在这些贵妇人的头上。这就是所谓的花钗冠、龙凤冠。

第二节面妆

《楚辞》中的一篇《大招》曰：“粉白黛黑施芳泽。”《释名》中的《释首饰》写道：“黛，代也。减其眉毛去之，以画代其处也。”战国时期出土的楚俑脸上不仅有“粉白黛黑”，也可以看出有使用胭脂的痕迹。《实录》称：“汉武帝命宫人扫八字眉”。《西京杂记》曰：“司马相如妻卓文君眉如远山，时人效之”。魏武帝也命令宫人扫青黛眉。故得知翠眉最早出现于秦汉，到了六朝逐渐变得风靡起来。晋代陆机《日出东南隅行》中有“蛾眉象翠翰”。梁时费昶《采菱》中也有“双眉本翠色”等诸如此类的诗句。唐代早期就延续了翠眉这一妆扮，有如万楚吟“眉黛夺将萱草色”。白居易的《长恨歌》中有“芙蓉如面柳如眉”《中华古今注》中说：“太真……作白妆黑眉”，当时的人们就以这种面妆最为时兴，于是就如同徐凝诗中说提到的“一旦新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉”一样。宋朝赵彦卫的《云麓漫抄》也记录了宋人喜好以墨画眉。由此可以知道自从战国以来，眉色有时黑色有时黛色，更替流行，或是禁中宫外，互相效仿流行。

至于提到唐代眉毛的形状也发生了变化。唐张泌的《妆楼记》中说到：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其目。”（注：此十眉的全部名称可以参考宋代叶廷畦的《海录碎事》）。然而从古代陶俑、书画、诗词中可以发现眉毛大致可以分为宽和细的两种。一种应该是如同飞蛾触角一样，“青黛点眉眉细长”的细长而弯弯的蛾眉;另一种是形状短圆，“莫画长眉画短眉”的蛾翅眉。蛾翅眉出现在初唐和盛唐，这在《簪花仕女图》中就明显的体现，与画中女子细长的双目形成鲜明强烈的对比。这跟《后魏书》中所记载的：“城中好广眉，四方且半额。”相互作为写照。

额黄，也称“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”，“花黄”，大小同花钿一样。是在额间涂上黄色。唐李商隐《蝶诗》：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。”

除了翠眉和额黄，花钿和妆靥也是唐代妇女在面容装扮上一个重要的地方，统称花靥。花钿是指使用金箔、纸头、鱼腮骨、珍珠、鲥鳞、茶油花子等材质，有的用作原本的形状，有的再用剪刀剪成各种花、叶、鸟、虫等样子，再贴于眉心或是眼角等处。花钿是在脸部额间贴上花钿进行装饰和点缀的方法，在唐时十分盛行，尤其是唐的后期更为时尚，并且有多种效果。

从《捣练图》中看到妇女额头上有红瓣花片的花钿作为眉心装饰。从敦煌壁画上，我们可以发现中唐以来供养人的面像上都装饰上梅花妆，有圆点的，也有四瓣、五瓣的花瓣形的，从新疆出土的唐画中，也有十余种样式不一的梅花钿。在唐代，妆靥被用来增加妇女的魅力，点在妇女的嘴角酒窝的位置，施以圆形红色的粉靥，或是贴上花钿，如同唐诗中所描述的“杏小双圆靥”，“醉月双媚靥”一样。

第三章唐代仕女画对仕女装扮的影响

第一节外在美和内在美的双重影响

自此盛唐开始，妇女在盛妆高髻打扮之时，发问总得插上用金、银、犀角、玉石、象牙等各种名贵材质制作而成的各式梳子、发簪，就如元稹所吟的“满头行小梳，当面施圆靥。”在唐代，魏晋士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了无踪影。丰肥雍容中的雅致，是盛唐美人所独有的。这种充满繁荣、自信、满足、大气的风貌，前无古人，后无来者，体现了一个时代的精神状态。中晚唐以后，仕女的形象则丰肥失度，日渐缺乏生气。周昉少画佛像、圣贤，而是画现实中的贵族妇女，这题材的革新是来自于政治权利的转移所带来了思想上的革新。他在《簪花仕女图》中所描绘的贵族女性们坦胸露臂，身着薄纱透肤的衣服，显露出女性的肉体之美，像这样大胆的描写显然是与宗教、礼教是相悖的，但是这又是真真实实的来自于现实的人物，并不是画家自己的凭空想象。

内在美，即要表现出女性内在的性格、气质、思想、情感、品德、神韵等。这对生活在中国古代封建社会的女性们来讲，她们的言行、社交和一颦一笑无不受到封建礼教的制约和管束。即使是唐朝这样的开明盛世，她们的言谈举止大多还是拘谨矜持的，她们的思想感情大多也是委婉含蓄的，她们的性格气质大多是文雅深沉的，她们的品德操行也是受到贞节、贤惠等道德规范的制约，这也是古代人们所普遍赞赏的女性内在美。那些一味追求绚烂华丽外表的妆扮，或是故作娇态、举止轻浮的女性形象是不具有内在美的。

第二节理想化的影响

仕女画为了塑造出外表美与内在美表里一致的女性形象，往往还得艺术家赋予自身浓厚的理想化因素。这种因素，不仅仅是个人的主观感受或是审美认识，而是社会客观形成的，并且被大部分人所普遍认同的审美要求。在唐代人物画中，也许没有哪一种题材更像仕女画那样，可以淋漓尽致地传达出这一盛世的声色风貌。仔细研读张萱与周日方的画作及其理论，可相互佐证，体会到各自鲜明独特的艺术风格和一套严密的创作规范体系。

在一定程度上，仕女画是集中而且鲜明地反映出了一个时代的人民所共同的审美观念。所以有人曾夸大评价仕女画的审美价值是“极天下名山胜水、奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”里赞颂仕女画的名句。仕女画是人物画的一种，是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。大概意思是，天下名山胜水，奇花异鸟的（各种）美态，只有美人才可以兼而有之，虽然有荆、关，崔、艾等都描绘过，（但）都不如（达不到）仕女（士女）图表现的那种水平（高度）。这一理想化因素也使得仕女畫的取材不局限于现实的客观对象。但凡是历史故事、诗词文学、释道神鬼、神话传说中所涉及到的女性，以及古代有名的美人、才女皆可经过艺术家的加工成明艳动人的仕女。如明·王世贞评秋英的《九歌图》：“山鬼殊窈窕，令人销魂。”甚至还可以创造出抽象的美人和仕女图。

唐代仕女画的气氛是轻松与美艳的，观者尽可以在艺术家们流畅舒缓的线条引导下，从容地去欣赏这个时代的美。这些美轮美奂的仕女画像李太白的诗一样，浸泡在富足繁荣的金樽美酒之中。总的说来，唐代既向前朝继承了前人的历史冠服制度的源头，又向后世开启了后人对冠冕和服饰制度的道路。作为中国封建社会服饰和妆靥文化的鼎盛时期，它充分体现了唐朝是一个具有青春、自由、平等、多彩、包容等特性的风范大国，不仅在当时的国力经济上是昌盛的，而且在华夏文化史上也是绚烂夺目的。