2019年6月14日，《青春》杂志社主办的“新小说在2019”论坛在南京召开。此次论坛由《青春》杂志社执行主编李樯、南京师范大学文学院教授何平、作家出版社编辑李宏伟共同发起，学术主持人系“青春文学人才计划”签约评论家方岩。参会的还有《中华读书报》总编助理、评论家舒晋瑜，《文学报》编辑主任、评论家傅小平，作家曹寇、朱珐、陆源、黎幺、贾勤、陈志炜、姚伟、康赫、霍香结以及第二期“南京市青春文学人才计划”签约作家10余人。论坛围绕“新小说”话题展开讨论，与会作家分别从自身创作探讨代表性作品的生成以及当下语境中小说创作的意义。开放而热烈地讨论，涉及诸多话题，对丰富汉语写作的多元性、可能性具有重要价值。

“新”往往是相对于“旧”来说，我们谈“新”而不是试图去定义它。何为“新”？我们更愿意看到这是一个建设性、开放性、流动性的论题。而作家和评论家所谈论的“新小说”的“新”指向什么呢？今天这个语境当中汉语写作是否存在“新”的可能？

方岩：这个“新”在某种程度上讲，也是对上世纪八十年代那种创新的一种回应。大家都知道，上世纪八十年代，在1985年和1986年，整个我们文学迎来新的转机，当时编了《新小说在1985》，还有《探索小说集》，到1989年，现在的《收获》主编程永新编写了《中国新潮小说集》。从探索小说、新小说，还是新潮小說这些命名可以看出来，没有试图帮这些当时呈现的，这样一个新的审美特质的东西给固化，而是采取开放性的姿态。

当时有一篇文章也是探索小说集里的，认为老一代人当他们面对新的审美特质、审美形态的时候，他们用描述、分析、评价，近乎到了一种热烈拥抱的态度，而不是试图定义和固化它们，所以才有后来文学态势多元发展。

我昨天又重新做了一些工作，我觉得程永新在1989年《中国新潮小说集》前言里的一句话说的非常好：“有人预测中国当代文学真正的大作品将在五年、十年后出现，如果这个预测没有发生偏差，我不想说大作家一定在这本集子中间诞生，但我坚信大作家一定会沿着他们足迹走进辉煌的殿堂。”程永新讲过这个话很快就实现了。时隔几十年，今天把这句话重新拿出来进行审视的时候，或许几年后的大作家也会从今天这个会场产生。

李宏伟：“新小说”的“新”是什么？需要大家讨论之后才会显得更明晰，或者至少说每个人概念当中的“新”才会更清楚一些。之前也说过，我们最初提出的概念近乎“异质性”，但是不管是异质性，还是“依赖性”的概念，都让我们觉得这是一个现成，甚至是让人不满的东西。因为这往往显得我们是基于现成的存在，才能提出另外一个要去针对，或者从它这出发的关于“新”的概念。

在座各位的写作不是一个继承性写作，大家的写作概念也不是继承性的，我们不是对某一种写作不满而进行自己的写作，而是单纯依托自己写作需要才走向现在的道路。我的理解是，上世纪八十年代那个探索其实更多还是一个学习，主要是在形式上，很多是在形式上做的。或者说把别人玩的很熟的技巧和概念，我们拿过来练习一遍，练习一个短篇小说就足够了。到了现在，那种单纯没有意义，在座没有谁有兴趣把自己的精力放在单纯写个8000字，把其他简单技巧过一遍。

每个人写作除了娱乐性，基本上都有他要针对的现实。我昨天下午拿到一本书，晚上到今天看了不少，其实是讲从时间上来说比较久远的故事，但是我相信写这个小说肯定要面临一些问题，并通过写作来解决这个现实问题，或者让问题变得更清晰，这个才是现在写作需要的。或者按我的理解，我们在座的写作者试图去做的一件事情。我是做了今天3位在场作者的责编，他们的写作为什么会打动我？我觉得就是有一个，说起来好像跟大家的第一印象差别很大的一个感受。我在他们3个人作品里面非常清楚地看到3个人，就是他们每个人的心性，每个人对世界的理解和态度。在他们的作品里面，我觉得是能看得非常清楚的。所以，这个其实还是对现在不管是新小说也好，还是其他的任何概念来说，就是写作的可能。他首先是从作家本人出发，最终这个作品能达到什么境地，能够呈现出什么样的面貌，其实也是作家本人对这个世界的理解，他的胸襟和他的格局来决定的。

何平：今天这个“新小说在2019”论坛由《青春》杂志社主办，选的参会作者是有一定考量的。回顾《青春》杂志创办这40年，其实很多著名作家的文学青春简史都是从这里开始，他们处在写作青春期时的文学实验基本上都是发表在《青春》。全国的文学期刊处在转型过程当中，纵观全国，真正涉及到作家成长、属于跟青年作家成长相关的，其实就是《青春》杂志，这是值得研究的样本。

具体到“新小说”这个问题。这里的“新”不是寄生性的，像上世纪八十年代诗人要把一个标准反叛掉才有新，不是这样的理解。如果以一种审美专制取代另外一种审美专制，一种审美固化取代另外一个审美固化，这不是我们讨论的最终目的。把谈论的“新”，借助研讨、媒体等方式，把这样的东西固定化、模式化，然后去反对另外一种固化，这肯定不是我的设想。

我的设想其实是打开和可能性。所谓“新”相对现在和过去已经被呈现出来的，或者打开比较多的那部分的文学现场。而他们的这部分写作，包括今天到场的9位作家，他们自身也存在着丰富的差异性。我们跟上世纪八十年代讨论的意义不一样，我认为这是讨论的基本前提。我们今天的文学，每一部分所受到关注和被投入的资源，或者说文学权利不同。比如说现在被打开的那一部分写作，可能由于投入的学术资源、社会扶持资源等，也包括期刊写作这部分，它就直接导致这一部分被呈现的比较多，而这也导致文学资源的不平衡。我在《花城》做了快3年，不是我这样的东西一定代表中国文学，我做的就是做拼图工作。我们有一个假想的汉语文学是怎么样，我在做的就是这么一个拼图，试图把汉语文学各个部门打开。很多评论家同行不理解我在做什么事情，就是说感觉我这个人审美立场很可疑。我前面做科幻论坛，下面还要做我理解的中国网络文学论坛以及我这几年做的文学工作坊。我作为批评家，希望自己的实践尽可能把这样的汉语文学中，没有被充分打开的那部分呈现出一种打开的可能。

今天来的作家，我做《花城》栏目时有一些交往，有些发了作品。有的因为刊物本身，有些作品形式有特殊的地方，这个期刊发表的时候，比如当时有一个作品旁边要加注，他要分两栏排版，刊物感觉到非常困难，要改变这个期刊排版方式，那是不是有这个必要。另外，刚才也讲了他们的作品体例比较庞大，这是刊物承受不了的。100万字，就是《青春》也承受不了。所以说，他们的一些作品从目前角度上面来讲，我们目前媒介上面有很多困难。比如说，他们有一些仅仅通过这种印刷媒体不足以呈现，印刷媒体呈现的可能只是他们写作实践的一部分，他们的写作实践可能有些要借助传统的印刷媒体之外的一些东西介入以后，才能充分体现。

我们今天谈论“新小说”，展开一点，今天早上还在跟宏伟讨论这样一个问题，你看到场的这些作家，他们写作生活方式也是跟我们很多作家不一样。这里面没有一个人把写作当成行当，这里没有一个作家说我是一个作家。他们在写作之外还有自己另外的事情，有做艺术的、有做古文献研究的，还有做的特别冷门。比如说，霍香结也在做艺术，康赫也在做艺术，他们写作方式跟我们传统写作方式有差异。所以说，我们讨论这些作家写作，某种程度上不能局限于文本。我反复强调一个观点：一个作家的写作不能说跟我们时代没有关系，他的写作本身就是时代写作的一部分。从空间意义上面来讲，不能说哪怕他们自己，他的写作再“宅”，处在自己的一个小世界，其实也是我們今天时代写作的一部分。而从时间范畴来说，作家从事汉语的写作，要看他所提供的文本有没有价值。比如说，陈志炜能够提供特别值得讨论的文本，他受二次元文化、动漫的影响，这个就是提供了“90后”写作的文体实验的可能性。包括曹寇的写作，曹寇的文体实验做了独到的东西。我们选择什么样作家过来参加这个论坛，标准是他们能够提供值得讨论的作品。

其实我们搞这个活动，是希望让更多的人知道，当下汉语写作有这样的值得关注的新文本。从这个意义上讨论“新”是可以的，“新的文本”嘛。

方岩：我们注意到，今天到场的这些作家们不是以写作作为谋生方式，也就是说他们身份是多重的。比如，我查阅康赫的简介，书上有一个长长的清单，上面是这样写的：家庭教师、时尚杂志、大学网站主编、演出公司项目、戏剧导演、美食杂志出版人、当代艺术编史人……我看到简历的时候其实在想，大家有没有注意到，每一个身份其实对应的就是一种写作类型。康赫的具体写作实际上就存在着很多类型上的混杂，而且这个混杂造成一个后果：他跟我们既往的审美惯性、对于文学的认知就有很大的冲突。他能通过混杂来说服我们，我想这就是写作带来的新东西。

康赫：我很长时间没有写小说了，也不能算一个作家。昨天在何平房间里聊一会儿，感觉在聊陌生的行业，很多作品、名字都不知道。我对小说其实没有发言权，真的没有读。在上世纪八九十年代读了一些，后来就没有读了。然后又做点戏剧、做点影像，影像也当成写作来做。宏伟说的特别好，就是关于现实，就是遇到什么现实解决什么现实，然后再来写作、创作，对我来说也是这样。

创作最后表达出来的就是对现实的反映，不是现实主义不现实主义，主要是我需要面对这个情况，对这个情况要做反映。这个过程中记录下来的可能是文字，也可能是舞台动作，别人觉得这是作品，对我们来说是不是戏剧、是不是电影、是不是小说，这已经不是问题了。

余幼幼：因为我不写小说，我只能作为一个小说的读者来说一下小说。对于小说，我更看中的是它的语言。可能我是一个诗人的原因，我比较看中语言本身。这几年发现我的好朋友，写小说的都在偷偷写诗，我就比较开心，我觉得上帝是公平的，他们也想写诗了。

我是无法忍受那种坏语言的小说，说到坏语言有人想说什么是好语言，就好比什么是好诗歌。好的语言就像沙丁鱼里面放一条鲶鱼，为了导致沙丁鱼不死放一条鲶鱼进去。因为鲶鱼很活跃，能避免沙丁鱼缺氧窒息，鲶鱼就好比好的语言，沙丁鱼就好比故事。好语言有助于保持小说的活力和创造力，我觉得这就是让小说更富有层次和感染力的东西。

我的阅读和我的写作上面，比较注重异质性。我觉得语言是作品异质性很重要的体现。我追求异质性就在追求创新，创新不是决裂，也不是所谓对前面的否定，而是要承袭。

对于写作上的创新，我觉得对我们每个人都是非常困难的。小说离不开语言的创造性，我觉得诗歌更是这样。因为小说可能还有情节支撑，诗歌更依赖于语言。我觉得小说跟诗可以更好地结合在一起，特别是写小说，如果你有诗的语言会更好。我觉得诗的语言不是抒情，如果说对于诗的语言界定为抒情不准确，拥有诗的语言将会提高小说的质地。

曹寇：我也不太承认“新”和“旧”的区分。我们现在太多的议题、说法都存在功利性的色彩，“新小说”也不例外。现在绝大多数的小说，不是基于一个作者要表达什么，他急切想述说什么，而是基于对名和利的苛求。写一个小说能获得奖励，或者评论家评论，写作已经变成这么一个恶俗不堪的东西。

我觉得“新”应该首先在于人要新起来。我们写作是做人的一部分，我更关注的是，比如说我觉得鲁迅是特别好玩的人，他特别有意思，我就看他的东西，我想的是这样。我觉得归根到底都是人的问题，小说之所以不新，之所以旧是人的问题。说白了，你是一个没有新意的人，不好玩的人，怎么可能写出好的东西。

李丹：我们这个题目叫“新小说”，我接触这个题目时间很短，说到这个题目还有点茫然。在写小说道路上遭遇无数挫折，永不放弃成为大学老师，然后对新小说这件事充满敬意，这是非常艰苦的劳动。但是我觉得对当代小说，其实很多时候，我在平时工作中有很多接触、很多交流，这种距离感源自于工作性质，工作性质在很大程度上就是生产知识。

基于工作需要，我的兴趣其实是回到半个世纪之前，在《青春》还叫《南京文艺》时，我看的大部分文字都是从上世纪五十年代到七十年代这个阶段的。在这个阶段，我有一些小小的发现，在发现过程中，那个小说跟我们的听觉有非常密切的关系。现在谈到小说，我们总是说我们是一个纸面上的一个工人，或者我们说是纸上的国王。但是在上世纪五六十年代，小说和听觉关系更加密切，小说如果不能转换成声音，如果不能够用舌头讲述，可能传播的力度、范围就会非常有限，当时小说往往会在听力上不断延伸。

到了上世纪九十年代，最近20年小说和视觉关系加强了，或者从上世纪八十年代开始，小说和视觉关系就越来越密切了。我们更多从阅读和文字的交流层面上进行小说传播和交流。我知道现在小说面临一个眼球的争夺问题，很多时候我们可能阅读习惯不太容易保持，因为有手机推荐各种各样社交信息，各种各样短视频，各种各样信息传递方式，导致小说变得越来越像是一种沙龙里的艺术，变成博物馆的存在。哪怕作为一个文学训练，在学校里面工作，可能跟很多作家、很多作品比较陌生，这就是博物馆化的后果。

联系到新小说的话题，在这样一个时代，在这样一个具体领域，小说如果在前面冠一个“新”字，何种程度上可以引发一种改变。或者引发改变之前，我们还有一个小小的问题，这种改变是否有必要？我们面临的确实是全新语言景观，全新的人类。当我们的小说从听觉迁徙到视觉，小说发生什么样的变化，我一直致力于讨论这个话题，还在持续分析之中。

赵苓岑：新小说的概念来源于上世纪六十年代的法国，我们信仰巴赫的作者已死，巴赫所说的作者已死多久，我们就误会多久。那个巴赫的作者已死，写作者从优越的讲台上走下来，从虚妄的身份退出来，成为社会一份子，成为某种关系。写作者可以是任何一个人，而不是某一个人，而是某种关系。文学本身诞生于关联性，法国文学发展无外乎通俗化，在我看来通俗化本来就是文学经典，其发展途径就是摆脱王权，来自民间法语，比较肮脏或者粗俗语言。为了对抗拉丁语，必须借助小说去虚构和改变既有的结构。那个时候许多作家从德国逃到巴黎，构成独特文学景观，即文学流荡，就是这种流荡代表了当时的文学已经在摆脱王权，走向自治。我们可以逃避生活，可以晃荡，但无论是逃避还是晃荡，都是为了成全写作。写作当中应该关注关系，不能强化个人的情绪，毕竟最初文学打动我们的就是各种关系。

我们谈文学场域，一个作家应该变成一个点，随人去踩，踩出不同的点，勾勒一个网，才可以把场域勾勒出来。场域意味着划分和联系，有了划分才会在斗争中勾勒。从法国文学史我们看到写作必须有利于与文学和现实关联，有利于和其他文学关联，各种斗争才能在不断斗争当中明晰自己的轮廓。我们以先锋视角评判这一阶段的写作，其实先锋也不是单纯的冲动，而是在突出一种关系。我们很容易对卡夫卡主人公晃荡的经历感同身受，文学关注更多的应该是民众，民众实际就是要在作品当中描述某种关系，而不是一个真空的空间。

霍香结：其实我要解决和面对的是我们自身的问题。新小说不是法国新小说派，这个新小说是我们要同上世纪八十年代中国先锋小说的脉络联系起来。作为一个写作者，从我个人理解来看，从2000年之后，到现在及明年，大概是两代人的规模，我们在座的大多作家，其实也不年轻了。作为一代人，最早算康赫，2002年、2003年出的文本，从文本上呈现自己，从线索上探索，中国文学有几个背景，或者说版块。一个是我们自己的意识形态，或者文学背景，还有拉美文学进场，还有欧美文学进来，有这样几个层次。我们身在时代当中，并且参与其写作的进程。我早先参与到这块的编选工作，对在座各位的写作状态一直非常惦记和关心。后来宏伟做得更出色，把我们在座一些同道的文本推出来，对他们的写作作了非常好的呈现。

康赫：我再说几句，我不看网络小说，不管做影像还是写小说，都会玩网络。我不看网络小说，但我是半个网络人，非常不同意“网络文学经典化”，这是非常扯淡的。他们是我们的现实，他们在颠覆一些东西，不管现在好不好，他们就不想理你。它代表这个时代现实，你必须跟它发生关系。如果它现在东西不够好，他们也会有自己的评判，他们出来东西甚至不是小说，但可能是新的写作，不一定是小说，小说可能需要包容的。

我們必须面对一些东西，这是现实，必须跟它发生关系。你硬造出一个文本有什么意义？所有伟大文本全在于现实。笛卡儿那么早写哲学，用法语写，不用拉丁语，法语就发展起来了。许多人说的参与现实，其实都是自欺欺人，得先放弃一些东西，放弃过程中才会有新的东西出来。如果不跟现实扯上关系，哪会凭空发生，一个人的空中楼阁怎么会新呢，对不对？

何平：新小说要变成新写作，用传统写作命名不了今天的写作状态。包括房伟讨论网络文学，其实说穿了是被资本命名那部分。我读网络小说很多，现在网络小说批评家的讨论其实是跟资本媾和的那部分。所以，我同意康赫，包括刚才赵苓岑的观点，就是你不可能凭空，不可能不在你的时代写作。我刚才还讲，小说个体是没有单独命运的，刚才讲一个词摩擦，在各种摩擦中间生成写作、文本，这就是宏伟也讲到的，每个人都有面对现实。

在今天这个全球网络化的时代，互联网把每一个个体紧密地串联起来。网络文学近20年快速发展产生很多值得深入探讨的问题和受到争议的话题。南京师范大学何平教授认为“网络文学的经典化”正在成为一种趋势，相对于论坛谈论的“新小说”，网络文学的阐释和探讨也有可能成为一种观照。网络文学是否会经典化？如何经典化？以及经典化背后所面对的话语挑战是什么？

房伟：我这几年写网络文学相关的论文。去年，我记得《扬子江评论》上，方岩也组织过有关“网络文学经典化”的批评文章。

霍香结：我们这里说的“新小说”和网络小说应该是两个概念。

曹寇：网络文学经典化是什么意思？我不同意何平的说法。我觉得应该说，归谁就归谁。比如说李丹写的那些作品，他有他部分读者喜欢就行了，为什么非要13亿人都买他的书，凭什么？朱珐的作品，就那一小部分喜欢，不可能农民工喜欢朱珐，农民工肯定选择网络小说。《青春》说的多元，多元包含这个意思。上帝归上帝，魔鬼归魔鬼，网络文学经典化，怎么经典化？过了100年还有人看，那我们就在100年后说它经典。过200年没有人看，那不叫经典？不能说获得巨大荣誉就变成了经典。

房伟：曹寇你说的是“新小说”与精英小说的范畴，网络小说是通俗文学，通俗文学并不是没有经典作品。金庸小说是通俗小说经典，我是从这个意义上来说的。网络文学发展有一个过程，包括对网络文学的研究，一开始大家接受网络文学，其实是作为后现代范畴概念来讲。当时讲到所谓网络文学各种东西，后来发现这些理论没法解读当下网络文学，他的性质就是通俗文学，通俗文学已经不能拿精英文学来评判了，应该形成自己的一套游戏规则，比如说经典规则。

网络文学经典化过程中，有很多方便从精英文学吸收了很多东西，但是这个吸收或者利用，并没有很好地得到评论界的认识。同时，网络文学自身的发展上，对于经典化也没有成熟的认知。现在的网络作家、网站引导、读者引导，都有问题，常常出现质量下滑现象，那么怎么能够出精品？通俗意义上精品，这个才是我说的经典化。

曹寇：即便这么说，这个精品怎么衡量？我觉得一个艺术家，基于创作精品动机去写作，这个肯定是一个蠢货才会干的事情，我相信是这样。一个艺术家热爱艺术，出于自觉性，一个艺术家整天想着留名文学史，或者在公众舆论中占据重要地位，这个肯定是不成立的。我相信曹雪芹写《红楼梦》没有这个意识，《金瓶梅》的作者都不愿意留下名字，他会意识到写下经典？经典包括精品意识，我觉得都是多余甚至反动的。

房伟：我不大赞同。首先现在跟曹雪芹的时代不一样，第二个所谓经典培养，不光是作家一个人的问题，还包括生产体制、生产环境。要聚焦网络文学就要聚焦网络生态问题，很多层面上影响了所谓精品意识或者经典意识。

曹寇：精品意识是工业用词，文学或者说艺术不是工业，如果变成工业还需要作家吗？我们直接批量生产就行了。

作家的创作尽管存在诸多异质性声音，但都在尝试进入一个共通的趋向于内心的写作状态，而这种写作状态往往和古典、宗教、文化发生密切的关联或是对话。进入作家的创作当中来谈论“新小说”，探讨作家自身如何进入个人的创作状态，又是如何面对自己的文本，这是一个有意思的话题。

姚伟：我到目前为止写作不多，长篇两部，一部《尼禄王》是2001年出版，当时霍香结和贾勤两位是编辑，这个作品如果从新和旧来说，是有探索性的东西，但实际上内容很传统、很古老。这本书探讨古希腊、古罗马文明，想从古希腊视角来审视一下现代性危机，当时立足点是这样的。所以，很多人把我划到先锋作家里面去，我一直说自己是传统作家。这个概念争论有时候会陷入一种搅成一团的状态，所以我们没有必要在概念上面纠缠过多。

我写的时候精神状态属于阴暗看不到出路的状态，对于生命存在的意义、价值，完全是一团漆黑的状态。后来又接触到佛家，学习老庄、儒家经典，我就发现生命本源的困惑，包括对于社会的困惑，这些经史子集早已经有解答，特别是儒释道，古人早就克服了困境。

我后来写了《楞严变》，从佛教和禅宗角度，来谈一谈我对生命的本源，人存在的意义这些问题的看法。我本人跟随禅师学禅，对于古人那套东西也有一些体会。我在《楞严变》前面第一章写了取经人，然后各章生生死死相遇，輪回当中相遇，前世做的行为在后世可能会引起一场场风暴。我想通过这个形式探讨一下，我们为什么有时候命运突然间会发生激烈变化，很激烈地扭转，其实用佛教来说，是有背后原因在起作用。我们命运中发生的一切事情都是自己造成的，跟别人没有什么关系。在形式上面，这部小说尝试局部恢复一下古典小说传统，加入一些古典诗词在里面。

前些年在《花城》当过编辑，现在文学创作面貌太单一化，一窝蜂集中在现实通道，其他面貌很少看到。包括《花城》很扶持先锋作家这样一个杂志，它也越来越趋向于现实主义，我觉得现在的主流文学存在很大问题。我现在刚写的这本书，实际上跟主流写作偏离比较远，才被认为是异质性写作。此书三界六道都有涉及，因为觉得人间读者太少，在其他五道要找一些读者，具体请大家看我的作品，自己讲自己作品很难讲。

霍香结：姚伟的第一本书，2001年的时候是我和贾勤为他主持出版的，后面这本书成稿之后我也有看过，但是出版人不是我，是另外一个人。相对来说我对他的第一本书比较熟悉。我认为他的方向非常值得肯定，我非常欣赏他的方向，他采取以古希腊、古罗马知识为背景，完成这样一个人物塑造。其实他的《尼禄王》也是他自己的向往，他构造的世界是他想象出来的，可能有点现实的影子，但都是他想象的，写出了非常完美的作品。篇幅虽然不是很长，但是这部作品充满激情，知识量、想象力都达到一个比较客观的状态。

《楞严变》昨天才看到，他又去到佛教这条道路，这是一个中西交汇的文明，这个道路又成为中国学术、中国文脉发展的一条重要道路。姚伟走到佛教这个道路上来，他也是中国文脉的一条重要道路。他在解决“从哪里来，到哪里去”的问题。《尼禄王》是西方道路，现在又是佛教道路，最终面对的终极问题是人生和灵的问题，我个人理解是这样。《楞严变》语言风格也发生了很大变化，更像我们印象当中的方法论，跟佛教六大轮回有很大关系。我个人觉得这个作品在语言的诗性上没有超过《尼禄王》，但是婉转性比第一个作品要好，篇幅上稍稍小于第一个作品。总而言之，两个大的脉络上靠近，并且开花结果，还是非常值得赞赏的，这是我的观感。

谈到我自己的作品，我的第一个长篇不是《灵的编年史》，叫《地方性知识》，这个全本接下来准备出版。写那个东西我是有写小说的想法，但是写《灵的编年史》的时候，它是脱离小说的，我想实现我自己想象的世界。其实我们面临一个最根本问题，不是我们，就是我当年面临的最痛苦问题，仍然是生死。和姚伟碰到的属于同一个问题。

2002年我在寺院呆了一年，2003年在清真寺呆了一年，之前想接触真正的知识，或者我们叫丛林知识，去了解这个宗教知识怎么样解决肉身和死亡。第二年因为机缘关系，我到了清真寺学习阿拉伯文和波斯文。我所遇到这些困惑，这种死亡困惑，是继承了上世纪九十年代戈麦等留下来的余絮。回来之后我搜集很多文献，准备写东西。整个作品拉得很长，前后有16年，从刚开始写和想这个东西前后有18年，操作有15年，期间就经历各种状态，最终我觉得一个主脉是中国儒家是主体，带有学术性的进入，大概是有10年时间在里面。

最后为什么不是道，也不是佛，也不是儒，通过了解我重新命名一个东西，这个东西是我需要或者我构建的，能够解决我的问题，所以就诞生了这样一个作品。在儒家、道家等等这些接触、休习过程中碰到贾勤，也是亦师亦友，很多不懂的问题会请教他。书出了以后，他帮我洋洋洒洒写了10000多字评论，对我的书有很好的提炼。如果可以推荐的话，《灵的编年史》可以请贾勤从他的角度谈一下。

贾勤：《圣经》里面灵有一个运行过程，灵运行在水面上，灵运行的过程就叫《灵的编年史》，这是处理运行的标志。我对霍香结的东西比较熟悉，他整个写作过程是整体状态，用他的话来说是肢体。作家写作往往特别复杂，出版东西只是一小部分，有大量东西都是没法出版或者在头脑中，或者和别人交流，或者是在做梦、或者遗忘，能够出版的只是一小部分，冰山一角。这样才会有各种文体，有诗歌、批评、自我批评，自己先把自己灭掉，这样复杂的东西构成一个秀珍迷宫，作家沉浸在迷宫当中，尽管迷路了，但很安全，这是一种精神体。我们学过物理学都知道，物理学N体是更复杂，每增加一个参数坐标都很复杂。我称之为说明书，比如说《灵的编年史》算不算一部说明书？

我读《四库提要》，很多人说明朝是一个断裂，民国又经历一个断裂，我认为很多東西从来没有断裂过。有人说我们这代人精学断裂了，我觉得没有断裂，我读《四库提要》，很意外地抓住了文学，我是没有文学志向的一个人，很意外地认识很多文学朋友。我曾经开玩笑说，我的志向是成为合格的业余爱好者，我得让我能读得懂古代作品。当代真正谁写的好，我不在乎要不要搞批评，是一个合格业余爱好者就可以了。你知道里面所有法则，你写不写那不重要，早年我经历这么一个阶段。写作的文本即说明书，都是灵的运行，都是一张海报。

我很早遇到霍香结，我们俩在一起开了几次会，结果引起头脑风暴。我和他们聊写作都没有障碍，他们理解文学的速度特别快，读好的文本特别容易进入，他们是写作的状态。所以没有文学，只有写作，写一切，就是最后一搏。最后一搏到底是什么？好像禅宗有一句说，每个人在最后都留下一个东西。这个时候我和霍香结觉得应该把这个引入中国《乌力波》。这个会议如果让我策划，我会策划成一个电影，对话完全是被虚构出来的，我也不需要代表我。

法国作家我差不多读完了，读了20年，法国人不需要读了。随便中国的一些东西，都可以解决他们的问题，随便扔一个东西就是一个世界。无论是福柯晚年已经靠近中国，西方有中国道教，有好的公式解决很多问题，天地有大美，无用东西接近道教，写了一个恒等式，做梦梦到舌头等等。写作真实推动这个东西，不是情感，而是真的撬动了地球，发生了光合作用。这是我理解的写作，然后我才找到志同道合的人。

陆源：我先简单介绍一下自己，我从小下围棋，在我看来围棋也是一种语言，并不是一种计算，是一种介于自然语言和数学语言之间的特殊语言。我在3个月以前，一直被记忆蒙骗，我老是大言不惭地说我是天生的小说家，就是只想着做一件事情，就想的是写小说。我在写小说之前，很认真弄过计算机方面的事情，还考了计算机四级证。后来又是围棋把我败坏了，后来又放弃了。我的硕士导师是下围棋的，他跟我相遇，说你就读我的研究生，我又扯淡地放弃了自己的想法。

呼应刚才贾勤说的，一个大写作概念。他认为无论是计算机编程，还是历史、哲学的东西，还是我们现在的狭义文学，其实都是一个文学，都是一种写作。我特别认同这么一个说法，事实上可能在10年前，那时候写作也有一定的经验，就会把所有的文字，映入我眼帘的看成白文本。白文本的意思就是文本，既不是法律也不是哲学，也不是历史，就是一种文本。这么说好像有一点悬乎，无论哪个领域的文字，宗教也好，历史也好，它都有这样或者那样的特别吸引我的地方，能够让我持续去阅读，持续去想搞清楚，想说什么这么一些兴奋点。这些兴奋点让我去阅读，我越来越无法，或者越来越没有兴趣区分这个是虚构，这个是史学，这是哲学，觉得越来越没有这个必要，对我来说都是一种白色文本。

举例来说，《灵的编年史》对我来说就是特别棒的白色文本，我不但读了，还给他校对了一遍，里面那些材料，已经被我用到我的小说里面。《灵的编年史》对我来说，他的这种白色文本意义，我认为如果我不引用的话，它的引用率可能为零。可是因为我写了它，就出现一个引用，我不知道会有什么作用，我只是偶尔觉得，这些纠缠状态的写作特别有意思。分不清现实，有时候文本改变现实，有时候现实照进文本。

我曾经总觉得自己是主流，但是直到现实生活里头破血流，才知道不是主流。后来宏伟也提醒我说没有什么主流和不主流，没有主流幻觉、非主流幻觉，大家志同道合就会走到一起，如果不相为谋坐在一起很尴尬。今天听到前面，志同道合这件事情看来还是存在的，我不断地怀疑，然后相信，然后怀疑，但是今天我又多相信了一点。就是说，从本质上来将我们每个人写作就是自己的写作，是比较孤独的。但是在现实中，有几个同路人也不是坏事，可以彼此鼓励一下，安慰一下。有时候写作真的很困难，当你陷入绝对孤独的时候，有几个能真正跟你聊到一块去是比较好的，从安慰自己软弱、卑微、无能的心灵上来说还是很开心，所以还是很感谢这次活动。

陈志炜：今天这个活动叫“新小说在2019”，多位讲法国新小说，法国新小说已经成为一种流派。当时提出新小说概念是因为不喜欢先锋文学，就像提新小说，也是不喜欢提先锋文学。不是找风格的合集，而是找到风格背后持续性的思考才更重要，我觉得这个应该是今天要讨论的。

其实我并不觉得自己写的东西很新，我可能懂很多写作技巧，但是我是一个比较偏重直觉的人。我觉得写东西的时候，只是写下来，我不是在创造什么。我有一段时间把梦记下来，最多一天时间可以记下30个梦，人的直觉是可以放大，放大之后可以把这些东西记下来，我觉得很多线索都是这样产生的。

任何问题都不可能一次性解决，或者说问题真正得到解决，需要一个持续的动作。所以我写的东西都很短，2005年开始，我当时想要练习，我就只做一些练习。然后，在练习过程中我发现其实这种一篇一篇，篇与篇形成的东西可能才是我想要的，而不是某一单篇，所以这是我现在把前面写的一些东西出版一下的原因。

我的小说《老虎与不夜城》可能和大家想象中的同人小说不太一样，里面把很多事物融合在一起，包括《圣经》《西游记》、二次元、空间探讨，这个小说相当于是对《西游记》二次创作的再创作。