刘柳君

摘要：徐渭将四部剧总名为《四声猿》，命名之举有其想法与理由。他熟知《金刚经》《楞严经》等禅学经典，其诗文集中“猿”意象有听经习禅悟法之意，禅学思维对其创作有着潜移默化的影响。四部剧的深层联系正是徐渭用禅学双遣否定法与中道观构建的叙事结构，即人物上场叙述当前状态，接着由换装扮演否定当前，最后又通过否定扮演走向中道结局。他以禅学否定法打破世俗固有眼光与思维，彰显人物“本色”这一真谛，但最后不停留于幻相，用中道的结局来表示“本色”是世俗的假名。此叙事结构表达破除诸相的禅机是《四声猿》命名之意，也可见禅学思维对文学作品叙事结构的影响。

关键词：徐渭;《四声猿》;叙事结构;双遣否定法;中道观

徐渭（1521-1593）将《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》四部杂剧总名为《四声猿》。不禁令人疑惑，“猿”为何能概括创作时间跨度较大且情节互相独立的四部剧？对此问题，目前学界有两种看法：一是将四部剧看作整体，寻找其共同点，或阐释体现的儒家中庸思想，或探讨虚幻无奈的悲剧意识，或从戏中戏结构找到其联系;二是认为不必将《四声猿》与四部剧的主题统一起来，此剧并无深意，只是徐渭游戏人生、自我愉悦的方式。

但笔者认为，徐渭的命名之举有其想法与理由。他与玉芝禅师等僧人交好，熟知《金刚经》《楞严经》等经典，在《自为墓志铭》中“自谓别有得于《首楞严》”。而且，诗文集中“猿”意象也常表现听经习禅悟法之意。禅学思维对其创作应有着潜移默化的影响。

因此，四部剧的深层联系是徐渭以禅学双遣否定法与中道观架构的叙事结构。双遣否定法是《金刚经》般若思想的思维方式，如“如来说一合相，即非一合相，是名一合相”①。“即非”否定“如来说”举法的真实性，“是名”是对“即非”否定之否定，由此指向不堕极端、脱离二边的中道观。《四声猿》中人物上场叙述当前状态是“如来说”的举法阶段，接着由换装扮演否定当前，是“即非”阶段，最后又否定扮演走向中道结局，是“是名”阶段。由此共同的叙事结构透露出破除诸相等禅意，正是《四声猿》“猿”的意味所在。

一、如来说：叙述当前

《四声猿》每部剧开场，角色自报家门时叙述人物的当前状态，正如双遣否定法“如来说”的举法阶段。徐渭《逃禅集序》：“如首楞严所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物，其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。”②先提出“己与物”，后用“无己与物”否定，最后又用“无无己与物”否定之否定，“欲”“无欲”“无无欲”同理。可见徐渭十分熟悉禅学的双遣否定法。

《狂鼓史渔阳三弄》开场有很长篇幅的宾白，判官通过定场白以及与各角色对话，叙述出祢衡、判官、曹操的当前状态。由判官之口得知，生角祢衡的当前角色状态是他一向被第五阎罗殿主以上宾之礼对待，并被委以起草文字之任，如今在地府之劫将满，上帝要召他到天庭应补修文郎。外角判官目前承担着为祢衡预备装送之资的任务，净角曹操从囚禁变为暂时自由。判官通过独自与对话交代完各自角色的当前状态后，还提出想要祢衡与曹操重新演述旧日骂座的情状，这为即将进入的扮演状态作好了铺垫。

同样在其他三剧中，主角都在定场白中叙述人物的当前状态。《玉禅师翠乡一梦》生角玉通和尚在定场白中讲述自己前世今生，他与师兄月明本来是西天两尊古佛，只因修地未证，故夺舍南游，在临安水月寺里闭门修行二十年，不赴庭参。《雌木兰替父从军》旦角花木兰上场自报家门，叙述父亲年老，弟弟妹妹年幼，因此打算女扮男装，替父从军。《女状元辞凰得凤》旦角黄春桃上场叙述自己年方十二，父母相继而亡，与旧乳母黄姑在山中相依为命。因生计所迫，她打算女扮男装，化名黄崇嘏，参加科考。

因此，《四声猿》四部剧都在开场自报家门时叙述出了角色的当前状态，即“如来说”的举法阶段。与此同时，角色交代完当前，也为此后的扮演状态作下铺垫，开始进入“即非”的否定阶段。

二、即非：角色扮演

角色否定上场叙述的状态而进入扮演，这一阶段是双遣否定法的第二句“即非”，否定“如来说”。《四声猿》四剧都在角色扮演中呈现人物本色与真我。

《狂鼓史》中，祢衡应判官重演击鼓骂座之请时，要直骂到曹操分香卖履临死之际才更痛快，还邀请判官演作宾客。曹操则被判官要求演出旧日丞相的狠恶模样。当判官与曹操入座，扮演开始，曹操呵斥祢衡不穿鼓史服色，祢衡便裸体换衣羞辱曹操。以祢衡换衣为标志，这一场击鼓骂曹的戏中戏也就真正开幕了。

祢衡改变了此前在阴间彬彬有礼的书生状态，开始扮演“狂生”这一角色，唱罢一曲鼓一通，十三支曲间以十一通鼓，痛骂曹操生前全部罪行。祢衡从曹操挟天子以令诸侯、杀伏后和董承等骂起，这时曹操似乎还有还嘴余地。而女乐助酒之后，祢衡骂他滥杀无辜，杀害杨修、孔融等贤良以及陷害自己，令曹操无法招架，只好小心求饶，为自己辩解。但祢衡骂辞却越来越尖刻激烈，判官在观戏过程中也摇摆不定，一时称“丞相说得是”，一时又道“这又是狂生说得有理，且请一杯解嘲”。

因此，在这一扮演状态中，人物都释放出本色。祢衡骂得酣畅痛快，一吐心中不平之气，曹操这一奸雄背后也有如此卑微求饶的一面，开场自道善断持公、明白洒落的好判官也热衷于旁观看戏、左右帮腔。就连中途上场劝酒助兴的女乐也一反正常恭敬状态，开始打趣讽刺宴会主人曹操，唱的小调俗而有味，被判官称赞“合著咱们天机”。

同样，在《四声猿》其他三剧中都具有通过角色扮演而呈现人物真我与本色的叙事结构。《玉禅师》玉通和尚破了色戒、嗔戒，坐化投胎为柳翠，由僧变俗、由男变女，他完全否定了之前的修行高僧状态，呈现出世俗的人的气味。《雌木兰》花木兰从否定女性角色到扮演男性，从父亲、勇士到尚书郎，一路建功立业，最后衣锦还乡，她脱下女装、放大双脚，释放自己的本性，展現出勇敢与智慧。《女状元》黄春桃女扮男装后得中状元而且被授予成都府司户参军之职，她吏事精敏，周庠十分赞赏，想将其招为女婿。从才子、状元、清官到被选为佳婿，被女子身份所遮蔽的才华本色通过扮演这一“破相”手段呈现出来。

徐渭强调本色，不仅注重戏曲语言宜俗宜真，还指出人物本身也要本色，如《西厢序》：“世事莫有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。……故余于此本中贱相色、贵本色。”③徐渭“本色”“相色”的观点中带有佛法“相”的禅味。

由此可见，四部剧都以换妆变相为标志，让角色否定之前上场时叙述的状态而进入扮演。人物在角色扮演中否定了之前的形象，如同用“即非”否定第一句“如来说”。这打破了人们固有眼光，人物在扮演中彰显本色与真我。真我与本色一直以来也是徐渭的核心戏曲理论与人生信条。

但角色扮演始终是幻相，如“这一切万桩百忙，都只替无常褙装”（《玉禅师》）、“万般想来都是幻，夸什么吾成算”（《雌木兰》）。角色扮演的幻相虽然体现出人物的真我，但最终要以中道结局来否定二边偏见，方才超越二元对立。

三、是名：中道结局

《四声猿》四部剧并没有让角色一直扮演下去，都在结尾否定了扮演，使角色的反常重新回归合乎世俗道义的状态。这一阶段是《金刚经》“如来说……，即非……，是名……”的第三句，表示“是名”是世俗的假名。这一走向中道的结局否定了第二阶段的角色扮演，否定之否定是为了表达不堕极端，脱离二边的中道观，既不执空也不执有。

《狂鼓史》临近尾声时，祢衡“鼓槌儿乏”停止了骂曹。同时，玉帝传召祢衡，让其接受修文郎之职。祢衡需立马起身赴天廷，但他临行之际却请求判官放过曹操“大包容饶了曹瞒罢”“我想眼前业景，尽雨后春花”。这一转变否定了祢衡之前痛骂曹操的扮演状态，祢衡从反常的“狂生”变为合乎世俗眼光的温文尔雅、宽容正直的修文郎形象。祢衡在此时既不是上场时叙述的积怨状态，也不是之后扮演的狂狷状态，而是走向不堕极端，脱离二边的中道。

在其他三剧中也是如此。《玉禅师》师兄月明和尚以哑谜相参、唾骂棒喝的形式点醒柳翠（玉通），柳翠（玉通）顿悟，舞台上通过脱衣换妆的科介来呈现。玉通否定了妓女的扮演状态，“丢下头髻，脱下女衣介，外急向搭连内取僧帽偏衫与旦穿戴”，玉通的结局是走向悟道高僧状态与月明和尚重回西方故乡。《雌木兰》木兰封官回家后，“木对镜换女妆拜爷娘介”换回女装，否定了之前扮演的男子角色，与王郎成亲，最终结局是走向羞涩顺从的妻子状态。《女状元》黄崇嘏最终坦白女儿身，匆匆换上嫁装，“贴带丑捧妆物上，相见介，旦换妆介，众吹打迎生上”，嫁给周庠刚考中状元的儿子。舞台上旦角的换妆标志着角色否定扮演状态，回到家庭，走向合乎世俗道义的结局。

祢衡阴间骂曹、玉通投胎悟道、木兰和春桃女扮男装取得功名，都是在虚拟存在中呈现真我。“即非”否定角色上场状态而进入扮演，是为了彰显人物的本色与真我。“是名”否定扮演，并不是否定了人物的本色与真我，而表示不堕极端，脱离二边中道结局是“本色”这一真谛在世俗的假名。这一否定之否定突显出《四声猿》破除诸相、无念无住的禅意。正如徐渭诗作中也“常常表现出一种破除妄相、否认外相真实和‘离相观照的美学思想”④。

四、结语

正如西子湖滨颠头陀槳谭评价《四声猿》：“以我看来，演旧案为新，就迷途起觉者，都是禅机。即雌英雄、女学士争奇干载，无非是如来变现，激厉群生。读《西厢记》可悟道，读《四声猿》不更可悟道耶？”⑤

《四声猿》四剧的深层联系在于徐渭用禅学双遣否定法与中道观架构叙事结构，即人物上场叙述当前状态，接着由扮演否定当前，最后又否定扮演走向中道结局，在舞台上主要通過换衣改妆这一科介来实现。徐渭以禅学的否定法打破世俗固有眼光与思维，彰显人物本色这一真谛，但最后不停留于极端的方式，不停留于“相”，而用中道的结局来表示这是“本色”在世俗的假名， 由此表达“破诸相”“凡所有相，皆是虚妄”，这正是《四声猿》命名之意。

同时，我们可以看到禅学思维与戏曲叙事结构融合。正如廖肇亨先生曾说：“佛教与中国文化的密切互动关系，不仅止于因果报应或‘以禅喻诗而己，同时也表现在人生观与价值观的融摄之上⑥。”在这一领域，很多学者已经发现了佛教传法与戏剧创作的相通之处，从团圆结构模式、戏剧主题、艺术形象、人生观等角度进行了研究但目力所及，都没有深入论述禅宗思维对戏曲叙事结构的影响。因此，《四声猿》为研究晚明戏曲美学与佛教互动提供了新的事例，提醒着我们关注禅学思维方式对文学作品叙事结构的影响。

注释：

①李利安：《<金刚经>双遣否定法赏析》，《华夏文化》，1997年第2期，第43页。

②徐渭《徐渭集》，北京：中华书局，1983年，第545页。

③徐渭《徐渭集》，第1089页。

④张淼《徐渭诗歌研究》，复旦大学博士学位论文，2008年，第66页。

⑤徐渭《徐渭集》，第1359页。

⑥廖肇亨《中边·诗禅·梦戏：明末清初佛教文化论述的呈现与开展》，台北：允晨文化，2008年，第336-364页。

参考文献：

[1]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983

[2]廖肇亨.中边·诗禅·梦戏：明末清初佛教文化论述的呈现与开展[M].台北：允晨文化，2008.

[3]苏磊.《楞严经》如来藏思想研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013

[4]戚世隽.《四声猿》发微[J].戏曲研究，1998

[5]李利安.《金刚经》双遣否定法赏析[J].华夏文化，1997（2）

[6]周群.徐渭文艺观的另一面相：中道[J].江海学刊，2015（4）

[7]张淼.徐渭诗歌研究[D].上海：复旦大学博士学位论文，2008.

[8]傅松洁.徐渭涉佛经历对其文学理论和创作的影响[D]北京：北京大学硕士学位论文，2006