陈桑

摘要：音乐的审美判断是否有一种范式，本身在学界就争论不休。本文则从三种音乐审美判断方式入手，分别是“乐理分析方式”“文化辩护的方式”“移情的方式”。其中主要做一种否定性的工作，来讨论这三种方式自身都有一定值得深思的问题，使得难以从三种方式中找出一种普遍范式的根据。

关键词：音乐   审美   文化   移情

中图分类号：J601                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）16-0079-02

人们在欣赏音乐的时候，不时会陷入一种迷茫。是否自身真正的领会到了这首音乐所要表现的含义所在。不论是在听完一段音乐感到身心愉悦，还是热血激昂，又或者是忧伤悲怆，也可能单纯麻木无感。无论何种情感表现，都意味着当听者当下具备它们时，已与音乐本身相接通，换句话来讲听者已经达到了一种对音乐美的把握。另外一千个人有一千个哈姆雷特，那么一千个人也有一千个欣赏音乐的反应性情感，这其中又如何判断谁进入了音乐本身，谁没有进入。在这背后是否有一个范式来指导人们分别出何为真正的音乐审美，本文具体探讨了三种方式来引申对于审美范式的思考。

一、乐理分析的方式

如果能在音乐这种只能领会不可言传的艺术中找到一块看似坚实的陆地使人立足，那么有效便捷的方法莫过于乐理分析。乐理分析完全处于人的一种理性把握，它让一种无形飘忽的音乐精灵变得有形有相甚至触手可及。首先不能否认乐理知识无论对于演奏者还是相对入流的听众来说都是基础之基础。一种对于某个音乐技术性的分析往往能显得有理有据，令人信服。但恰恰会喧宾夺主将音乐的个人体验剥离出音乐的审美判断中去。通常深谙乐理之人如果对于音乐的分析乐此不疲，那么他就会陷入一种严格的乐理分析，把对整个音乐的把握转化成字符与字母的逻辑分析。就像 Joyce Michell在他的文章中所举出的一个实例：

他分析“Adagio ma non troppo（不太慢的慢板）”在B平四重奏，作品130的第一乐章中以下列各项：我在这有两个旋律片段。首先关于序章（A）的主旋律只呈献了一次，但马上大提琴演奏的第二主旋律（B）紧跟而出，然后是第二提，最后是第一提。在这里对于快板乐曲就会有一个明显的生发关系。接近引入主旋律（A）的韵律作为V7形成一个这样一个主旨：在演奏结构中起到统一作用。紧跟着序章II一个半拍导致了快板的四种乐章，在这里乐章（C）的主要旋律被奏鸣。这个旋律有两个部分：急切地奏鸣（第一提演奏）和有韵律的动机（第二提演奏）。沿著这条脉络在他思考结论时，他会极不情愿承认他们还没抓住四重奏中本质的音乐品质。然而他已经建立了一个在音乐审美中的重要的准则：主旋律性的平衡就能达到旋律优美动听。①

这种分析已经根本脱离了这个音乐场域并且我们不难发现这种分析本身透露着一种机械静态的反应，他只试图去比较A、B、C三个主旋律。最终，一种审美判断变成了一种客观技术性的准则。在这种准则中甚至不需要人们去听音乐演奏，只需要将曲谱拿出来按照这样的准则检验一番即可。

二、文化辩护的方式

音乐首先是以乐曲的方式表现出来，而乐曲一定来自某个作曲家的创作，正所谓乐曲无国界，而作曲家有国界。然而恰恰相反正因为作曲家有国界，那么人们在寻求与音乐的切合方式时会将探寻作曲家个人经历，风格流派、偏爱喜好等等作为理解音乐本身的促进手段，甚至以小见大将音乐置入当时的整个时代背景中来探寻乐曲是否在影射时代信息。这种做法表面上是追根溯源，极具合理性。事实上却将整个音乐审美纳入到社会学与政治学的范畴。而这样做本身实际上并不会有利于人们提高对于音乐审美的判断力。研究者往往会追问这样一些问题：

为了去理解音乐工作的意义，我们不得不提问人是如何生活的;什么是劳动者与拥有生产资料者之间的划分;音乐服务于什么样的社会阶级;他们的世界观、人类观、自然观、社会观是什么？②

这样的一种方式不得不承认确实是一种对于音乐审美的判断，至少将一种音乐所要表达的东西解释为时代和民族精神的显然不会显得有多大问题。它至少给出了一种解释，但这种解释是否也是一种遮蔽。我们姑且将这种判断称为音乐的文化辩护（之所以用文化辩护这个词是想囊括社会学与政治学两个层面）。这种辩护必然会将音乐置于附属地位，服务于解释整个社会发展和文化现象。在这里可以提到一个例子：

什么是最接近无产阶级的？是柴可夫斯基（Tchai

kovsky）的悲观主义和特立独行的贝多芬，或者是一个世纪后精确的节奏和戴谢沃夫横杆的激情。在演奏贝多芬的音乐期间，演奏者感到相当无聊并且出于礼貌要耐心地等待音乐结束。当代苏联乐曲会在听众之间激发一种具有感染力的情绪。对于那些认为机油就是母乳的无产阶级人民，有权需求音乐与我们时代一致而不是属于在马车时代和史蒂芬森的早期机车时代的资本家沙龙。③

我们不难看出，苏联观众从一开始就是带着一种先入为主的偏见区别对待贝多芬与苏联乐曲。这种偏见与其说是对贝多芬乐曲的厌恶，不如说是听众激情的着迷于苏联乐曲。这种激情根植于一种音乐的文化辩护的熏陶。一种在那个时代下无产阶级的革命热情时刻驱使着人们追求一种激情洋溢的音乐，或者对于任何能带给人们革命动力的音乐予以积极的评价。这种辩护本身就是遮蔽，当对于一种音乐类型的评价成立时，就会将其他类型的音乐拒之门外，而这样的拒绝并不是基于听觉，因为从一开始就充耳不闻。就像文中提到的那样听众急切要提前划分自己与资本家的界限，像贝多芬之类者在他们看来就是服务于资本家的休闲沙龙。我们不可能期望这样的听众和被他们思想上排除之外的音乐有所共鸣。

反过来思考，当我们现在来欣赏我们的民族音乐、西方音乐的时候是否也会过分偏重对音乐的文化辩护来帮助我们进入审美判断。这种辩护越是深是否所带来的遮蔽就越重？

三、移情的方式

音乐反映着一种听众当下的移情状态。即假设一种理想状态，这种理想状态对审美是可取的，当听众达到这样的状态时，就真正能自然焕发出一种审美判断。当听众进入到这种状态时就会将其当下的情感甚至感觉转嫁到音乐上去。当一个听众听到一段雄伟壮阔的旋律时，总是能想象到一种空间上至大至宽的存在，然而事实上听众的空间想象是三维的，而音乐却是一维的，一维与三维的比较原本就是不均衡，但是听众仍然能和谐将两者结合起来。再比如当听众听到一段婉转缠绵的旋律，就会把自己与旋律中的“情绪”联系起来，他会把它的效果描述成甜的或酸的，从而转变成味觉选项来指导。显然，听觉与味觉也是不同质的东西。这就是观众的移情能力将自身的情感与感觉赋予给了音乐本身。当然，既然提到了移情一种听众需要达到的理想状态，就意味着实际上，听众的反应并不都是理想的。这本身就需要再一次引入一个标准来判断如何才算是达到了理想的移情状态。比如，拿一种普通大众平均所能达到的一种审美状态作为一个判定标准？这显然没有说服力。

姑且不论一个第三者的判定移情状态的标准，移情状态本身就有很多值得深思的问题。移情主观臆断强加的结果？例如有很多人就认为20世纪的西方音乐缺乏甜美的旋律，因此他有一种倾向，认为它不能唤起一种愉快的心情。如果当代作曲家不全神貫注高调地唱，而且几乎不停地唱，他就被认为是太理智了。这样的批评标准源于理查德·瓦格纳的理论，即整个人都必须唱歌。这个例子就看上去就让人觉得用力过猛，即那些认为必须高调唱歌的人是否已经将一种移情变为一种外在的固定感情表达，试图将个人的一种移情状态客体化为一种外在实存的感情。也就是说，当一段旋律响起时，它就应该带有被听众所期望的感情，否则就是缺乏某种要素，进而对这样的音乐评判大打折扣。

其次，移情状态是否稳定持存，当一个听众在一定旋律时，进入了一种移情状态。那么，在其第二次听，第三次听以此类推，他是否都能达到这样的理想状态。是否会随着对于同一首的审美疲劳，而使移情状态撤去所谓“新鲜感”的外衣。移情状态这种将音乐表现转化成他者的方式仍然值得深思。

注释：

①Joyce Michell .“Aesthetic Judgment in Music，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol. 19， No. 1（Autumn，1960），pp.73-82.

②S.Finkelstein， How Music Expresses Ideas（N. Y.，I952）， pp.6-7.

③As quoted by N. Slonimsky in "The Changing Styles of Soviet Music，" Journal of the American Musico logical Society， III （Fall， I950）.