费建楚

〔摘 要〕丑角在传统戏曲中有着不可替代的作用，它同时也是戏曲舞台上一个非常重要的行当。它所包罗的人物，无论从年龄跨度还是人物类别都是其他行当所不及的。而祁剧的丑角更有独到之处，不仅对人物类别和表演风格有严谨的区分，对特定人物的道白也非常讲究，从而奠定了祁剧丑角在祁剧舞台艺术中的独特性和重要性。

〔关键词〕祁剧丑角；行当类别；风格；道白；独特性

在戏曲舞台表演中，对人物类型、行当的区别，我们习惯用“生、旦、净、末、丑”来代表。别看“丑”摆在最后，在戏曲艺术的舞台上，“丑”行却占据着非常重要的位置。过去在旧军阀中有“无湘不成军”的说法，吃饭有“无酒不成席”的说法，而在我们戏曲中，就有“无丑不成戏”之说。由此可见，“丑行”在戏曲舞台上的重要性。“丑行”在我们行内来称又叫“丑角”“小花脸”“三花子”，一般认为“丑角”就是反面人物，是坏人，不是好东西，其实错了，“丑行”里面的确有阴险狡诈、无恶不作、流氓地痞、贪官污吏之人物，但是也有诙谐幽默、憨厚朴实 、心地善良、滑稽可笑的正面人物。在一台戏里“丑”起到的是“调味品”的作用。

一、“丑行”在戏曲舞台中的地位

“丑行”是戏曲舞台上人物最全面、最丰富、跨度最大的行当。我们说“生、旦、净、末、丑”，这是戏曲演员行当的大致分类。如果要细化的话，那就不止五个行当了，十几个甚至几十个都有，比如：“生”行里面就包括小生和老生，老生中有“银须”“花须”“青须”；而小生里面，又有文、武、娃娃生之分，武生里面又有长靠、短打武生等；“旦”行里面有青衣、花旦（背搭子戏）、小旦（闺门旦）、摇旦、刀马旦（武旦）等。而在我们祁剧“丑行”中，“丑行”的类型有以下几种分类：

（一）官衣戏（蟒袍）

如：《泗水拿刚》中的薛义、《取摩天岭》中的张士贵、《闹严府》中的赵文华等这类人物，一般比较阴险狡诈：因为具有一定的身份，所以在表演上应讲究“尉份”。

（二）公子戏

如：《活捉三郎》张文远、《马公爷比箭》中马迪、《孟丽君》连台本刘奎壁等这类人物，一般都是纨绔子弟，按现在说“官二代、富二代”，在表演上有那种骄横狂妄、目空一切的味道。

（三）烂派戏（又称水衣戏）

如：《花子骂相》中的孙巧儿、《柳刚打井》中的柳安、《南瓜记》中的刘老二，也包括短官衣戏，也属烂派戏，因为短官衣戏在表演上比较随意、放松，比较生活化，这也是烂派戏最大的特色。

（四）老脸戏

如：《九赐公上寿》程咬金、《打草鞋》王子能、《秦香莲》赵草包等。老脸戏里分两个类型，一是《九赐公上寿》里面的程咬金、《秦香莲》里面的赵草包。这类老脸人物，有身份、有地位，生活条件优越，所以在表演上尽显老当益壮、精神矍铄，不宜驼背，要挺胸、扬头，只是在步伐上稍加持重。另一类型如《打草鞋》中的王子能、《斩三妖》里面的老军，属于底层人物，一般要弯腰、驼背，步履蹒跚，才会适合底层人物的“身份”。

（五）娃娃戏

如：《柜中缘》淘气、《卷席筒》狗娃、《张义别母》张义等人物。注重的是天真活泼、幼稚可爱，要“吵”得起、“闹”得欢，才有小孩子的味道。

（六）和尚戏

如：《辞庵》《双下山》《疯僧扫秦》等。和尚戏，祁剧丑行并不多见。《辞庵》与《双下山》属同一人物类型，只是场景不同而已，而《疯僧扫秦》里面的疯僧，与其说是和尚戏，不如说是“烂派戏”，疯僧其实是“半仙”的僧人，换言之，是后人特意塑造“疯僧”这样一个“仙人”来惩治奸贼秦桧的，以宣泄人们对秦桧的憎恨，所以饰演这个人物时，还是应该有别于一般的“烂派戏”，要有飘逸、道骨仙风之感。值得一说的是我们祁剧丑行前辈把“疯僧”流鼻涕作为一项特技来展示，今天看来未免有点邋遢。

在上述这些戏中的人物里，从娃娃淘气、张义再到古稀之年的王子能、耄耋的程咬金等等，他们这些人物从小到老，从官到民，从正到反，从善到恶，可以说是无所不包，即便是“净行”的人物类别也没有“丑行”分得这么细致，所以说丑行是戏曲行当中最全面、区别最细的一个行当，这也要求我们“丑行”演员在对人物的刻画和把握上有更高的要求，这种要求的主旨就是对人物性格的刻画。虽然我们要学习和把握舞台表演形式，但人物性格的区分需要每个演员通过领悟、磨砺和沉淀来把握。通常在人物塑造中，我们都要求演员要在理解人物性格的基础上来刻画人物、塑造人物。而有些演员领会深刻一些，对人物表演的分寸相对就要准确一些，而有些演员只是演模式、演套路，所有的人物都是一种风格，比如：演杨六郎却有周瑜的影子，演张文远却有马公爷的影子……这就体现不出人物的个性，所以我们行内有句话叫“装龙像龙，扮虎像虎”，就是这个道理。

二、脸谱表述及“苏派”的概念

“勾脸”这是目前戏曲界的一个流称，我们祁剧叫“开脸”，作为“丑行”来说，鼻子上那块“豆干子”无论是大小、方圆、长短、宽窄，都是“丑行”的一个符号，也是我们“丑行”上台的一个基本特征和概貌。但是，在我们众多“丑行”人物中，脸谱的表现，不仅仅是你行当的区别，而是你这个人物的秉行和性情的体现。脸谱只是符号，但它表现的却是人物的内在，使观众一目了然，从而增强鲜活透明的人物感觉。关于脸谱不是一下可以讲完的，不过我们戏曲人物的脸谱无论哪个行当什么脸谱都遵循我们民族美学的原则，那就是虽然极尽夸张却不失简练，浓彩重抹却色调和谐，平衡对称却能点睛破局，虚中求实能相生相成。“丑行”的表演也是如此。一般认为“丑角”就是乱搞一通，逗观众笑了就行。其实不然，“丑行”除了在“烂派”戏中表现相对随意一点外，其他类型的戏是非常严谨的。如《乙保写状》何乙保出场的那一段形体动作，表现的是何乙保听见外面有人喊叫，连忙起床相迎，出场动作表现是：似醒非醒，伸伸腰，蹬蹬腿，打打哈欠，然后再用拳头捶捶手脚等等。尽管是一些生活中的小细节，却通过丑行独有的肢体动作表现把起床后的一系列生活习惯完美地展示出来，使观众一目了然。我曾非常有幸看过一些祁剧近代各“丑行”老师的戏，如：费相承（艺名“假泥巴”），代表剧目《花子骂相》《双拿风》；唐柯华（师爷）代表作《乙保写状》《洛阳失印》；王赛雀代表作《打草鞋》《作文过江》等；以及我师傅李宜华、费国标（家父）及后一辈老师李远均、于艳生、唐国球等，综合这些祁剧前辈“丑行”老师的教诲，尽管他们各有千秋，各有特色，却都强调了一点，“小花脸要干净”“要苏派”。所谓“苏派”，在祁剧圈内认为，就是在唱、念、做、表上要条理化、美观化、规范化，形体运作要美观，念白行腔要动听，不能随意性。当然演员在台上有时也会出现即兴表演，而且好的即兴表演有时可以起到画龙点睛的作用，但是作为一个剧中人物，你在台上能表现的一切都必须与人物性格、环境相符，而不能相悖，否则，你的即兴表演就是“糊弄”“乱弹琴”，就是对艺术不尊重，对观众不尊重，对自己不负责。所谓“苏派”，就是要求我们的唱、念、做、打要“大气”“洋气”，不要“土气”。大家知道，祁剧的发祥地是祁阳，它是在明嘉靖年间由江西的“弋阳腔”流入湖南，结合祁剧小调演变而成的一个地方戏大戏剧种。由于受地方方言的约束与局限，在语言上，包括舞台表演程式上相对滞后、封闭（以前祁剧的水袖是圆筒的），所以祁剧的活动空间也不是很大，也就是湖南部分地区及江西赣南等地区。因为上述原因，祁剧演员在诸多的表演上比较地方化，当然，地方戏肯定有地域特点，但如果过于地方化，就会缺乏艺术大众化。20世纪80年代，我们在浏阳演出，观众说：“打得好、唱得好，就是听不懂。”听不懂能说是好吗？我们在台上就是要让观众觉得悦耳、好看、通俗，按我们现代流行语“高端、大气、接地气”。所以我認为“丑行”的表演应遵循“丑而不脏、丑中见美”，这样一种点面之分来把握，就会比较贴切一些。

三、“丑行”的道白（也称念白）

在戏曲表演艺术中，“道白”占据着极为重要的作用和不可替代的地位。在戏曲中，有这样的一句谚语：“千斤道白四两唱”，通过这句谚语，我们就会明白“道白”在戏曲表演中的重要性，这不是在贬低“唱”，因为丑行的“念白”在戏曲表演中有其特殊性，具体有以下几个方面：

（一）“念白”是戏剧表演中必要的组成部分。只要是戏剧，任何剧种都离不开“道白”，在众多的戏剧剧目中有只念不唱的戏，却没有只唱不念的戏。比如：《三岔口》《时迁盗鸡》等。

（二）我们祁剧丑行的“道白”有很多，如韵白、方言白、独白、对白、贯口白、缓口白、念、吟、数等等不同“道白”方式。因为“道白”没有音乐伴奏，就要求演员念出韵律和节奏以及人物个性。如：《乙保写状》《活捉三郎》的何乙保、张文远（念苏白），《九赐公上寿》程咬金（念满口白），《目莲传》中的李狗儿（说衡阳话）等。在祁剧丑行中以“念”或“数”为主要的，如：《花子骂相》是以课子形式“数”的，《乙保写状》是“念”的。然而，不管是以“念”为主，还是以“数”为主，都说明了“道白”在戏剧舞台的表演中的重要性、特殊性和不可替代性。

（三）前面讲了“道白”的特殊性、重要性，既然“道白”有这么重要，那么如何把“白”念好！我想我们在“道白”中应注意以下几点：

1.以气振声，唱腔道白都要讲究气息；

2.以声立字，注意每个字的字头、字腹、字尾之声；

3.以字导音，无论唱念都要注意字音，以音行腔；

4.以音传情，主要是韵味；

5.以情动人，有好的道白和唱腔的韵味才能打动观众。

祁剧的唱和念是以“十三辙”，也称“十三韵”为基础，要求演员道白要讲究字正音准，干净利索，不要拖泥带水，讲究“刀斩齐直”。当然更要讲究轻重缓急，符合剧情与人物。

丑行有些人物的道白要体现 “鸟”音，就是比较清脆，而且道白要比唱高一把“调”。如《乙保写状》《马公爷比箭》等。

以上是我从“丑”四十多年来对祁剧“丑行”的一点肤浅体会，不妥之处，敬请指正！