张宇宁

摘要：在舞蹈史上，对《牧神的午后》这一母题进行的编创形成了一个多元化的场景。尼金斯基版《牧神的午后》用见棱见角、反芭蕾的动作第一次在舞台上宣泄了人类本性中的原始欲望，为现代芭蕾开疆拓土，其审美风格是粗粝又原始的;发展到20世纪中期，罗宾斯版本的《牧神的午后》则体现出一种对古典芭蕾的回归;而到了当代，切尔考维版本的《牧神》彻底打破了舞种的界限，用人体动作在舞台上展现人最真实的原始欲望。综观三部作品，体现了20世纪到21世纪一百年间舞蹈美学风格的变化，是从对古典芭蕾的反叛到对古典芭蕾的回归，再到当代的追求舞蹈本体——人体动作的无限可能上的。

关键词：牧神的午后;尼金斯基;罗宾斯;切尔考维;美学比较

尼金斯基的代表作《牧神的午后》在芭蕾史上可謂是一部富有先锋意义与开创性的力作。它的诞生不仅为舞蹈编导打破古典芭蕾框架的沉重束缚奏响了号角，还为后来的编导们提供了丰富的、有着无限创作可能的一大母题。其中，除了尼金斯基的原版外，富有影响力的还有罗宾斯版本的《牧神的午后》及切尔考维版本的《牧神》。尽管它们都从诗歌《牧神的午后》取材，以德彪西《牧神午后》作为音乐，从“分——合——分”这一结构出发进行编创，但从成品上来看，却是“龙生九子”，分属于“早期现代芭蕾”“现代芭蕾”“当代舞蹈”三种不同的分类，并鲜明地从动作表现上体现出来，而这种不同则最终导向了舞蹈美学风格上的巨大差异。

一、尼金斯基《牧神的午后》——突破藩篱的尝试

首版《牧神的午后》出自编导大师尼金斯基之手，1912年5月29日首演于法国巴黎的夏特莱剧院。在芭蕾史上，这是一次激进的、史无前例的突破，尼金斯基不愿受过去古典芭蕾严格的审美规范、动作程式的束缚，而是全心全意要在舞台上表现出“古典艺术品的风格特色。”此种“古典”并非是“古典芭蕾”的古典，而是那些在更遥远时期的古希腊、古埃及艺术中去。这样的动机是尼金斯基参观法国卢浮宫中的那些古希腊浮雕、古埃及和亚述壁画后所产生的。

为了达到这个目的，在动作表现上，尼金斯基完完全全打破了古典芭蕾的动作规范、审美标准，他设计出见棱见角的肢体形态、平行的脚位、多次出现的屈膝下蹲以及顿挫的动作方式，摒弃了大开大合、外放的身体形态，而常常表现出向内收缩的姿势，体现了一种对古典芭蕾的背离。演员们保持着这样的动律在舞台上进行平行移动，令人联想到那些严肃静穆的古希腊雕塑，而全场表演中舞者的头部几乎全部以侧面对着观众，仿佛是处于二维空间的一幅幅会移动的壁画。

这样全新的动作表现使得作品的美学风格产生了极大的变化。在《牧神的午后》中，舞者不再遵循“开绷直立”的审美规范，不再是典雅、高贵、浪漫、唯美的象征，牧神与女神的交流中没有了那种优雅的贵族风范，而是全然充满着原始欲望和兽性。这样粗粝的表现显然令部分观众失去了代入感，因而有人撰文称“我们被看作是一个好色的牧神，动作粗野，情欲肮脏”。

二、罗宾斯《牧神的午后》——向古典芭蕾的回归

在对《牧神的午后》的改编作品中，罗宾斯的版本是最受欢迎的一版。该版作品于1953年5月14日首演于美国纽约市的纽约歌剧舞剧院，编导在舞台设计上运用了一个巧妙的构思：他用三面墙包围出一个练功房，而正对着观众的一面就如同练功房中的镜子，当舞者面向观众起舞时，在这样一个场景下就如同舞者对镜起舞，他所凝望的不是观众，而是他自身。

在动作表现上，罗宾斯的编创更加符合芭蕾的审美规范。粗粝的、充满野性的兽不见了，与简洁干净的练功房相映衬的是跳着优雅高贵、舒展流畅的芭蕾舞者。尽管舞蹈并不排斥一些手臂与腿部的弯曲、腰肢的运用以及地面的、生活化的动作，牧神会做出向后舒展背部、摇晃头部嗥叫的拟兽形态，但这些动作统统都是被精心雕饰过的，变得同样轻盈灵巧，具有典雅的贵族气质。牧神在舞台上左右走动、来回舒展肢体时，他凝视镜面（即舞台方向）的眼神干净而含情脉脉，甚至有了一种纳克索斯自恋的意味。男女舞者的双人舞则少了那些赤裸裸展现的原始欲望，而是同样变得含蓄、委婉，女舞者穿着足尖鞋，用漂亮的脚尖功跳着优雅的阿拉贝斯克，显得轻盈又梦幻。

在这版作品中，动作的优雅、流畅与轻盈使舞蹈展现出与初版《牧神的午后》迥然不同的美学风格，使这不像是一场充满情欲的邂逅，而更像是一个浪漫美好、带有些许遗憾的爱情故事。这一改变也彰显着现代芭蕾在发展中又向着古典艺术有所回归，既保留着古典审美下的那种高贵优雅、细腻委婉的风范，又吸收着现代社会背景下新的题材和动作元素。从整体上看，作品表现更加丰富和成熟，体现着现代芭蕾几十年间的发展与进步。

三、切尔考维《牧神》——肢体的无限运用

同前两个版本比起来，比利时舞蹈家、编导切尔考维首演于2009年10月13日的作品《牧神》就显得更加大胆而开放。切尔考维创作这个作品的初衷是为了给男演员James O'Hara编一部作品，恰好伦敦的萨德乐斯维尔德剧院邀请切尔考维创作一部对佳吉列夫芭蕾舞团作品印象的新作，于是编导选择了尼金斯基的《牧神的午后》，并将目光聚焦在牧神“半兽半人的本质[1]”上。

舞蹈的名字改为《牧神》而非《牧神的午后》，是因为作品中利用灯光和背景体现出黑夜——黎明的变化。这一变化表明，当代版本的《牧神》已经突破了原作“午后”的限制。而在动作表现上，切尔考维版本的《牧神》同样打破了芭蕾框架的束缚，更加肆意，几乎将肢体能力拓展到了极限。舞者的身体无限自由地在一度与二度空间之中扭曲，整个肢体在完全出人意料的柔韧性下绕成一个个结又打开，不断地冲击着身体的极限，同时用深深的弓步、蹲展示着女舞者健康、发达的腿部线条，也更突出原始、野性的美。

同前两版相比，切尔考维的《牧神》显然拥有更大的动作表现空间，给予了观者更深更广的意义内涵。而这样淋漓尽致地表现出人的本性，也是当代舞对人本体的一种回归。

综观这三版作品的美学风格，尼金斯基版本《牧神的午后》以表现古典艺术的形式拓宽了芭蕾表现的内容，反而使得作品具有超前的现代性;罗宾斯的版本则体现了现代芭蕾成熟的动作表现及审美规范，并与古典芭蕾美学风格保持了统一;切尔考维的作品更加抽象，淡化了故事情节，强化了感觉表达，反映出当代舞蹈对于舞蹈本体的深切追求。三版作品从同一母题出发，以不同的创作目的、不同的动作表现体现着不同的美学追求，各有其风格和特点。在对具体个案美学风格的比较研究中，可看出20世纪初至21世纪初这百年间舞蹈美学追求的变化，是从最初对古典芭蕾美学风格的强烈反叛，中期的对其回归，到当代彻底打破舞种界限，追求舞蹈核心——人体动作以及人类原始真实欲望的表现的。

参考文献：

[1]互联网.http：//www.east-man.be/en/14/21/Faun.