张鸿舜

引 言

在南岭民族走廊中，苗瑶在南北朝以前为一家，之后渐渐独立为“莫徭”(1)因其不向官府服徭役,称为“莫徭”。。宋朝以后, 又去“莫”为“徭”，1949年后因“徭”有贬意而改称“瑶族”(2)尤中：《苗、瑶族古代史叙略》，《云南社会科学》1988年第5期，第61—71页，第110页。。过山瑶是瑶族族系中的重要分支，隶属中国瑶族四大支系之一的盘瑶支系。广东省的瑶族聚居地主要分布在粤北地区的乳源、连南、连山等地。乳源瑶族自治县的瑶族同胞自称“勉”或“优勉”，即过山瑶，他们主要聚居于县境西北部高山之山腰或溪谷旁。乳源县瑶族同胞以其在高山居住地的不同，分别称为“东边瑶”(常定居并形成村寨)和“西边瑶”(常迁徙多散居)，(3)李锦云：《坚守与调适：乳源过山瑶传统文化传承研究》，中南民族大学博士论文，2018年，第39页。东边瑶又有“深山瑶”与“浅山瑶”(又称“半山瑶”)之分。音乐也同样带有地域分化的烙印，以民歌为例，西边瑶与东边瑶、高山瑶与浅山瑶的民歌各具特色且自成流派。笔者在乳源县文化馆同仁的帮助下，曾多次深入乳源各地开展田野调查，获得了丰富的本土瑶族民歌素材，并尝试从不同视角对乳源过山瑶民歌的音乐文化特征进行阐释，以传承优秀文化传统，更好地弘扬瑶族音乐文化。

据第六次人口普查(4)国家统计局：《第六次人口普查数据》，http://www.stats.gov.cn/tjsj/pcsj/rkpc/6rp/indexch.htm，2019年4月30日。，全国瑶族总人口约279万，主要分布于粤、桂、湘等省区，广东乳源县约有2.6万瑶族同胞，多属过山瑶。过山瑶的称谓形象地表征了该族群的迁徙特征，1949年前过山瑶多采用“刀耕火种”“食尽一山则移一山”的生产生活方式，之后逐渐定居下来，生产生活方式逐渐以农耕为主。无论是在瑶族同胞生活中占用重要地位的祭祀、节日、歌会、婚丧等重大事件里，抑或是在生产劳动、村寨往来、探亲访友等日常活动中，民歌已然成为瑶族人必不可少的组成要素，深深地融入他们的日常生产与生活中，过山瑶民歌因此具有知识传播、历史传承、道德教化、情感表达等功能。

瑶族是一个能歌善舞的民族。过山瑶人居住相对分散，各类瑶歌都在不同的地区流传，也在不同的场合(节庆、祭祀、劳动等)出现，无论悲欢离合、劳作休闲、谈情说爱、讥讽规劝、反抗压迫等都离不开歌唱。过山瑶的歌唱活动与他们的生活的传统生活习俗有非常紧密地关系,由于长期过着翻山越岭的迁徙生活，民歌在保持一些传统特征外也在不断地更新变异，产生新的音乐形式和音乐元素。

一、过山瑶民歌的音乐形态特征

瑶族民歌之间都有着一些相同的音乐形态特征：在结构上大部分是乐句清楚的单段体，乐句乐段发展有规律；曲调基本采用中国传统民歌五声音级中的do、re、mi、sol、la，核心音调常围绕一个音；叙事歌曲古歌类民歌以四拍子散拍子居多，常伴有自由的切分节奏等等。过山瑶民歌作为瑶族民歌一种歌唱曲调，有其独特的音乐形态特征。

(一)过山瑶民歌的曲体组织形态

过山瑶民歌的结构大部分属于散文式的模糊陈述性结构。(5)李吉提：《民族器乐音乐评论与乐评中的音乐分析》，《星海音乐学院学报》2017年第1期，第117—123页。乐句一般不对称，有长有短，章法自由(6)杨胜慧：《瑶族民歌歌唱语言特色研究》，《音乐创作》2018年第12期，第102—104页。，根据歌词衬词和情感唱法，偶尔加入一些即兴因素，使乐句结构扩大。句逗不明显，没有明显的半终止，旋律基本围绕统一的音乐元素材料发展，如《进他乡》，从乐谱上看，句逗不明显，聆听时落句的句逗才明显。《进他乡》有很多长音，句子结构不太明显，音乐结构靠歌词主导乐句感，整体由七个乐句a、b、c、d、e、f、g组成，没有重复乐句。另外，所有句子的结尾音都落在调式的主音上。(7)李吉提：《再谈线性音乐的线性分析技术》，《交响》1996年第4期，第45—46页。但是由于时值不同，并不会使听者产生终止感，这种乐句的结尾是过山瑶民歌的特点之一，构成了瑶族民歌的一种乐句基调，增强民歌的陈述性。

谱例1 《进他乡》(8)演唱：赵新容；记谱：张鸿舜；文字记录：邓雪芬；采访地点：乳源县文化馆。

过山瑶民歌的结构还有小部分属于显结构(9)李吉提：《民族器乐音乐评论与乐评中的音乐分析》，《星海音乐学院学报》2017年第1期，第117—123页。，以简单的音乐主题为起句发展，乐句发展没有一定的规律，常伴随歌词的长短进行起句和落句，音乐元素单一，运用了重复手法发展音乐，音调简洁。如《挑水歌》，整首歌曲分为三句：a、b、a，第三句是第一句的再现。与《进他乡》相同的是，《挑水歌》也是每个乐句都落在主音上。

谱例2 《跳水歌》(10)演唱：赵新容；记谱：张鸿舜；文字记录：邓雪芬；采访地点：乳源县文化馆。

(二)过山瑶民歌的音位组织形态

1.调式、调性特征

瑶族民歌的曲调大多数是宫调式和羽调式，常用中国传统的五声调式。其中，过山瑶民歌一般围绕骨干音组织而成，往往不超过五个音，偶尔加上1—2个偏音。有学者认为过山瑶民歌只有两种音阶结构sol la do re mi 与do re mi sol la。(11)何芸、伍国栋、乔建中：《桂、湘、粤边界瑶族民歌考察》，《中国音乐学》1985年第1期。据研究，过山瑶民歌常用的音阶还有la do re mi fa sol 与la si do re mi等。宫调式民歌基本围绕do、mi、sol骨干音进行组织，曲调比较单一、简洁。羽调式小调特征较为显著，常常围绕la、do、mi、fa骨干音而展开，曲调则显得婉转、悠扬。这种调式构成体现了过山瑶民歌具有独特的骨干音。(12)冯明洋：《岭南区域音乐文化研究导论》，《星海音乐学院学报》2013年第3期，第26—34页。

(1)以“宫、角、徵”为骨干音的宫调式

《挑水歌》(见谱例2)a句是七七九字音，b句是七八八七字音，第三句则是第一句的再现。其中，由四个“燕啰”构成的第一句落在主音上，由“玉倒”“依胆”“软依”“琶叼”构成的第二句也落在主音上，同样的由4个“燕啰”构成的第三句仍然落在主音上，这类民歌每一乐句的结尾都落在主音上，也是过山瑶民歌常见的调式特征。另外，《挑水歌》的起始音为do，过程音mi-sol，过程音mi作为起始音do的桥梁上行到sol音，sol通过桥梁音mi下行到do音，由此可见，这首民歌围绕大调的骨干音组织发展。从音乐的走向看：《挑水歌》音域不宽，音程自然，三度起伏音乐平稳，有一点小波动，与劳动者的挑水形态相契合，展示了瑶山原汁原味的乡村风格。

谱例3 《出嫁歌》(乳源县文化馆提供音频，张鸿舜记谱)

东边瑶《出嫁歌》(谱例3)也是宫调式。在旋律的发展中，民歌里面的多个音各有一定的规律，围绕骨干音mi、so、do发展，旋律走向平稳，重复音较多，音域不宽，音乐起伏不大。

(2)以“羽、宫、角”为骨干音的羽调式

我国各民族的民歌均含有传统五声调式中的羽调式，而过山瑶民歌的羽调式一般围绕mi音来组织展开。

谱例4 高山瑶《拜山歌》音阶

谱例5 《拜山歌》(片段，乳源县文化馆供谱)

《拜山歌》以mi为骨干音环绕式进行，体现了自由舒展的特点。民歌旋律行进多用三度或五度，采用mi、do、sol、la贯穿全曲，最后进行到调式主音b1结束。整首乐曲由于运用了大量的长音而令歌曲更为悠扬而吟长，加上歌词采用大量的衬词，使过山瑶民歌更加自然随意。从记谱中可以看出，这是一首羽调式，全曲的旋律多数在三度五度进行中波动。

谱例6 过山瑶《拜堂歌》音阶

谱例7 《拜堂歌》(婚礼歌，片段，乳源县文化馆供谱)

过山瑶民歌《拜堂歌》也是常见的羽调式民歌。围绕mi-do过程音展开，mi-do是有核心音调价值的旋律骨干音，在一松一紧的节奏中发展，最后归属音a1结束。过山瑶民歌这种围绕mi为核心音调的羽调式，是区别于其他羽调式民歌的特征之一。

2.围绕核心音调的旋律线条性特征

过山瑶民歌流动的旋律线条功能是分析歌曲中主导方向的依据，其旋律线条性特征有三：一是围绕核心音调的平稳进行；二是围绕核心音调的波动进行；三是围绕核心音调的装饰级进。

(1)围绕核心音调的平稳线条

过山瑶民歌中的旋律平稳进行，常常运用三度的横向发展。过山瑶民歌平稳进行时是其旋律进行特征之一。核心音调一般在mi-sol、do-mi、la-do等的三度行进中贯穿行进，如《挑水歌》(见谱例2)歌曲多在mi-sol，sol-mi中行进，偶尔在三度音中加个二度的经过音作为音连接的桥梁。如《出嫁歌》mi-re-do，《拜山歌》的mi-fa-sol。

(2)围绕核心音调的波动进行

过山瑶民歌旋律进行除了平稳进行的发展之外，也常有波动性的旋律发展。在波动式的进行中，过山瑶民歌往往围绕着核心音调的中音进行。

谱例8 《六月六》(13)演唱：冯妹奶；记谱：张鸿舜；文字记录：盘玟玟；采访地点：乳源县游溪镇柳坑；时间：2017年3月21日。

如《六月六》中的mi-do-mi-sol，mi-do-mi等的波动进行，围绕中心音mi，有如波音回音的效果，《盘王出世》(见谱例14)的sol-mi-do-mi，mi-sol-mi-do就是围绕着调式中的中音进行的。

(3)围绕核心音调的装饰级进

过山瑶民歌中常常会出现装饰级进，装饰音多以二度上行(偶有下行)的方式级进。一般地，二度装饰音在很多山歌中都有出现，而过山瑶民歌的大二度装饰级进比较罕见。级进的装饰音常常用于歌曲衬词的抒发。民歌的装饰音常用前倚音，如《情歌》中的装饰音就有小二度、大二度、小三度的前倚音级进；又如《六月六》也有大三度的装饰级进。另外，过山瑶民歌运用复倚音的下行装饰级进也较为普遍，一般运用re来进行过渡，大部分的装饰音都围绕核心音调，如：re到mi，升re到mi，抑或是mi-re-do(复倚音装饰do)。由此可见，前倚音、复倚音装饰核心音调的级进是过山瑶民歌的旋律线条性特征之一。

谱例9 《情歌》(甲子歌，片段，乳源县文化馆供谱)

上例开始运用了小二度的走向，紧接着连续的倚音(包括小二度前倚音、小三度前倚音)将情绪舒展，加上衬词配合前倚音，大大增加了民歌的紧张感。

又如，《拜山歌》(见谱例5)起始乐句的衬词在#f2音上，装饰音e2犹如口唱的伴奏二度，形成典型的装饰级进效果。另外，其中出现的前倚音还体现了高音呐喊的过山瑶民歌原生态特点。

(三)过山瑶民歌的节奏节拍形态

过山瑶民歌的节奏节拍不受特定限制，音乐常以散拍子为主，没有规整的小节，音符的时值没有规律，节拍自由。在过山瑶民歌最常见的是装饰性切分节奏，连续式的切分节奏；其次是紧拉慢唱的节奏，即装饰音后紧接一个长音，或者在短音符出现后就有一个延长的切分音；还有自由延长节奏，即由于缺乏拍点，每一个乐句的落音常常出现自由延长音，过山瑶民歌的延长音一般比其他瑶族支系的民歌延长音相对更持久，句子的直接衔接并不紧密，这种近乎长调的节奏形式不曾出现在其他瑶族支系民歌中。此节奏特点与不受约束、自由随性的过山瑶人民个性风格相契合。

1.切分节奏

我国传统的民族音乐节拍节奏丰富，变化较多，尤其是传承下来或即兴而来的原生态民歌，节拍的规范程度远远不如作曲家精心创作的音乐。过山瑶民歌有相当部分的歌曲大量运用切分节奏，突出强调弱拍音，从而打破了一般的强弱规律，体现了过山瑶民歌的节奏特色。过山瑶民歌常运用两种类型的切分节奏，一种是装饰式的切分节奏，如《拜山歌》(谱例5)中的开始句和《拜堂歌》(谱例7)的开始句，它们共同的特点是由下方的大二度前倚音向上装饰起始音，从而引出歌曲。又如《好日子》(谱例10)的开始句，由下方的大三度前倚音向上装饰起始音并引出歌曲。

谱例10 《好日子》(乳源县文化馆提供音频，张鸿舜记谱)

另一种是连续式的切分节奏，是过山瑶民歌常见的节奏形态之一，如《进他乡》(见谱例1)的一个乐句。《挑水歌》(见谱例2)的第一乐句，它以连续的切分节奏反复出现，节奏统一、乐句规整，音乐形象地表现了挑水的姿态，颇有摇曳的感觉。

2.紧拉慢唱的节奏

过山瑶民歌的另一节奏特点是紧拉慢唱，常出现前几个音是密集排列的，紧接着是长音符，呈现出“快、快、慢—快、快、慢”的循环节奏。如《情歌》(见谱例9)的起始句，歌曲以两个八分音符开始，紧接着是四拍以上的长音。又如《出嫁歌》(见谱例3)的起始句，歌曲以两个十六分音符开始，紧接着的是全音符到二分音符。由此可见，伴随着紧凑的节奏，歌者唱出前面的歌词后再慢慢吟唱随后的歌词。这种节奏突出了后面的长音，演唱者可以很好地抒发自己的情感和情绪，属于典型的紧拉慢唱节奏类型。

3.自由延长节奏

过山瑶民歌词中出现了大量的衬词，笔者认为有两个方面的原因：一是瑶族语言发展较为缓慢，语法不够完善且词汇过于偏狭，造成了音多词少现象，采用大量的衬词就可以弥补上述的不足；另一方面，衬词的运用可以起到润腔的作用，这对于长年生活在高山密林中的瑶族歌者大有裨益。衬词在一定程度上可以帮助歌者抒发情感，为了使演唱者的情绪能更自由地发挥，旋律出现了长音和延长音。音符的延长在瑶族民歌也是常见的形态，过山瑶民歌中一般有两种类型的延长：一种是严格遵守音符时值的长音，这是瑶歌的基本特征，如《好日子》出现了大量的全音符，每个全音符演唱者没有随意延长，长拍时值在这里给人节拍稳定感觉；另一种则是更为常见的自由延长，而过山瑶民歌的延长音相对比别的瑶族支系民歌的延长音更绵长。这种自由延长没有固定模式，即使是同一首歌，由不同的人演唱或同一歌者在不同的场合、时间、心情时都可能唱出不同时值的长音。

谱例11 《灯戳》(乳源县文化馆提供音频，张鸿舜记谱)

如《灯戳》起始句使用了切分节奏，第二个音是自由延长音，烘托出后面的紧凑衬词，这个长音延长的时值可以两倍多。过山瑶民歌节拍是常属于自由散板，其特点是时密时疏时快时慢，自由延长的时值可依据演唱者的情绪随时改变，即可在节拍点上结束，也可以不在节拍点上结束，留下空间让人回味无穷。自由延长节奏在过山瑶民歌中会相对比别的瑶歌更加的绵长自由，如《歌姆》里大量的延长音，而延长的时值可依据每个人演唱的特点(如气息控制的能力)而有所不同，反映出民间艺人的即兴创作自由性。

谱例12 《歌姆》(乳源县文化馆供谱，盘桂花青记谱)

三、过山瑶民歌的唱腔特征

过山瑶人唱歌，瑶语叫“拔勉钟”。瑶族民歌的唱腔形式各异，引起了众多学者的关注。有学者对瑶族的排瑶音乐进行归纳分析，认为排瑶的唱法可以分为“歌唱与咏唱”两种。(14)谢永雄：《广东排瑶瑶族民歌词曲的艺术特色》，《星海音乐学院学报》1988年第3期，第17—22页。通过对乳源过山瑶民歌的归纳整理，笔者发现，过山瑶民歌既具有瑶族民歌的歌唱式唱腔和咏诵式唱腔，还有过山瑶独特的呐喊式唱腔。

1.歌唱式唱腔

过山瑶民歌在演唱腔体上，歌唱式唱腔普遍存在，如前文提及的《挑水歌》《出嫁歌》《好日子》等音域都在g1—d2之间，五度的音域范围，旋律走向平稳，在三度、五度之间小幅度的起伏，没有高亢的旋律，演唱者在平静中抒发自己的情怀，表达自己的意愿和思想。

2.吟诵式唱腔

瑶族人民很多仪式活动都有其独有的吟唱歌曲，类似于讲歌。这类过山瑶民歌一般以吟诵式唱腔为主，类似于宗教歌曲，具有一定的叙事性和宣叙感。吟诵式唱腔一般用于演唱古歌、祭祀歌、苦歌等，音域较窄，即使是清唱也如秋蝉般清晰，如每年的盘王节上演唱的《盘王歌》《盘王出世》等。

3.呐喊式唱腔

由于乳源过山瑶同胞祖祖辈辈住在山区，经常山对山大喊，一山传一山，一首歌传遍韶州、连州、郴州的五十峒。(15)谢永雄：《广东排瑶民歌音乐浅析》，《民族艺术》1987年第2期，第120—129页。这一山传一山产生的呐喊式唱腔是过山瑶民歌特有的唱腔特色。过山瑶民歌中常常有高八度音，瑶族人天生一副好嗓子，能够唱响在山谷底与山顶之间都能听清楚的民歌，造就了过山瑶民歌音高更多地处于高音区的现象。在过山瑶同胞生活的高山密林之中，呐喊式唱腔要明显地优于平常的喊叫，其主要特点是音圆尖、传播远，近处听了不刺耳，远处听得很清楚。如《打猎歌》的最高音在a2，音区在#f2音上下起伏，是典型的呐喊式唱腔，这正体现了过山瑶人热情奔放、勇敢坚毅的精神。

谱例13 《打猎歌》(片段，乳源县文化馆供谱)

过山瑶民歌唱腔有其独有的特色，其润腔方式还可通过拖腔、衬腔、倚音、波音、上滑音、下滑音、颤音等方式丰富唱腔的技巧。(16)韦蕊：《瑶族传统民歌演唱特色研究与运用——以广西贺州、金秀为例》，中央民族大学硕士学位论文，2010年，第21—29页。

四、过山瑶民歌的歌词特征分析

历史悠久的瑶族人是擅长且喜爱歌唱的民族之一，有“南岭无山不有瑶，瑶山无处不飞歌”(17)程春云：《河口瑶族民歌的演唱形式与唱词规律》，《云南艺术学院学报》2001年第4期，第9—93页。的说法。作为一个缺乏独立文字系统的民族(18)对此问题学界略有争议，见盘国金等：《“瑶族无文字”值得商榷》，《民族工作》1995年第3期，第47—48页。，过山瑶同胞与大多数少数民族一样须依托于口口相传的方式来记录并传承、传播本族群文化，而讲究词韵、琅琅上口的口头文学的民歌等便成为瑶族传统文化传承与发扬的主要方式。

瑶族民歌歌词包含了正词和衬词，过山瑶民歌的正词格律主要是有七字诗体、五字句、三字与多字句杂用。可以从传统式歌词、诗歌式歌词、散歌式歌词三方面的特点进行简单的分析。

(一)传统式的歌词

瑶族传统歌会上引唱的过山瑶民歌通常是由本族宗教或节日的礼仪诵文、古律诗词组成的大歌，一般采用念歌形式。如过山瑶民歌中的《拜王大典》《神光书》《入席拜》《拜神圣》《拜王歌》《千年歌堂》《盘王出世》等都属于古典体系过山瑶民歌，这类体系的歌曲一般用于祭祖和拜盘王。

谱例14 《盘王出世》(19)演唱：赵新容；记谱：张鸿舜；文字记录：赵思婕；采访地点：乳源县文化馆。

《盘王出世》的歌词运用了大量的“唉、哦、唉、哟、呜、额、啊、呃、跩、诺、则、哇、乙、啯、噔、喔”等衬词。《盘王出世》歌词的译文：

出世盘王先出世，盘王出世在福江。

盘王出世福江庙，庭前水碗十三双。

相得盘王爱相得，石伽相得在江边。

石伽相得三年半，盘王背上着红绫。

该曲属于四句七字体，瑶族人们就这样用念歌形式诵唱着千百年来流传的瑶族祖先盘王的故事。又如《拜山歌》里的歌词“二月过，三月来，三月呀清明即将在眼前，大家走到坟前祭亲人”，属于三字与多字混合体。歌词短小浅易，二月三月过后清明来到，就可以上山祭拜亲人。清明节是中国传统节日，瑶族同胞的清明节与汉族人一样怀念亲人，而稍有不同的是瑶族同胞往往更多地采用唱民歌的方式来表达怀念之情。歌曲里的衬词“啊”“噢”“呀”是没有实际意义，而频繁出现的“噢”等衬词更拉长了思绪，使歌曲充满忧伤意境，深切地表达对亲人的无限思念。

(二)诗歌式的歌词

近代诗歌载体的歌词，歌会中通常作为歌引子。“歌引子”结构严谨，歌曲中的歌词一般比较整齐，有五字句、七字诗体，通常会有一、二、三的排列，或者是时间顺序抑或是歌词意境的递进，也有一问一答形式。(20)肖文朴：《过山瑶婚俗及其音乐——以广西贺州贺街镇联东村第四组马鹿寨婚礼仪式为例》，《南京艺术学院学报》2012年第4期，第56—59页，第110页。歌词虽然没有古诗词的押韵，但是有严谨的字数对位。比如《拜堂歌(婚礼调)》《洪水发》《天地旱》等“歌引子”。“歌引子”是在歌会当中起着主要的作用，经常是由老歌手歌古、歌姆领唱，一般情况下采取一人一段的方式，往往能有效地提升歌会的热烈气氛。如过山瑶民歌《拜堂歌(婚礼调)》歌词：

男：一拜爹娘脚跪地，二拜爹娘到厅堂，

三拜同村众姐妹，娘妹今日已成双。

女：一拜爹娘勤扫地，二拜爹娘尘扫光，

三拜本村众姐妹，娘妹今后快生子，

嫁妆已经齐齐哦，嫁妆盈盈好出门。

《拜堂歌》歌词是七字句的七字诗体，结构严谨，用瑶语唱出时别有一番民族韵味。在歌会中，过山瑶部分情歌也可创作成为情歌对唱型歌词，通常是女唱者问、男唱者答。歌词把瑶族传统的婚礼习俗表现出来，男领唱把婚礼中的男方婚礼礼数唱罢，接着就由女领唱女方的婚礼礼数。我们从歌词中可以感受到瑶族人民婚礼中的文明习俗，如尊老孝亲、礼数周到，传承了我国的优良传统。另外，歌词运用了“噢”“哎”“啊”等衬词，增加了民歌韵味，更好地渲染了气氛。

(三)散歌式的歌词

“散歌”瑶语称“歌磊”，也叫“歌谈”。散歌在歌唱时往往任由歌者自行编词甚至曲调，歌词的即兴而作是其主要特征，极富创造性，因而精彩纷呈，也是交流思想、联络感情的重要方式，通常是歌会的高潮部分。如《放木歌》的歌词：

松柏生在高山，爱听风声。

芦苇生在河边，爱听水声。

伊人行到河边，放呀木排。

伊人贫困放木，换钱过日。

歌词属于四句十字体。散歌中的歌词既有生产劳动、日常生活的内容，也有瑶族历史传说等内容。瑶族同胞们在歌会中演唱着这些题材广泛的民歌，相互抒发并交流着各种情感。散歌的歌词中有四句类、五句类、七句类，也有自由组词。又如，高山瑶的《打猎歌》(见谱例13)歌词：“担枪上山去打猎，出门猎得守好彩，猎到大肉人见有一份，猎到小肉见人分碗汤”属于七七九九字体。运用了“噢”“啊”“呀”等过山瑶民歌常用的衬词，这些衬词在曲调中落在长音或多音上类似传统山歌中的劳动号子，形象地表现当时打猎的情景。

过山瑶民歌中，歌词普遍地、大量地穿插衬词和衬腔，这些衬词衬腔既可作为划分结构的固定腔节，也可作为表现性的功用。它们在加强这些民歌的抒情性和歌唱性方面起了很重要的作用。(21)郭剑：《“过山瑶”民歌音乐特色》，《艺海》2008年第4期，第178页。

结 语

作为粤北地区的艺术瑰宝，随着2006年乳源过山瑶“拜盘王”被列入国家级“非遗”名录、2018年乳源县赵新容被认定为“非遗”项目“瑶族民歌”传承人，过山瑶民歌受到了越来越多的音乐人的关注。作为本土音乐研究者，笔者根据近几年收集的资料的研究发现其音乐形态特征、唱腔特征、歌词特征均具有浓郁的地方特色，具有极高的文化艺术价值。然而，随着现代社会的发展，消费主义、实用主义盛行，少数民族与汉族的融合日渐加速，少数民族文化传统的传承与发展经受着挑战，加上非遗项目传承人的年龄不断增长，口口相传的民歌将显得愈加珍贵，亟需挖掘更多的传统民歌，以弘扬和传承民族文化精神。另外，乳源地处南岭民族走廊之中，在民族走廊中各民族之间文化的交融会对瑶族民歌的传承与发展产生怎样的影响，也是本土民族音乐研究者需要进一步研究的领域。