王永春

广东粤西地区与广西接壤，以山区为主的地理环境决定了其民间歌曲以山歌为主，当地最具特色和影响力的便是连滩山歌。无论从旋律、结构等音乐形态，还是从与宗教祭拜仪式紧密结合的传播方式看，连滩山歌在数百年的流传过程中明显受到了以广府文化为主体的岭南文化影响。尤其是连滩山歌在张公庙等宗教场所祭拜仪式中所起的重要作用赋予这一民间音乐体裁特殊的意义，也是粤西地区独特的民俗文化和社会现象的一个缩影。

连滩地处广东省西部云浮市郁南县的东南部，有着悠久的民间艺术传统，有“中国民间艺术之乡”之美誉，是远近闻名的“山歌之乡”。连滩山歌起源于明朝隆庆年间(1576)，它是由当年家喻户晓的山歌手——刘三妹在连滩传歌时所形成的一种特殊风格的民歌歌种。连滩山歌广泛流行于“两广”(广东、广西)和两市(肇庆市、云浮市)六县(郁南、云安、封开、德庆、苍梧、岑溪)，是当地劳动人民创造的民歌艺术形式和重要的非物质文化遗产之一，也是当地人们情感表达的一种主要方式。连滩山歌的演唱内容涉及时事、爱情、婚姻、生活、历史故事等，主要社会功能是在节日、喜事(婚娶、祝寿、添丁、进宅等)和丰年、集会、立神、结社、祭祀及劳动中歌唱，常以比兴手法抒发情感，是当地劳动人民在生产生活中逐渐累积的艺术结晶，承载着粤西地区重要的历史文化信息。

一、连滩山歌基本音乐形态

连滩山歌主要以单旋律构成的单声音乐形态呈现，在多种场合演唱的连滩山歌其旋律结构基本固定，起初为四句板，后逐渐发展为多句式，演唱者在表演时即兴配以不同的内容，并根据歌词内容对基本旋律进行少许即兴处理。谱例1便是当地群众学唱山歌所使用的曲谱(1)该曲谱在当地学唱连滩山歌的各种场所都可以看到，常抄在黑板上或纸上。，是连滩山歌最核心的基本旋律之一，配以不同歌词后可以在各种不同场合演唱。连滩山歌旋律的通用性是该山歌体裁的重要特征之一，甚至会将与宗教祭祀仪式相关的内容直接套入基本旋律后在仪式中演唱。

谱例1 连滩山歌基本旋律

谱例2是谱例1的变化形式，演唱者根据歌词内容，在多处加入了衬词和装饰音。

谱例2 连滩山歌旋律变化

谱例1和谱例2的旋律框架基本相同，均为起承转合式的四句结构。旋律以徴音为核心音并主要围绕la、do、re、sol四个音展开，属于四声徴调式，在旋律进行音程上以纯五度、纯四度和大二度音调为基础。

随着衬词衬腔的加入，谱例2在基本旋律的基础上做了些许变化，旋律中使用了较多前后倚音、二度或四度后倚音、下滑音和上挑后倚音等装饰音型。一开始的旋律音在核心音上向上进行到最高音“re”，第2小节是“re”延长，最后一拍加了衬词装饰音，第3小节又从“re”开始向下跳进，到第4小节停在主音上，最后一拍也加了衬词装饰音。第5—8小节承接前一句的音调，旋律进行方式也基本相同。第3句(第9—12小节，即黄金分割点)整体音调比前两句起了一些变化，音区稍低，为之后的“合”做好准备。第4句(第13—16小节)再次回到开始时的高亢音调。从乐句的落音看，前两句(第1—8小节)和后两句(第9—16节)都落在徵音上，且结束音均出现在强拍，具有很强的稳定感，因此，在音乐上具有上下两大乐句的感觉。

歌词为四句七字体，前4个字占两板，后3个字占两板，一、二、四句押韵，整体结构呈“起、承、转、合”的逻辑关系。演唱时，歌词中加进了许多粤语口语化的衬词和衬腔。

从旋律与歌词的整体看，歌者根据基本旋律套以不同的内容，旋律根据歌词的口语化特点“按字循音”，在基本的旋律结构上即兴装饰加花，歌词的句式和旋律的乐句结构基本保持统一，其对应关系明晰。整体节奏以二分音符、四分音符为主，较为从容，旋律与唱词也基本一致，旋律、节奏在整体上均表现出连滩山歌纯朴、自然、爽朗的风格特点。

二、粤语方言对连滩山歌的影响

在音乐中，旋律线是乐音之间按照一定的思维方式、逻辑关系和语言音调等要求依次组织在一起而形成的，其中曲调在音高趋向变化上的运动形态是一个基本的要素，它深受声调的四声趋向影响和制约。所谓声调是指“汉语单个字音的音高趋向和不同字音之间相对的音高关系”(2)居文郁：《试论方言“声韵调”因素对广东音乐曲调风格的影响——纪念粤乐大师吕文成诞辰105周年》，《天津音乐学院学报》2004年第2期，第28页。。因此，分析语言的声调特点是揭示曲调旋律形态和风格特征的重要环节。连滩山歌的旋律形态和风格特征即与连滩一带通行的粤语方言有着紧密的联系，连滩山歌的旋律音调进行也常常会根据歌词的粤语方言发言而作出适当调整，即“按字循音”或“按字取音”。

根据语言学家的分析，粤方言有九个声调，分别为阴(高音)平、 阴(高音)上、阴(高音)去；阳(低音)平、阳(低)上、阳(低)去以及阴(高音)入、中入、阳(低音)入。归纳结起来即为高平、高上、高去；低平、低上、低去以及高入、中入、低入。其中“入声字”的读音最短促，它给人予一种骤然感和冷峻感。上声字与入声字相比，其音节也很短，但有余音，发音时喉咙内有压迫感。去声字读起来比上声字舒服，余音较长，没有阻压感，跟平调字有些相仿。

根据不同字音的特点，粤语九个声调与音乐中音程的关系为：

①高入调与中入调之间大二度，中入调与低入调之间小三度，高入调与低入调之间纯四度。②高平调与高去调之间大二度，高去调与低去调之间小三度，低去调与低平调之间大二度，高平与低去之间纯四度，高去与低平之间纯四度，高平与低平之间纯五度。(3)黄志华：《辨别粤语九声导引》(初稿)， 星海音乐学院图书馆阅览室岭南音乐研究资料集。

由此可见，粤语方言的音调大概是在二度至五度的范围之间。所以，歌手在演唱连滩山歌时，不知不觉地把粤语方言的高低升降的音调特点带进了音乐中，从而直接影响着连滩山歌曲调的地方化风格。

在歌词方面，连滩山歌受粤语方言的影响就更为直接和深刻。连滩山歌一般是句句平仄(4)“平”指四个基本调中的平。“仄”指上、去、入三调的统称。见黄志华：《辨别粤语九声导引》(初稿)， 星海音乐学院图书馆阅览室岭南音乐研究资料集。押韵,四句押四韵，六句押六韵，有些汉语不押韵的词，但在粤语中却押韵，如“深、心、金、簪”四字用粵语读则是同韵的，而若用现代汉语音却是不同韵的。所以，这一点也给连滩山歌的歌词内容提供了独特性。当然，由于演唱时歌词具有较大的口语性和变动性，歌手对于平仄的押韵并非绝对的理性选择，更多是依靠歌手的感性直觉，一般歌词具有“通顺”感即可填曲演唱。所以，连滩山歌虽然在内容上是以诗歌的格式出现，但不属于严格意义上的诗歌形式。

粤语中保留了大量的古汉语，如食(吃)、著(穿)、面(脸)、饮(喝)、斟(倒)等，都是古词语。粤语与吴越(楚语)语言也有一些相近的，如：粵语的“咁多”，实为吴越的“介多”，粤语的“须”同“苏”，“逃”同“徒”，“酒”同“走”，“毛”同“无”，“早”同“祖”等，这些粤语的特色也被运用在连滩山歌的歌词中，并为连滩山歌增加了更加浓厚的地方化特色。

从这些方面，我们可以深刻地理解到，为何我们聆听任何一种民族的艺术作品时，都会感受到强烈的地方性色彩，因为它们是在一种“地方性语言”和“地方性知识”的氛围中生存和发展的，连滩山歌亦如此！

“音乐和语言的关系，是揭示各民族音乐奥秘的重要途径之一”(5)居文郁：《试论方言“声韵调”因素对广东音乐曲调风格的影响》，《天津音乐学院学报》2004年第2期，第28页。。尤其是演唱艺术，演唱者对于语言特点和规律的把握，直接关涉到作品的韵味特点。杨荫浏先生认为：

“唱法”与“字”的声韵调三个因素有关。“声”是声母，即字头，与歌唱时的出音有关，韵是韵母，即字尾，与歌唱时的收音有关。两者合起来构成歌唱时的咬字问题。调是字调，即声调，与字音的高低升降有关，与音乐的关系最为密切(6)居文郁：《试论方言“声韵调”因素对广东音乐曲调风格的影响》，《天津音乐学院学报》2004年第2期，第28页。。

连滩山歌演唱中的“按字循音”法就是抓住了粤语方言的音调特点，当我们用粤乐重复朗读歌词时(如谱例2)，便会明显感受到旋律曲调与歌词直接的这种内在关联，这与岭南地区的客家山歌等其他民间歌曲也有类似之处。所以，连滩山歌既是一种民间口头文学，也是一种音乐化了的粤语方言。

三、张公庙祭拜仪式中的连滩山歌

从传播方式看，连滩山歌的历史传承与当地的宗教祭祀仪式有着密切的结合，而且并行不悖，十分融洽。笔者于2010年8月在郁南县连滩镇采风时，便亲历了与张公庙祭祀结合的仪式盛会，从中观察到连滩山歌独特的传播方式。

(一)张公庙祭祀仪式

张公庙坐落于连滩镇连滩中学旁，原称“元勋张公纪念祠”，是一座有着四百多年历史的明代万历年间古建筑，里面供奉的张公是明代广东总兵、抗倭英雄张元勋。一直以来，连滩百姓对张公非常的虔诚和尊敬。每逢庙会日和张公诞辰日，都要举行盛大的祭拜仪式，在民间也流传着“十年一大巡，五年一小巡”之说法。在出巡前一个月会预先通知巡游所经村寨，好让村民修整道路，设置迎神地点，搭建落座棚。出巡时会先举行祭旗仪式，由一名道士或僧人宰公鸡血祭。届时祭拜队伍会扮演古时候的文武官员用官轿抬着张公塑像出巡。并以几十台山歌歌会来答谢张公，以祈求张公保佑平安。即使平日举行山歌擂台赛或戏班演戏也必须先到张公庙祭拜，原因是相传张公本人是一个山歌热爱者，在平定罗旁(7)明代所指的罗旁，是指今广东省云浮市所属罗定、郁南、云安、云城等地，面积达6200平方公里。时，有一年中秋夜晚，他带领亲兵微服前往离营地二十里外的村寨听山歌，并与民同乐，借以欢愉一宵。因此，出于对张公的尊敬，在连滩形成了张公庙祭拜仪式的惯例。这些现象，正如当地专家所言：“张元勋从人间走向神坛，变成菩萨而受人顶礼膜拜，这是过去社会秩序混乱形成的心理产物的外化。”(8)郁南县连滩镇人民政府、郁南县政协学习文史委员会编：《中国民间艺术之乡——涟滩镇》，内部资料，2001年第55页。

连滩张公庙座西南向东北，面积约1900平方米，建筑格局为前为前殿，中为四角亭，后为正殿，两端为配殿和回廊。祭拜仪式依次在正殿神厅内、四角亭和前殿东北角香台进行。仪式在晚间进行，主要以山歌演唱配合，祭拜者有男有女，以40—60岁的中年人为主，其中多为连滩一带的著名山歌手。

张公庙祭拜仪式首先从正殿神厅开始。祭拜时，9名祭拜者并排一列背向张公塑像，面向神台，轮流演唱祭拜歌(谱例3)。演唱时，祭拜者手持无线话筒用当地粤语方言歌唱。

谱例3 连滩山歌《祭拜歌》(莫福演唱 蒋燮记谱)(9)谱例引自蒋燮：《岭南祭祀音乐的音乐学分析——以广东郁南县连滩镇张公祭祀音乐为例》，《歌海》2010年第2期，第16页。

神厅祭拜完之后，祭拜者们走出正殿，经过四角亭，向前殿东北角方向行进。期间，祭拜者边走边唱拜神歌。来到前殿东北角后，9位山歌手祭拜者继续面向香烛台演唱拜神歌；另外3位祭拜者(非山歌手)则进行点燃香烛等其他仪式活动。在返回正殿的途中，祭拜者依然演唱拜神歌。回到正殿后，山歌手祭拜者继续跪拜，有长者则在一旁给观者派发“利是”(即红包)。祈祷和演唱完之后，张公庙祭拜仪式结束。整个祭拜仪式大约持续一个小时以上，整个过程中大都伴随着祭祀歌曲的演唱。

(二)山歌擂台赛

祭拜仪式结束后，便开始了热闹的山歌擂台赛，在张公庙的四角亭和前殿广场之间进行。演唱者(即仪式祭拜人员)坐在临时搭建的戏台之上，戏台下方有擂台赛现场的指挥者，四角亭下来的阶梯两旁插有黄边红色的三角旗，从阶梯再往下的前殿广场便是听众席。

“‘打擂台’是对唱形式的发展，属于群唱。通常由歌婆(又叫歌妹，今称女歌手)、歌伯(今称男歌手)做台柱，少则一男一女，多则几男几女。他(她)们坐在戏台上或群众中间歌唱，随时回答来自四面八方的对歌”(10)郁南县连滩镇人民政府、郁南县政协学习文史委员会编：《中国民间艺术之乡——涟滩镇》，内部资料，2001年第55页。。擂台赛的趣味点之一就在于对唱时的即兴演唱，它要求歌手文才敏捷，并有很强的应变能力。演唱时，转调迅速，节奏自由，声音高亢嘹亮，旋律感极强。虽然唱词多是即兴，但歌手们脱口而出的山歌依然讲究压韵，句式对称，内容呼应。山歌的语言精练概括，风趣幽默，内容也很深刻。

擂台赛的现场观众主要是中老年人，年轻人和儿童寥寥无几。听众与表演者之间地位平等，没有严格的阶级或地位区别，听众自我安排座位，行走或坐立自由，场面富有浓厚的生活气息。在这样一种固定的观演场所里，听众即演唱者，演唱者即听众，互为主从，不分彼此。歌声、掌声、笑声此起彼伏，歌手和群众的热情相当高涨，越是高潮处，观众的歌唱热情越高，甚至出现争唱的局面。

像这样的擂台赛一般会持续到午夜，午夜时段歌手们又会演唱不同内容的山歌。擂台赛直到群众兴尽而散，更有堪者，通宵达旦。

(三)连滩山歌与宗教祭拜仪式相结合的传播特征

通过观察和分析，笔者认为，连滩山歌与张公庙祭拜仪式的结合，是连滩山歌自我传承方式的一种显现。这种传播方式体现了以下三大特征：

第一，拜神歌在仪式中的不间断性。从仪式的开始到结束，拜神歌一直贯穿，它起到了衔接和过渡的作用，使得繁杂的仪式程序由于音乐的穿插和介入融为一体。根据笔者了解，张公庙的祭拜已经形成了一种信仰文化，例如庙内的东西不准乱摸。庙前原有大片田野，人们插秧和收割时只能面向庙堂以示恭敬，如把背股朝向庙宇就被视为亵渎神灵。新娘途经庙前要下轿步行，官员骑马经过要下马，人过庙前要洗手。来郁南做生意(经商)和演戏，必先到张公庙拜祭以求庇佑顺利等。(11)郁南县地情网：https://baike.baidu.com/reference/20725089/9afdoMo1pMmnY3ejHPc-dMSnoXuHlJWi_4CjpORiLgHzv7nEZSReBivR9Ry6hj51NM4J9_rvUPdLTBQOM15bT6inGe1OOR7Fw9eG4k6jWeguVRtWW5f5 Nm_IeX3A962fBw张公庙已形成了固定的活动时间和较为稳定的表现形式，这种祭拜仪式可以说是一种近世俗的“音声仪式”。

第二，祭拜仪式中的拜神歌属于山歌。它使用了连滩镇30多种民歌形式中最富有特色的连滩山歌。连滩山歌旋律和调式基本固定，通常只改变歌词内容，不改变曲调。表演形式有独唱、对唱、打擂台(群唱)三种。在整个祭拜仪式中，所有的祈祷均借助于连滩山歌。由此可见，连滩山歌在当地百姓的信仰体系中占有非常神圣的地位，作为了一种与神灵交流的重要媒介，是仪式中不可或缺的一部分。

第三，仪式执行人员的特殊构成。张公庙祭拜仪式的主要执行者身兼祭祀者和山歌手的双重身份，他们均是连滩著名的山歌手，他们参加祭拜仪式既是对张公的尊敬和赞美，同时也是祈求平安。张公庙祭拜仪式现象在同类仪式中具有特殊意义，它是连滩民俗文化的重要组成部分，也是连滩山歌得以传播的最重要的社会精神需求基础。

结 语

连滩山歌作为粤西山区最具特色和流传面最广的民间音乐体裁，在数百年的流传过程中明显受到了以广府文化为主体的岭南文化影响，这不但充分体现在其旋律、结构等音乐形态和唱词的粤语方言特点方面，也体现在其与宗教祭拜仪式紧密结合的传播方式上。与此同时，连滩山歌在张公庙等宗教场所祭拜仪式中所起的重要作用又赋予这一民间音乐体裁特殊的意义，也是粤西地区独特的民俗文化和社会现象的一个缩影，在传承岭南文化方面发挥着重要作用。

在观看山歌擂台和研究连滩山歌的过程中，笔者强烈感受到热爱和从事民间艺术的青年人逐渐减少，中老年人依旧是民间艺术的主要群体。这与笔者前些年到客家地区采风见到的客家山歌演唱会极为相似，也是一些民间艺术在当今社会所面临的共同问题。这种现象固然与现代社会的通讯媒体、经济利益和流行文化有着密切的关系，但民间艺术作为人类文化的宝贵财富，如何继承和发展的确亟待解决。对连滩山歌在内的民间音乐及其传播方式进行研究，对传统音乐能够面对新形势，因时因地制宜地进行音乐传播与文化传承均具有重要的参考价值。