董继平

20多年前，曾与美国著名诗人W·S·默温就诗歌一席谈，当我们闲聊到当代美国诗人的特质及探索性时，他重点提到了查尔斯·西密克及其作品。在研读了西密克的部分诗作之后，我逐渐深入到了一个既宏观又微观、既主观又客观的世界，并领略了其精彩的内在诗歌风景。可以说，在过去半个世纪来的美国诗坛上，西密克绝对称得上是一个独行者，他在想象和用语上都很有独到之处，常常能以深藏不露的诗意让人意外。因此在上世纪90年代初，我就翻译出了他的一部分诗作，陆续发表在国内一些刊物上。

西密克的那种诱人深入的诗意，或许一部分源于他的故乡——他具有前南斯拉夫塞尔维亚的诗歌血统，而前南斯拉夫本身就诞生过不少优秀诗人，比如瓦斯科·波帕（西密克本人就是波帕诗歌最主要的英译者）。不过，与波帕用极高的诗歌智力编织的那种迷宫似的诗句所不同的是，西密克是一个诗歌“混血儿”，他的骨子里流淌着融合了巴尔干和美利坚元素的血液。

查尔斯·西密克（Charles Simic），1938年5月9日生于前南斯拉夫塞尔维亚的贝尔格莱德，幼年时经历了二战，当时为躲避大轰炸，西密克一家多次被迫疏散转移，在难民潮中疲于奔命。对于这一点，他后来不无幽默地说：“我的旅行代理人是希特勒和斯大林。”二战后，动荡的社会局面、持续的暴力和绝望的氛围，迫使西密克的父亲离开了南斯拉夫前往意大利，后来辗转去了美国。他的母亲多次试图追随丈夫前往，却屡屡被当局驳回申请。在西密克15岁时，他的母亲终于设法得到机会，安排一家子去法国巴黎旅行，几经辗转，一年后的1954年，他们离开了欧洲大陆，远渡重洋移居美国芝加哥，一家子才终于重聚。

早在芝加哥上高中时，西密克便开始对诗歌产生浓厚兴趣，并严肃写作——尽管他承认当时写诗歌的原因之一是为了追求女孩子，但他在想象和语言上的处理都十分认真。后来，他进入纽约大学学习，于1966年毕业，并获得学士学位。

1959年西密克21岁时，他开始在杂志上发表诗作。1967年，他的第一部诗集《草说什么》正式出版。在很短的时间里，西密克不仅推出了大量原创诗作，还翻译了许多前南斯拉夫诗人的作品，逐渐崭露头角，由此开始引起评论界注意，经过多年的努力，他最终以实力在美国诗坛上确立了自己的地位。

西密克早年的诗风十分简洁，具有意象主义意味，因此有些评论家认为，他的作品是“结构紧密的中国智力玩具盒”。评论家乔福里·塞尔利在《美国时刻：世纪中叶的美国诗》中这样评价西密克早期诗作的实质——其物质指示“是欧洲和乡间的，而不是美国和都市的……他的诗歌所创造的世界——是中欧的世界——樹林、水塘、农家家具。”《声音文学副刊》的评论家马修·弗拉姆也声称，西密克的创作“关于困惑，关于成为历史的喜剧进程的一部分，他在那段历史里面，在贝尔格莱德半被遗弃地长大，然后带着他的斯拉夫口音成为美国诗人。”

从上世纪60年代末以来，西密克创作颇丰，先后出版了诗集《草说什么》（1967）《一块石头在我们中间的某处做笔记》（1969）《给沉默揭幕》（1971）《回到被一杯牛奶照亮的地方》（1974）《古典舞厅舞曲》（1980）《给乌托邦和近处的天气预报》（1983）《不尽的布鲁斯》（1986）《世界并没结束（1989）《神祇与魔鬼之书》（1990）《失眠旅馆》（1992）《地狱中的婚礼》（1994）《溜黑猫》（1996）《稻草人》（1999）《夜间的野餐》（2001）《凌晨3点的嗓音》（2003）《我无声的随从》（2005）《诗60首》（2008）《那小小的东西》（2008）《伪装大师》（2010）《新诗选》（2013）《疯子》（2015）《靠近些听吧》（2019）等多部;另外翻译了多位南斯拉夫、法国、俄国诗人的作品;与诗人马克·斯特兰德合编过《另一个理想国：17位欧洲及南美作家》（1976）——这部欧美诗歌选集颇具特质性和影响力，成为后来的美国诗人必读的外国诗选之一。由于西密克的诗歌成就，他先后获得过“国际笔会翻译奖”（1980）、“普利策诗歌奖”（1990）、“华莱士·斯蒂文斯奖”（2007）、“弗罗斯特奖章”（2011）、“日比格尼夫·赫伯特国际文学奖”（2014），并担任过美国第十五任桂冠诗人，此外还担任过《巴黎评论》等重要文学刊物的编辑。在退休之前，他长期在新罕布什尔大学执教，现为该大学美国文学及创作终身教授。

从广义上来说，西密克的诗风可归入“新超现实主义”。“新超现实主义”（又称“深度意象”）是二战后美国诗坛上出现的最大的诗歌流派，尽管这是一个松散型的诗歌群体，没有发表过什么“宣言”，但从上世纪50年代以来，很多诗人都不约而同地采用了这种带有超现实特征，同时又融合美国本土元素的创作手法，形成一股声势浩大的诗歌力量，在美国诗坛上产生了深远的影响，至今还不绝如缕。

但是，正如“新超现实主义”这个由评论家创造的术语本身就非常广义一样，这个群体中的诗人所采用的手法和呈现的风格也各不相同，甚至大相径庭。因此，西密克彰显的个性，相比罗伯特·勃莱的那种以美国中西部风景为背景的深入泥土的超现实，W·S·默温的那种蜻蜓点水式的跳跃、闪忽的语言的超现实，则呈现出一种交织着叙述和冷抒情，却更显神秘、玄幻的超现实。

首先，西密克是一个清醒的梦游者和深度的失眠者，常常让自己置身于在旁人看来有些不合情理的超现实场景中，在自己的“梦幻帝国”中从平静走向极端，走向似有似无的境界。他似乎喜欢在深夜或凌晨散步，把自己所见所感都记录下来：深夜的肉铺、在旅馆房间中的失眠、凌晨从大街上来的嗓音……这样的心灵记录，在静谧中蕴藏着某条线索，沿着它，读者可以追踪无限的诗意。

另一方面，西密克谙熟艺术、哲学尤其是神学，因此他的许多诗作始终弥漫在一种不可言喻的“玄幻感”之中：从中世纪的神学家圣托马斯·阿奎那置身于当代纽约城的种种场景，到刽子手的手表上显示出来的哥特式数字和空缺的指针，再到被遗忘在角落的那个原本是男孩的老人，其中时空转换，日常与神秘交织，呈现出唯有西密克才能创造的那个既近又远的世界。最能说明这一特色的，莫过于他的那一系列以书籍、读书和图书馆为题材的诗作，其中的《绿色灯罩》《在图书馆》和《读史》等诗作，就是这方面的代表，比如《阅读快感》一诗：

我的父亲临终时

阅读卡萨诺瓦自传。

我看着夜幕降临，

街对面的一些窗口亮起灯光。

一个窗口靠近玻璃处

有一个年轻女人在读书。

即使黑暗降临

她也久久不曾抬头。

余晖将尽的时候，

我希望她能抬起头来

那样我才能看见她的脸

她那張让我无限遐想的脸，

可是她的书肯定充满了悬念，

此外，四周安静得

每当她翻动一页书，

我都能听见我的父亲也翻动一页，

仿佛他们在读同一本书。

在这样的诗里，时空转换很迅速，让人始料未及，西密克善于找到两种甚至多种貌似毫不相干的事物或者人物之间的隐秘关系，并将其联系起来，而他对其间的不同场景的粘连处理也十分巧妙，不露声色。通过这种不停的转换，他让一连串意象产生碰撞、延伸和放大自己奇特的想象，他的《亨利·卢梭的床》一诗就是这样的例子，其展现出来诗意不仅优雅，而且想象力惊人：

夜鸟在毛茸茸的

巨猿手里歌唱。

那不是极乐鸟。

那是拿着曼陀铃的吉普赛人。

……

刽子手可爱的女儿

踮着脚尖来访。

她带来悲伤的面包，世上最悲伤的面包。

她的美让我睁不开眼。

……

天气寒冷，洁白得就像极地，

雪花不停地飘落到空锅里。

我可能使用一群狗

来拖拉我的床。一队梦游者……

……

画面上，一个戴面纱的孤独女人

把一块手巾抓到自己的胸膛上。

我叫喊：你就是那吉普赛人吗？

如果是的话，你的曼陀铃又在哪里？

她回答：不，我是刽子手可爱的女儿。

我正在前往加拉帕戈斯的路上。

我需要玳瑁眼镜来寻找

我那沉睡在黑林中的爱人。

不仅如此，西密克还通过自己对客观世界的独特观察和放大，让万物呈现出了与众不同的一面，他的笔似乎就是一根用来探索的手杖，帮助他找到进入事物核心的特殊途径。比如当他写到自己右手的五指时，他看到了每一根手指的不同之处，且赋予其栩栩如生的不同属性;又如他在黄昏的屋顶上观察，经过思维的过滤，他看见那里有“床单和衬衣的舰队”……出自如此意象中的诗意，对读者自然会产生奇异的视觉效果。西密克是这样让词语任意繁殖、自由生长的：“在纸上，词语就像酷热的夏天里交媾的苍蝇一样做爱，诗人不过是困惑发呆的观众。”看得出来，他一旦找准写作方向，就让词语自己“繁殖”，最终成为一首完整的诗。不过，任由词语进行这样的“繁殖”，无疑需要相当的想象力和表达力。

即使是一般的咏物诗，西密克也写得很有特色，充满了出人意料的想象，这里诗作多以日常物品为对象，但在很大程度上扩展了其内涵，比如他从挂毯的图案中所见的种种景象，无论是“冲锋的骑兵”，还是“弯腰栽水稻”的女人，经过他的想象加工，并放在这样一个特定的环境中，自然就与众不同了;而他在写及普通餐具——叉子时，他把这种再平常不过的餐具拟人化不说，还特别赋予了一种与外在世界联系的含义;再如他在写扫帚时，想象力更是无边扩展：“于是，最终有你的祖母/把十九世纪的灰尘/扫进二十世纪……”

而西密克的另一些诗作，虽然时时把读者带进他童年的记忆——二战残酷的景象，但其实是伸张人类的正义。他出生后的那些岁月，正值纳粹的铁蹄横扫欧洲又最终覆灭。儿时的景象，那个破碎的欧洲，给西密克留下了深刻的印象和永生不忘的记忆，因此对残酷战争的回忆和对人性的探索，始终是其作品的一大特色。他曾在一次访谈中这样说道：“成为千百万难民之一，给我留下了印象。除了我自己的不幸经历，我还听说过众多其他人的不幸遭遇。我依然对我在生活中目击到的卑鄙和愚蠢行为感到惊愕。”在这类诗里，他要么把残酷和非正义的景象写得酣畅淋漓，如在《神童》一诗中，“飞机和坦克”、“人们被吊死在电线杆上”这样的场景时时出现，要么写得十分隐蔽，且富于超现实的感觉，在《服装史》这首诗中，他从读者常见的服装入手，以近乎完美的超现实手法不露声色地让读者回到了二战期间的大轰炸场景：

大礼帽和双排扣黑色礼服，

你们用手杖

指着世界地图，

把我的命运永远固定在一个圆点上。

就在接下来的一页，我已经

看见了我的白色水手服

残存在一座遭到轰炸而浓烟滚滚的

大楼废墟的衣架上摇晃。

那浓烟犹如一条长裙

侧边被撕裂，赋予大腿

在1944页上的舞厅镜子中间

跳起探戈时移动的自由。

从这首诗的最后一节中，我们不难读出西密克的奇特想象力——“那浓烟犹如一条长裙”，而接下来的“1944页”，指的就是人类历史这部厚书上二战进入胶着状态的1944年。这样的例子，在西密克的诗作中为数不少。而作为对二战记忆的这类诗的延续，他至今还在一些诗里对当今世界的非正义行为进行了记录和抨击。

在过去50年的美国诗坛上，西密克堪称颇具独创性的人物——他的作品时常透露出新意，具有让人意想不到的结果，因此而屡获好评。美国诗人里阿姆·雷克托称西密克的作品“具有一种令他的很多同时代诗人难以媲美的纯粹性和独创性”;美国作家维克托·康托斯基则称西密克的作品“是我们这个时代某种具有最引人注目的独创性的诗，一种在概念、意象和语言上赤裸得让人惊骇的诗。”由此可见，独创性成为西密克诗歌的生命之所在——其实，这也是所有能够被称为“诗人”的人的生命之所在。

作为20世纪后半叶以来美国最优秀的诗人之一，西密克常常通过“万物有灵”来观察现实，以加大其诗作的超现实效果，把神秘性和日常性结合起来，这就使得他的诗往往从客观进入主观，又从主观返回客观世界，从而接近了诗歌的本原。他的诗歌语言朴素，语势平稳、从容，以缓慢的音调透露出深藏在平静的表面下可感知而又闪忽不定的意义。因为这样的深度，有不少评论家把他看成是“新超现实主义”中较为成功的典范。爱尔兰著名诗人、1995年诺贝尔文学奖得主西默斯·希尼曾经这样评价他的作品：“查尔斯·西密克的作品，是在他的脚的球体上舞蹈般跳出来的，说白了，对于世界就犹如小提琴，犹如陪练一样合适。”

对于诗歌创作，西密克也自有一套经验之谈，在他看来，以下7点最为重要：

1. 不要把读者已经听说过的关于生活的事物告诉他们。

2. 不要设想你是世界上唯一受苦的人。

3. 语言中的有些伟大诗篇，其实是比十四行诗和普通的诗长不了多少行的诗，因此不要写得过多。

4. 使用意象、明喻和隐喻让诗简洁。闭上你的眼睛，让你的想象告诉你该去做什么。

5. 大声说出你写着的词语，让耳朵去决定接踵而来的词语。

6. 你正在写下来的东西是草稿，或许需要好几个月甚至好几年来反复修改。

7. 记住，一首诗就是一台你正在建造的时间机器，一种将允许人在自己的脑海中旅行的交通工具，因此，如果让它的所有引擎部件完全运转起来需要一段时间，那么请不要感到惊讶。

在谈到自己的创作过程时，西密克如是说：“当你开始把词语铺展到纸张上，一种联想的过程就接管了过去。突然就有了惊讶。突然你就对自己说：‘天哪，这是怎么进入你的脑海的？这为什么会出现在你的纸上？’我只是任由它带着我漫游。”