潘静如

我的观点是，诗、书、画的会通基于文人这个身份;文人的社会地位“强行”赋予这三种艺术形式以会通的地位。这里用“强行”这个词，是指诗、书、画作为三种不同的艺术，在历史的流变中，它们的裂缝和断裂很早已经呈现了，但士大夫们却没有察觉，或视而不见。客观讲，这种裂缝在每一个具体的历史情境当中不一定能够被当事人发觉，但我们作为研究者，梳理唐宋以来的脉络，就会发现它们很早就已呈现。

具体而言，诗、书、画的“会通”与“边界”有不同的层次。我想从以下三个层面来讲，即规则、审美、精神三个层面。一般来说，会通最大的层面是精神层面，审美层面次之，规则更次之，彼此大不相同。如果我们沿用西方人的说法，规则指向客体，审美是主、客体之间的互动反应，而精神更多立足于主体方面。诗、书、画的会通性就跟这种主体精神有关系。在这个精神层面上，不光诗、书、画是相通的，如印章、石头、园林、古琴等，莫不皆然。照古人理解，诗、书、画三种艺术中，最本质的乃是诗学，即中国古典诗学精神。但是，如果把诗、书、画、印作为文人艺术整体的话，那么这一整体内部最大的参照，就是画。因为我们过去很少，或者几乎没有文人诗、文人书的说法。但是我们有文人画的说法。这是因为在绘画史上，存在一个宫廷绘画或院体传统;正是以此为参照或对照，才诞生了文人画概念。这一概念，可以追溯到苏轼那里。从苏轼开始，这一系列的话语就塑造并规范了后来的印章、石头、园林等美学传统。因此，既然讲诗、书、画的会通与边界，首先就需要对文人画这个概念稍加辨析。

基本上，对文人画的现代省察是從20世纪初开始的，陈师曾将文人画的基本特征归结为性灵或者思想，但他还缺少周密的分析。大约在1929年，郑午昌强调文人画的两个特点：第一是“逸笔草草”，第二是“文学化”的特点。实际上，很多书论、画论包括后来的印论都是从诗论那里模拟、引申而来。所以，郑午昌提出“逸笔草草”和“文学化”的两个特点，可以说是对文人画作了令人印象深刻的初步界定。1933年，滕固则强调了以下三点：第一，创作者的士大夫身份;第二，业余时的表现方式;第三，有别于院体画家的艺术风格。滕固这一概括的长处在于指出了文人画的业余性和表现性。业余性是说画家不是靠这个吃饭，表现性是说文人的精神世界、情感世界外露于绘画作品之中。这两个概括都极其重要。1949年，日本学者青木正儿在《中国文人画谈》一书中指出文人画是士大夫的业余艺术，实际上并没有超越滕固的这个概括。这些见解很深刻，包括后来很多西方的中国绘画史或艺术史学者们，也大致在这些见解里打转。在文人画研究史上，特别值得提出的是1936年那个天才批评家李长之（1910-1978）的贡献——他从士大夫的意识、士大夫的生活、士大夫的教养、士大夫的人格、反写实的精神、中国画中之形上学六个层面对文人画作了规范。其优点是显然的，让读者对文人画的内涵和外延有更加清晰的把握。回顾了文人画的研究之后，现在可以回到文人画这个概念本身。文人画在北宋提出来的时候，是士大夫对自身业余创作的期许，但是文人画云云，并不是具有一种明确的风格的流派宣言。正像卜寿珊（Susan Bush）在其相关研究中指出的，文人画的内涵包括其美学标准开始清晰起来，是元明时期。这一时期才真正把文人画的风格发挥到极致。

结合针对文人画艺术概念的探讨，可以归纳出下面五个视角：第一个是阶层，创作主体是士大夫阶层和群体;第二个是风格技法，与院画比较注重再现和技法不同，文人画是散淡的、“逸笔草草”的;第三个是性质，也就是说是业余性、生活性的，而非作为商品生产而存在;第四个是理论，这是形而上层面的，就是说文人画有一个超脱于艺术和技术层面的“道”或“理”;第五个是涵义的演变，即要注重文人画这三个字意义的流变，不能作一种本质主义的理解，应该作历史化的理解，这个概念实际上从一个阶层身份的概念逐渐转化为风格概念，先后大约经历了几百年的时间。

因此，一旦精神性的文人画地位得到了全面确立以后，便足以侵入、熏染或渗透到其他各类艺术之中。文人印就是这样的一个例子，如所周知，官印一直是系统化、制度化的存在，不管是传统的铸也好、凿也好、刻也好，印与官制、官职、官僚系统息息相关。一直到元明时期，文人士大夫才发现并推广了包括青田石等在内的便于雕刻的石头。在这个过程当中，印论顺势诞生。文人士大夫在奏刀之余，更在话语上垄断了刻印这门技艺。例如，程远在其名著《印旨》中说：“其人俗而不韵，则所流露者亦如之。”再如，晚明最有名的篆刻家、印论家之一朱简在他的《印经》说“工人”的印是如何的俗、“文人”的印如何的雅。显然，他是用类似文人画的精神来达成印艺话语上的垄断。这种垄断体现了文人情趣对印章艺术的渗透。

有了文人印这个例子作为参照，我们可以继续回到诗、书、画的会通上来。一言以蔽之，诗、书、画、印主要是凸显士大夫的审美、情趣、修养及精神。其中，最核心的则是精神。我仅举一个例子，进一步说明文人性就意味着精神性。众所周知，中国古代除了诗、书、画、印而外，还有很多周边艺术。比如，唐代以来，由于园林、别墅在官僚阶层中的兴起，文人士大夫逐渐发展出了文人石这样一个传统。从20世纪90年代起，西方艺术史家对文人石的兴趣非常浓厚。我们可以考察一下他们对于文人石是怎么理解、怎么翻译的。有一派西方研究者翻译为Chinese scholars'rocks，这是直译“文人石”三字，意谓中国文人或中国学者的石头;还有一派翻译成spirit rocks或spirit stones，字面意思是精神石，他们采取的是意译，所指的实际就是文人石。可见，文人石与精神石是同一种东西，只是翻译不同。这可以给我们很多启发。也就是说，在他者眼中，文人性就是指精神性，这是彻头彻尾的一件事。因此，不管谈论文人画还是文人艺术体系，精神性是居于核心层面的。这是它的一个很明显的特质。这样一来，各类艺术包括诗、书、画在内当然都是会通的，因为无一例外，这些艺术都体现了文人的精神性。但，正像我前面论断的，这种会通可能是带有强制性的会通，其间颇有裂缝。

诗、书、画、印作为一体，是很晚近的事，大致从晚明才开始。但诗、书、画的会通，可以从宋代苏轼开始说起。苏轼有一句非常有名的话：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼列出了心目中诗、文、书、画各自的极诣，这套美学是基于同一种艺术风格，即雄秀的艺术风格。但我们试看后世的书论、画论，则屡有变迁。这种变迁特别能说明问题。

在苏轼之后，周履靖说：“诗至李杜，文至韩柳，书至钟王，画至吴曹，而古今之意趣，天下之能事尽矣。”可以看出，周履靖的书法标准是钟王，完全替代了苏轼曾经标举的颜鲁公。他又说“画至吴曹”，可见吴道子还保存在这里没有改变。明代晚一点的时候，董其昌就说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，然后古今之变，天下之能事毕矣。”，可以看到，“二米”替换掉了“吴道子”。当然，接下来还有更多的变化，比如有人又说“黄子久，画之圣者也”，用黄公望来作为标准，等等。所以，苏轼这种基于雄秀整饬的艺术风格的会通并没有持续太久。后人暗地里给改了谱，书变成了“钟王”，是王羲之而不是颜鲁公代表了“天下之能事尽矣”。画经过两次变化，第一次“二米”，第二次是“黄公望”。“二米”虽然不妨说是早期文人画的代表，但是论及文人画艺术风格的极致境界或典型，在很多士大夫心目中还是黄公望。不出意外，画圣的地位先给了“二米”，后来给了黄公望。从“书圣”“画圣”的形态上看，越来越接近我们整个文人精神的大传统，即所谓潇洒、飘逸、散淡。

这是不是很有趣？如果仔细考察，相信书法“能事”的位置不落在颜鲁公身上，而是落在王羲之身上，绝对不是因为王羲之出现得比颜鲁公早，而在于王羲之的书法比较注重韵，最契合文人的整个审美、鉴赏情趣，或者其精神性。同样的道理，“畫圣”一说也比较有趣。虽然吴道子还是“画圣”，至少我们今天历史课本都这么教，可是在明清人心目中先是“二米”居之，后来变成黄公望。我认为，这并不是因为吴道子的画迹流传得非常有限，而在于吴道子的画多少带有“工笔”“匠气”，跟院体传统关联比较紧。像后来的文人画就完全不同了，确立了新的“逸笔草草”的标准。用一种历史主义的态度，我们可以看到诗、书、画内部的差异与边界其实是始终存在的。它们不光在创作规则上有所不同，审美趣味也很不同。半个多世纪前，钱钟书先生有一篇文章叫《中国诗与中国画》，文中他提出了一个很有趣的问题：为什么画以南宗画为正宗，但是诗好像并不是以类似于南宗诗的王维诗为正宗？这个问题就反映了诗、画并不真的“一律”。

我们可以试着加以分析。按照明清人的见解，在审美标准上，书与画很相近，都更注重韵。以王羲之的书法和黄公望的画为例，美学形态上二者很接近，都注重挥洒的一面。不出意外，他们这才成了明清人心目中最经典的“书圣”“画圣”。但是，诗和印似乎就更强调法的集大成。为什么何震被认为有类似于“印圣”的地位呢？这就与篆法的完备有关。何震之前有文彭，影响也很大，因为文彭差不多是明代青田石篆刻的开创者。可是古人评论说，文彭之于何震，好比陈胜之启汉高，一个是起义的陈胜、吴广，一个是夺得天下的天子刘邦，二者的地位很明显。换句话说，真正成为“印圣”的还是何震。毕竟文彭作为草创者，技法有限，而何震在篆刻上的技法比文彭更多、影响更大。这里的审美标准很明显是有区别的。书和画更注重韵;诗跟印不是不注重韵，只是相形之下，没有那么强烈，或者说，韵虽然重要，但并不是最核心的东西。其中，诗和印又不太—样。印学史之所以强调何震篆刻技法的集大成，除了因为他比较早、比较优秀之外，也因为印的艺术形态有别于其他艺术。拿书法、绘画来说，写字和绘画的过程虽然并不相同，但有比较接近的一面。除非你刻意去创作大型巨制，否则画“逸笔草草”的文人画时，就像写字一样，有较为流畅的挥洒写意。一般情况下，绘画、写字的过程，就是个人情感、情绪得到极致抒发的过程。写完的一瞬间、画完的一瞬间，韵也流露在字的表面、画的表面。这是一体的。但是印不一样，印是一种雕刻艺术，你不管怎么样强调印的韵味流转，实际上我们都知道篆刻要注重法，特别是怎么刻。毛笔之于书画，刀之于石头，软硬不同，主体感觉也不同;以刀刻石，是不可能很挥洒飘逸的。而且，刻印与赏印之间有一个时间差：写字、绘画（特指“逸笔草草”的文人画）的过程本身就含有韵律，但是印雕刻完了以后还得印到纸上。一个人刻的印再怎么飘逸，始终跟他的行为不是一体的，所以我们就能想象，为什么古人推崇何震在篆刻上的法度完备。比起后来的人特别是晚清篆刻名家，何震的技法其实没那么完备，但这是另外一个问题，技法的后来居上、愈变愈新差不多是必然的，我们不能胶柱鼓瑟。诗歌的情况跟印又有所不同，虽然看上去同样强调法。我认为，这可能跟古人有“经国之大业，不朽之盛事”或“文以载道”的观念相关：诗要浑厚，担得起教化、肩负起历史、帮衬起国家。因此之故，“诗圣”地位不会落到王维身上，只能落在忧国忧民而又众体兼备的杜甫身上。可见，即便“文人画”或“南宗画”的艺术能量如此之大，渗透到了如此多的艺术领域，它也不能改变诗的评价标准。

总结起来，诗、书、画之间的边界，即便在宋元明清时期也是越来越明显的。一方面是明清时期诗、书、画、印一体论得以达成，文人艺术话语显得空前“纯净”而“统一”;另一方面，则是苏轼的“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子”之论，却又在明清时期不断被修正。二者看起来是矛盾的，但我们可以对此解释。前者的“纯净”“统一”是根植于“精神性”或所谓“道”，后者的断裂与修正则在特定历史、文化传统下的审美层面上发生。

这就提醒我们要采取历史主义而非本质主义的态度来看待诗、书、画的会通与边界。如果说诗、书、画的会通根植于形而上层面及精神层面，那么其边界从审美那一处已经隔阂或断裂得很明显了。至于规则上的不同，更是无待多言。那么，为什么宋以来特别是明清士人有诗、书、画一体之论呢？这就是我说的，他们“强行”赋予这些艺术以规范的文人性特征，而忽略或掩盖了这些艺术的不同点。这可称是文人话语的独断与垄断。