蒋寅

首先谢谢《艺术学研究》编辑部邀请我参加这个论坛，印象中这是我第一次来到中国艺术研究院开会，觉得很新鲜很特别。以前我在中国社会科学院文学研究所工作，觉得社科院文学所和艺研院关系很密切，我们的学生在贵院工作的很多，贵院的毕业生到我们那儿工作的也有。但是很有趣的是，虽然我们关系很密切，却界限分明，基本没什么直接的学术交往，也没有在一起开会。这似乎暗示了我们之间存在的鸿沟——文学和艺术间的鸿沟。按现行的学科体制，中国文学里有一个分支学科叫文艺学。文艺两个字，一般的理解就是文学艺术，不是文学和艺术，而是文学这种艺术。我的理解正是如此，文学也是一种艺术。艺术是一个学科门类，在艺术下面有各种各样的艺术，文学是艺术的一种。但是不知道从什么时候开始，文学和艺术并列起来，文学成了艺术以外的学科。最典型的现象是，作家协会和文艺家协会是并列的，文艺家协会都是各类艺术家，而作家协会是单独存在的。

我们文学理论也是这样，过去经常是很模糊地称作文艺学，现在逐渐不用这个概念了，含义确实很模糊，讲的只是文学理论，却叫文艺理论，里面哪有艺术理论的内容？这就是学科概念没有很好地辨析、学科定位没有清楚地定位的结果。以往文学理论专业招研究生时就叫“文艺学”，好像默认是文学艺术，可实际上中文系招收的通常是文学理论研究生，并不包含艺术理论。这一现实将我们的学科、将文学和艺术做了切割，由此带来很多问题，涉及学科的界限、学科的定位，乃至大学的学科设置。刚才潘公凯先生讲到的问题，如果以文学为艺术的一个分支，以艺术学为一个研究单位的话，就不会发生，这是很显然的。一个学科自有一个学科的理论，于是就有艺术学概论或者说艺术学理论。现在将文学排除在外，艺术无形中就成了只涉及造型艺术、表演艺术、行为艺术的学科门类，把语言艺术这部分去掉了，结果就造成了文学和艺术之间的界限，而学科理论边界的模糊性也由此产生。因此，艺术研究院创办《艺术学研究》是很有意义的，寻求诗、书、画的相通也是很好的研究思路。确实应该从问题的原点开始思考，所谓艺术到底包含着哪些门类？问题的答案看来并不是现成的知识。知识都是历史形成的，任何知识体系都是由一个时代的共识形成的，很难用一个简单的方式来界定它。“艺术”这个词古代没有，是近代以来才使用的，大概是日语概念，和文学、戏剧等这些概念一样，都是近代传入的日语词汇。现代汉语中涉及文艺的概念，包括诗歌在内都是日语词。中国古代很少把诗歌两个字连起来用，用“歌诗”的场合反而更多。歌就是歌行，“歌诗”连用通常指声诗。诗歌是日语词，诗是汉诗，歌是和歌，合称诗歌。艺术肯定也是日语词，都是近代传入的。

“艺术”一词输入中国后有什么变化，我没有考究过，这个问题可能还需要专门研究。我觉得20世纪的艺术学，可能还要做一些学科史的清理，弄清前人对这个学科是如何加以定位的、今天我们应该怎么看。我的理解，文学应该算是艺术的一个门类。这样我们才能讨论诗、书、画的相通。事实上，我们将各种艺术视为同一类东西，就意味着它们具有共同的本质。虽然今天谈这个问题，学界基本已放弃了本质主义的思维方式。但是在一定的逻辑框架内，还是可以谈的，就是限定于特定的历史时期，或者艺术发展的某个阶段。贯通古今地谈论艺术本质，肯定是有问题的。我们这里谈论的诗、书、画，都属于古典艺术，或者基本上属于古典艺术的范畴。就古典艺术的范畴内，我们可以用本质主义的方式来讨论，认为它们具有共同的本质，都是表达的一种形式，一种表情的形式或者情感表达的行为，与传统艺术学的“写意”有本质上的相通。它们在形式上固然有相通之处——凡形式上、内容上的关联都是某种相通，但更本质的相通是写意或者说情感表达的一种方式。在这一点上它们具有了某种一致性，于是可以作为共同的对象来对待。正是在这样的前提下，我们才能谈诗、书、画的相通。

但如果处在现代艺术的语境中，再谈诗、书、画的相通就会出现问题：油画或其他现代画法，与国画、书法完全是不同的东西，许多地方很难沟通。书法和音乐反而更有相通之处，我个人认为书法是最接近音乐的，都是最直接的一种精神形式，虽然也很抽象，却是最直接的心灵表现的一种形式。

所以，今天谈诗、书、画，包括讲艺术学、定义这个学科，都只能是在一定的前提下，就一定的历史阶段来谈，如果从古到今一以贯之，就必定要出问题。就像行为艺术，它同古典艺术，从本质到形式再到功能，都几乎没什么交叉之处了，再将它们相提并论就会自取其乱。总之，今天要讨论“艺术学”的理论，就必须首先要限定其历史的阶段性，然后再谈本质性。或是古典艺术学，或是现代艺术学，先做一个区分，然后才能在同一个平台上对话。

讲到古典艺术学，一定要谈传统，包括诗、书、画各自对于传统的看法，比如刚才提到的对诗、书、画、印“四绝”的崇尚。但这里有个问题值得注意，传统也是需要历史化的。无论什么传统都是构建和解释的结果，因此不能轻易地一说到什么就宣称是我们的传统。刚才讲的诗、书、画相通就是很好的例子，众所周知它是很晚起的观念，印章又更晚。文人治印据说始于明代文彭，以印入画而为所谓“四绝”，又是更晚的事，被视为传统又有多久呢？

有鉴于此，前面提到的题跋以及诗、书、画、印“四绝”，都不是中国画固有的传统。而崇尚“四绝”的观念，在我看来也不是艺术本身的问题。西洋画至今也没有题跋，除了签名什么字也没有，不照样是完美的艺术吗？从美术的角度讲，造型艺术本身有其自足性，线条和色彩已经为它提供了自足性。中国画也并非只有靠题跋和印章才能达到上乘的完美的境界。常识告诉我们，题跋和印章（尤其是閑章）起初是用来填补过多的空白，以求画面平衡的。刻意追求“四绝”，或许与诗文高书画卑的传统观念有关。由于诗文关系到科举和仕宦，诗文作家的社会地位远高于书画家，就使得书画家不能不以诗文提升文化品位，刻意标榜自己的诗文才能。吴昌硕、齐白石都曾自许自已诗第一，然后才是书画，这显然是和传统观念密切相关的。在中国古代社会，历来将诗文视为文人最高的才能，画、书法则属于余才末技，没有人甘于以画工画匠自居，而一定力求以诗文才能表见于世。如此看来，“四绝”并不是绘画艺术本身的要求，而是一种社会观念的诱导。画家需要在画幅里展现各方面的才能，就像唐人行卷要用传奇这种体裁，为的是它“文备众体”，足以让作者展示诗文词章、史笔议论各种能力。用其他的文体行卷，都有局限，不如传奇能同时表现多方面的才能。同样的道理，画家追求诗、书、画、印“四绝”，也是藉此表现多方面的才华，将自己与一般的画工区别开来。

这么说又牵涉一个更大的历史问题。人们通常认为，中国古代书画家都有很高的诗文成就，他们都是文人，而不是职业的书画家，丰富的文化蕴涵滋养了他们的艺术。这无疑是正确的，书画成就肯定与文化修养有关，古今都有定论。不过这么说容易给人古代书画都是文人业余兼擅，古代书画的成就都是文人的业余成就，职业书画家乏善可陈的印象。在中国历史上，专门从事绘画或书写的专业人士由来甚古。上古时代，《庄子》就提到了画工，应该就是专业的画匠，隶书则为下层小吏所用，也属于一种专业技能。今所谓专业人士，在唐代就是翰林院的待诏，里面有各色才艺的能人，书法高手、围棋高手、音乐高手，甚至包括剃头师傅，都是专业人士。因为文化修养薄弱，书手画匠不易取得很高的成就。最早以书法名世的李斯，官做到宰相;绘画里现知比较有成就的画家，也都是文化背景很好、家学很好、拥有优良教育背景的人。这很正常，古代文化原是由上层社会垄断的，下层没有受教育的机会，缺乏文化资源。那些专业人士，如果不是因为某种机缘，很难名世，很难流传下作品，作品传世的大多是文人书画家。

唐代著名的书法家，原本并不是以书法为专业的。唐代官吏选拔要考书法，书法是做官必须具备的技能，所以唐人书法普遍都好。不断出土的唐代墓志，随便哪一方，字都是很好的。因此说，唐人书法之好，并不是文人喜爱书法，而只是一般教育的结果，少数取得杰出成就的书法家也只是业余性质。但这只是问题的一个方面，事实上在文人书画保持其业余性的同时，专业书画家也在努力地向文人化靠拢。我们知道，从宋代开始，绘画有所谓“士气”“作家”之别，从而文人画、文人艺术的意识日益清晰。的确，人的身份和自我定位开始是不清楚的，随着社会分工的细化，人的才能发展和身份定位逐渐变得明确起来。宋代以后，书画人才日益分流，职业书画家和文人书画家泾渭分明。到明清两代，有很多仅以书法出名的人，比如清代的梁囌，我以前不知道这个人，因为做《清史·文苑传》才了解，他就没什么学术背景，也没多少文化背景。像徐三庚这样的篆刻家，也没多少文化背景。包括“扬州八怪”，即便郑板桥文才好一点，在清朝也算不上什么学问。像杨岘、吴昌硕这样能称得上是文字学家的，毕竟是少数。从古到今，确实有这么一批人，成为不同时代的职业艺术家，尤其是绘画方面，一直有宫廷画家这个群体，擅长写生的肖像画家、擅长画建筑的工笔画家，通常被视为有匠气的画家。其实，不光在绘画里，甚至在文学领域也出现了职业的戏文、小说作家，就连诗文也有职业作家，比如南宋的江湖派诗人就是靠写作谋生的。这类职业作家的出现意味着职业创作和业余创作的分化及其界限愈益明确。

这样，文人的诗、书、画作为业余创作仍旧自然地发展着，同时在职业艺术家中却出现了文人化的趋向。在前现代社会，艺术家身份卑微，为了提升自己的地位，他們不得不追求诗、书、画、印的多方面成就。像齐白石，本来是画家，却不甘以书画家自居，力图在诗文上有所造诣。所以，我认为“四绝”之崇尚，不完全出于艺术自身的需要，多半还是外在社会观念的驱动。

如此说来，诗、书、画的融通虽是一个现实结果，但我们怎么理解这一现象，却需要回到历史过程中去加以审视。这样讨论艺术理论的边界和会通，可能会更切实际。而且，仅瞩目于诗、书、画还是不够的。讨论艺术学，各种艺术都要放在一起参照，其间一定有共性存在。所谓艺术学，我的理解就是研究这众多艺术门类的共性和一般原理。但问题是，这么一来会不会又和美学重合起来呢？这是不能不考虑的。

对于美学、艺术哲学，对于艺术的理论或艺术一般原理，究竟该怎么区分，恐怕会有不同的看法。我觉得首先要考虑的是艺术学怎么和美学区分开来，或者说艺术学理论怎么建立起自己的理论框架。刚才听到介绍，有一种教材是按每个艺术门类分别来谈的。这当然也可以，问题是这么谈起来，和音乐学、戏剧学概论又有什么区别呢？现在文学理论已经不像过去那种传统的写法，一章一节把文学分成多少要素，如第一章文学的本质、第二章文学的形式、第三章文学的内容、第四章文学的语言，等等。因为当今的文学已不是那么构成了。国内最新的文学理论，都是将当代西方所有的理论汇集在一起的“大杂烩”，将各种学说汇合起来就构成文学理论的系统知识。事实上，文学如今就是被从这么多角度理解的。过去的文学理论认为，文学可以从形式和内容两个角度去理解。现在的文学理论认为那种划分是不科学的，于是基本上放弃了形式和内容二分法。的确，根本不存在抽象的形式，也不存在什么叫内容的东西。学界基本上已不用这种概念，取而代之的是关于文学的各种各样的认识，这些认识合在一起就是我们关于文学的全部理论。

艺术学理论将如何建构，怎么认识艺术学的一般原理，也面临着类似的问题。我们常听到电影语言、舞蹈语言之类的概念，它们的共通性是什么？都叫语言，其实讲的不是一个东西。那么，该如何研究这么多门类艺术的一般性才好？只有把这个问题弄清楚，才有可能建立我理解的艺术学理论，也就是以艺术整体为对象，研究诸多艺术门类一般原理、一般问题的系统学说。这才是我理解的艺术学理论，或者艺术学研究。

另外，关于古典绘画的批评术语，它也涉及文学界一个古代文论现代转换的问题。有学者指出，我们没有自己的理论话语，我们使用的概念都是西方的，离开这些概念就没法说话。这个问题同文学领域里讲的问题性质一样，包括怎么看待古代的艺术理论对当今的意义，我觉得这个问题也是很重要的。

我个人的看法，中国画和书法暂时不存在这个问题，这些艺术形式，包括戏曲也是这样，仍延续着古典的形式，在进入现代化社会以后，没有截然的断裂，古典的形式一直承传到今天，因此传统的批评话语对它们是有效的。但是文学很不一样，20世纪的中国文学，肯定更接近西方文学，而不是古典文学。一整套古典文论话语，对它多半是失去解释力的。无论按照现在的小说、诗歌、散文、戏剧四分法文学体系，还是按照现当代文学的写作手法，传统文论可能只有某些局部的概念还可以用一用，整个地将它作为一个知识体系来处理现当代文学，肯定是行不通的。

所以说，文学理论研究也有一个基本定位的问题：为什么要研究文学理论，文学理论对于我们有什么用？我经常会讲这个问题：文学理论说白了就是工具性的一套话语，作家不需要看文学理论去创作，读者也不需要看文学理论去阅读，只有我们这些教文学的人、从事文学批评的人，才需要它，就是说文学理论只有对我们这些讲文学的人才是有意义的。在我看来，中国文学理论界未免抱有太高的理论自负，总是想指导作家，总是想引领文学创作，这是完全错误的想法。能够引领文学的，就像雨果的《（欧那尼）序》，只能说它是一个宣言、一种主张，决不是理论。真正的理论一定是落后于创作实践的，是对创作实践的一种反思和总结。我们理论研究，需要一个清晰的自我定位，否则不可能有什么理论积累，也达不成什么目的。

责任编辑：崔金丽