摘  要：产生于东汉中晚期的四川画像砖映射了汉末的时代特征与思想意识，这一时期的画像砖是儒学与道学相互交错的结合体，这一情态从画像砖中的“山水”图像上可以得到充分印证。画像砖艺术产生的这种先进的意识形态真正形成于魏晋。根据汉末的社会状况，人们对“山水”情感的倾诉已经生根发芽，这是历史的进程，也是艺术的进程。

关键词：四川;汉代;画像砖;山水图像

中国第一幅真正意义上的山水画是隋朝的《游春图》，在此之前魏晋产生了关于山水画的定义。在这个时期，山水图像更多地是作为人物活动的配景出现的，如顾恺之的《洛神赋图》，除描绘人物故事之外还刻画了大量的山水图像作为配景，因此，大多数研究者将魏晋认定为山水画的萌芽期。其实早在更久远的时期，山水图像就隐藏在各种艺术表达之中。四川地区发现的东汉时期带有山水衬景图像的画像砖，标志着山水之风在汉代已初显端倪。

一、一脉相承的历史源流

早在新石器时期人们就致力于表现山水，这时的山水图像大多是符号化的抽象表达，如陶器上的波纹、涡旋纹等;春秋战国时期，更是以实物化方式呈现各种立体形态，如四川三星堆出土的青铜神树、战国中山王墓出土的十五连盏铜灯等;秦汉时期是中国历史上第一个大一统时期，这时的山水图像逐渐走向成熟，秦宫遗址中出现了大量壁画残片，其中就有山水图像的纹饰，而汉代墓葬中出现山水图像已成为常态，四川汉代画像砖中就发现了带有山水背景的图像。魏晋承汉而生，魏晋艺术与汉代艺术呈一脉相承的发展态势，可以说汉代的山水图像似是魏晋山水画意识的滥觞。

传为东晋顾恺之所作的《洛神赋图》可以说是中国山水画的发轫之作，其中山水图像并不是画面内容的主要表达对象，但在画面构成中占据着绝对重要的位置。全画以横列长卷式构图、以一种连环画的叙述方式，通过山水图像来转接情节。从《洛神赋图》（如图1）的局部图中可以看出，画面结构与四川画像砖中东汉画像砖中的《渔筏图》（如图2）类似，同样是将山峦刻画在画面下方位置，“渔筏”画像砖中对于山峦的描绘则更加简略，除去了重峦叠嶂之感，仅由一条单线勾勒山峦轮廓。二者对于山峦的刻画都是失真的，但这并不妨碍辨认，反而形成了一种稚拙的艺术风格，人物与背景之间的比例关系失调，高山如同丘陵，大河如同小溪，这正是山水渐兴的表现。

到了魏晋南北朝时期，虽然山水图像仍继续作为配景存在，但可明显见其比例更加和谐、画面更显充盈，这一发展可从南北朝时期《南山四皓》画像砖中看出，其在人物与山水比例上的刻画已趋近《洛神赋图》“人大于山，水不容泛”的表现方式。人物从山峰的桎梏中脱离出来，列坐于山前，反而与山水自然更加融合，浑然一体，颇有几分卷轴画韵味。

二、“画山水”观念与行为

图像学认为，对于图像的观察不仅仅是一种欣赏，更重要的是解读其背后的思想与文化内涵。而汉画像砖中的山水图像背后所承载的是这个时代的“思想之变”，这一符号上承“游山水”行为的历史遗风，下接“画山水”观念的兴盛，是山水之风渐兴的重要节点。

“画山水”观念形成于东晋宗炳的《画山水序》中，但在魏晋以前“山水”则是一个低频词。任何重大社会历史事件的产生，都是观念作为先导影响的结果，而这一结果性“行动”又反作用于“观念”，使其不断深化。因此，在“画山水”这一行为产生之前必有“画山水”观念引导，而“画山水”观念的产生又由多“游山水”行为所累积的，继而可以推导出“游山水”观念。然而，这一观念并没有形成体系，只能够从汉末的政治状况与社会风貌中得以反映。

在汉末魏晋交替之时，“文学之变”成为“思想之变”的先声，汉室倾覆造成了儒学思想的解体。“整个汉代史都是一部宇宙论儒学意识形态的建构史，这个建构的开始起源于汉武帝的‘独尊儒术，从初期的《礼记》《仪礼》《孝经》《春秋》《易经》，到西汉末出来的《周礼》，宇宙论儒学意识形态的构建一直持续到东汉中期，即使在东汉王朝的后期，这个向心力犹未减弱。”[1]但在魏晋时期却出现了士阶层集体亲近自然、怡情山水的文化现象，最为著名的如“兰亭雅集”“竹林之游”等。这一现象所反映的是“游山水”行为，而这种“游山水”行为直接触发了“画山水”观念的产生。与此同时，“文学之变”带动“艺术之变”，进而产生“画山水”行为。但事实上“画山水”行为并没有在魏晋完全形成，只能于此时捕捉到零碎的身影，直至隋唐才出现了第一幅真正意义上的“山水画”。

三、山水图像的艺术表达

山水画起源于东晋。顾恺之曾在《论画》中写到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”[2]44已经确定了山水画地位，然而这时的山水画往往是作为人物活动的背景存在的，还未形成独立体系，这一点可以从传为顾恺之的《洛神赋图》中得到印证。正如《历代名画记》中所描写的：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[3]魏晋时期对于作为画面内容配景的山水树石的表现都是极为概括的，直至宗炳在《画山水序》中提出“圣人含道映物，贤者澄怀味像”[2]113才使中国绘画的主体从人物活动转移到自然山水，后期山水画的比例关系也更趋合理。

四川地区画像砖中的山水图像多出现于生产劳作类画像砖。《渔筏图》画像砖与《网鱼图》画像砖都描绘了劳作活动的背景，这时的山水图像还只是一种十分简略的描述性绘画，在人物外形上的刻画都是“不求形似”也“不事细部”的艺术风格，作为配景的山水图像则更加简易。画面采用简率的刻线造型，只为表意而不求细致，更凸显了四川画像砖古朴稚拙的艺术风格。

但四川地区画像砖出现了一种跨时代的表现方法，将山水图像布满整块砖面，作为大背景，以砖为地，将各类人物活动场景散布于山中各处，绘人如绘蚁，人物包揽于重叠的山峦之中，更凸显了山林景象的高峻巍峨。

《制盐》画像砖就是这一“大背景”刻画的代表作。四川自古就是主要的井盐生产之地，历史悠久，源遠流长。据《后汉书·南蛮》记载：“巴郡、南郡……盐水有神女，谓君曰：此地广大，鱼盐所出，愿留共居。”[4]制盐画像砖充分证明了早在汉代就已经出现了成体系的井盐生产系统。在制盐画像砖中，山水图像占据了整幅画面，不再是“人大于山”的描绘，层层山形中的动物、人物，采用简略的形象，充分展现了自然界深远宏大的力量。

四川新都出土的《桑园》画像砖同样体现了“自然为大”的思想意识。满园的桑树枝繁叶茂，占据了整块画像砖，仅左下角一处描绘了守园人手执长杆立于屋前的人物活动。无论是“制盐图”还是“桑园图”，所描绘的山水图像已不再是作为单纯点缀的小背景，而是成了繁密的大背景。就山水图像的刻画来看，这种对山水图像的表现似乎比顾恺之的《洛神赋图》更加趋向正常的比例关系。由此可见，汉人在画像砖艺术构图上选择了较为真切的表现方式，人与山水的比例关系竟直奔隋唐时期的山水画标准发展。

四、儒道思想的交融

汉代“画山水”图像来源于“游山水”观念下“游山水”行为，这是汉末岌岌可危的政治情势的派生物，暗含了当时社会意识的转变。相比儒家在汉代一直作为正统思想存在，道家的影響力主要集中在士人阶层，表现为“隐处”的生活态度：“其一是隐处以避患全身，其二是隐处以怡情养性，其三是隐处以追求个性生命自由与持守道德人格。”[5]这一“隐处”态度顺应了道家的“无为”思想，形成了一种避世隐逸之风，使士人学子的目光随之转移至山川河流之中。汉末的“隐处”掺杂了当时政治与社会的繁杂，成为多数士人学子因失望于现实而寻找的归宿，然而这样的社会状态不利于当权者的政治统治，于是更多思想家开始在“出世”与“入世”之间寻找一种平衡。儒道交融的社会情态造就了画像砖艺术中“山水衬景”的独特风貌。

汉画像砖艺术一方面体现了汉代“天人合一”的儒学宇宙论，另一方面又暗含山水精神的自然之风。四川由地貌形成的天然隔断使这里的艺术文化具有明显的地域特色，在这里汉代经“独尊儒术”制度形成的“大一统”意识形态本就不如中原地区根深蒂固，一旦这种“天人合一”的宇宙论儒学出现瓦解裂痕，势必会波及整个汉代版图，这是大环境下造成的历史趋势。四川地区在较为浓郁的自然主义氛围的影响下，表现大量自然山水图像，使四川汉代画像砖艺术呈现出更趋自然的世俗风貌。

参考文献：

[1]赵超. “画山水”观念的起源——宗炳《画山水序》研究[D].杭州：中国美术学院，2013.

[2]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2015：44.

[3]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2011：18.

[4]范晔.后汉书 [M].李贤，等注.北京：中华书局，1997：2840.

[5]陈斯怀.道家与汉代士人心态及文学[D].济南：山东大学，2007.

作者简介：赵君曼，广西艺术学院中国画院硕士研究生。