石磊

2011年，我在第一次个展的自述中，曾写下这样的话：“我画画这个事，与其说是我在表达，不如说是在沉默。”当时，我确实是这么想的。用绘画的方式主动地表达和说话，这几乎是我近些年才慢慢自觉的。而当年的所谓“沉默”是什么意思呢？

修行与痴迷

2008年我考入四川美院油画系。重庆极具地方特色的人文及自然景观吸引了我这个东北人。2009年我花了3个多月的时间画了一幅大风景《2009之春——重庆电厂纪实》。画画的过程中我遭遇了很多困难，也几乎用尽了全力，那简直是一个励志故事。后来在一个展览上，这张画被人买下，而买家就是与我合作至今的画廊老板。这个机缘使我如愿以偿地成为职业画家。这幅画的成功鼓励了一种绘画中的虔诚态度和拳拳之心。因为画大风景的时候，我只是非常本能地觉得自己“就是想画”，遂用最笨最累的方式来完成。当时的我认为虔诚肯干的态度就是成就绘画最关键的因素，于是画画的过程几近苦行僧的状态。它成了一种修行，既然是修行，那一定是向内的、朝向自己内心的一种寻求。修行无须多言，自然就是一种沉默了。沿着这个思路，我单纯地认为：越是能让肉身受苦的、越是考验意志力的绘画，就越是好的绘画。进而，绘画成了一种技术难度、描绘强度、精细度、繁复性和规模的大比拼，因为只有这样，才能彰显内心的虔诚态度。我一直钟爱的欧洲文艺复兴大师如博斯、布鲁盖尔、克拉纳赫、丢勒、扬·凡·艾克等等就是活脱脱的范本，成了我学习和研究的对象。2009年到2015年间，我创作的不论是“摩天轮”系列的自传式述说，《梦的素材》《一念》及《通往站台的天桥》中对意识流或梦境的描绘，《墟》中和现实有关的场景安排，这些“表达”似乎都在高强度的虔诚描绘中成为一种别样的专属于绘画的“沉默”状态。而所有被“表达”出来的信息，可能只是一种自然流露。

这种“沉默”其实是一种混沌。支持这种混沌状态的除了坚信虔诚之心的精神力量以外，还和我的作画技术有关。2007年起，我尝试用丙烯颜料模拟文艺复兴时期坦培拉绘画的技术流程，先在有色底子上画单色画，不同灰度的中间调子小心地一遍遍用半透明的白色进行提白塑形，或做过渡、做秩序严谨的素描关系，之后再染色，再提更微妙的“白”。这样的办法会使画面层次分明，又不失微妙。以上提到的多幅作品都是以这样的方法绘制的。然而，我发现在这种技术中，画者极容易“恋战”。人会痴迷其中，“提白”容易提上瘾。因为微妙渐变的灰调子是那么的美妙，它似乎总可以更微妙，总想着再提一遍。于是，画画的人好似造物主创造了星系、星球，组成星球和万物的细胞、分子、原子、电子也尽在掌握中。这令人痴迷的秩序感和控制感已然是一个迷局。画者化作一个木鱼敲上瘾的小僧，不知木鱼敲得好坏可能和悟道成佛并无关系。于是“沉默”的另一层意思，是一种“过手瘾”式的痴迷或技术美学的迷恋。

寻求表达的自觉

那么，重点可能在于对这种“沉默”的扬弃：锲而不舍的拳拳之心作为一种精神性存在我想是好的，而身陷技术迷恋也不完全错，因为在一定程度上，决定绘画品质的某种专注力、企图心以及表达欲都和一种技术快感不无关系。我要做的可能是构建一种深入到绘画性内部的表达意识，来打破这种混沌、打破技术美学的迷局，进而获得更多表达的自觉性。对于解决这个问题我想了很多方法。

首先，我想到的是运用形式的最小粒子或“原结构”来破已有的技术惯性。从最基础的一根线开始思考：一根蚕丝在一幅具象绘画中几乎很难用线以外的方式来表现。于是，画里的一条线就是一根丝，这条线不再彰显它通常表现一个形状或形体的边界这个功能了。它就是一条抽象的线，同时也是一根具体的蚕丝。那么，以蚕丝为元素，有望在画面中打破抽象和具象的边界，也可能有机会从比较巧妙的路径组织叙事，使绘画语言别开生面，进而获得更多表达的自觉性。2016年我创作的《潜行》《秋日广场》两幅以蚕吐丝为主题的作品就是基于这样的思考。叙事信息和图像组织上，我安排了一只正在吐丝的巨大的蚕虫在画面中心，各色人物围观它。借此表达一种现实处境和内心的苦闷与纠缠，大概是介于“作茧自缚”与“化茧成蝶”之间的某种精神状态。在实践中，为了一种完成性，我几乎通篇使用勾线的方式，最后效果类似“丢勒式”的铜版画语言。这似乎又落入高强度描绘文学式主题的旧逻辑里。通过回归最小粒子以推动表达自觉性的努力只是完善了绘画的语言和风格，却似乎又掉入了新一轮的技术迷局。

于是我试着改变思路：如果表达的动力源自对问题的思考，那么，用“问题意识”来带动形式的更生或许是推动自觉表达的另一个路径。2016年，我接触到法国心理学家雅克·拉康的思想。他认为：人类的文化及其历史就是一个不断地寻找“喻体”来对应自身、表達自身的过程。而“喻体”的不断更换和翻新，有如撕去木乃伊的裹尸布一般，撕掉一层，发现里面还有一层，当最后的裹尸布被撕开，里面竟然什么都没有。这可能就是人类文化的真相。对这套思想的兴趣以及感性认识激发了我的绘画能量及相关的思考：一幅画本身是不是一个“喻体”呢？如果是，那么撕去这层精致的皮肤，里面会是什么呢？基于对这些问题的思考，我试着把自己2017年的作品《天使和六个英雄汉》进行一番“摧毁”。我把画中图像设计成一尊木雕，用火烧毁它，再用绘画组织这一切，于是有了《燃烧的喻体》。《燃烧的喻体》中，画面尽管也可以被超现实主义的格式回收，但在表达上好像和《天使和六个英雄汉》中的那种文学化的情感表达不同。画中表现木纹的细密线条和高强度的描绘痕迹显得中性冷静，不再是《秋日广场》那种更多的受某种情绪性支配的状况。它好像在提示一种思辨或认知状态，而非讲述一个故事。这些意味是我以往的作品中罕有的。《燃烧的喻体》好像提示了一种思路：让画面干干净净地呈现一个想法，去掉那些琐碎的叙事信息，形式因素中的那些基础元素才能最大限度地发挥出能量、成就高效的绘画表达。沿着这个线索，2018年，我创作了《决堤的幻想》，画中对于“雨滴”的高强度描绘不再服务于某个故事化的信息，而几乎成为一种抽象语言，编织了一处无法言说的装置景观。

如果说以上提到的几件作品都是沿着某种观念和情感线索发展而来的，是循着一种“问题意识”的思考不断地“作答”，那么另有一种更为直接有力的表达：可能是因某种刺激而叫喊，抑或是一些不得不说的话。2018年秋季创作的《寓言组画》，大概属于这一类。

在作品中，我设计了4个分属不同时间点的同一场景，画面既有连续性又彼此独立。从《批判》中略显调侃的叙事开场，经过《显灵》和《坚贞》中带有严肃性的画面来发展和过渡，最后以《遗忘》中带有些许浪漫的虚无作为结局。作品表达的意思和自己的现实处境有关。2011年我做了自己的首次个展，正式入行以后，渐渐发现“职业画家”在业内可能并不是一个中性的名称。有些时候它带有贬义色彩，意指为市场服务的工匠，抑或高级行画绘制者，等等。这叫人情何以堪！于是，一种情绪在心里慢慢堆积。直到有一天，我听到宋冬野的一首《郭源潮》歌词中有这么几句：“其实你我都一样，终将被遗忘，你的病也和我的一样，风月难扯，离合不骚，你我山前没相见，山后别相逢。”当时就觉得眼前一亮，好像一种情绪找到了表达的路径：我要画一组关于“遗忘”的画。既然你我都终将被遗忘，那么现世的嘲讽与坚持、光荣与梦想是不是都微不足道了呢？如果是这样，那不如让嘲讽来得更猛烈些，让我的坚持也更猛烈些，这样至少能留下些够味儿的故事吧。在《遗忘》中，远景的地平线附近，我加了一个小飞碟——一个故事被遗忘了，而另一个故事悄然开始……

意义焦虑与自由表达

行文至此，我从混沌的“沉默”说到表达的逐渐自觉，梳理了自己学艺到从艺近10年来的思想脉络。如果以“生活空间的转变在创作中的投射”为话题，再写一篇梳理脉络的文章，相信会同样自洽，很多现象可能会归结为不一样的原因。而细数创作过程中的每一次感性和理性的切磋，思想和实践的博弈，一个造型、一个色彩、一抹笔触为什么一定是这样而非那样，这些真的是千头万绪，复杂到难以言表。真正想用文字语言全面地还原创作的过程几乎是不可能的。于是，表达是不可能获得彻底的自觉性的，自觉永远是相对的。也正因为这样，作者在创作之初，就势必或多或少地陷入一种意义焦虑之中。而人的创作实践本身似乎就自带一种吸附意义的趋势。那么，何不放开一些，反正意义自己会从焦虑中来。

《寓言组画》之后，我开始思考如何把连环画般的时间线手法用到同一张画中，而非分属四格。于是有了《丛林日和》。作品中，我凭直觉在一片丛林里安排了一个暧昧的时间线，从左至右4个人物的头好像在时间线中逐渐滑落，而静态的光影效果使画面整体看上去只是停滞的一帧图像。想到了这些我就开始动笔了，至于这张画想表达什么，主体形象是什么意思，我统统没去管。我相信意义会在画的过程中自己来敲门。创作中，我几乎是下意识地把树上画满果子，有的果子掉落在地上。这时我发现主体人物可能是一个未来有超能力的艺术家在用时空切割的方法模拟果子掉落，主体人物原来在做行为艺术。想到这，我灵光一闪地在丛林深处画了一个用最传统的方式写生风景的艺术家来和主体人物作对比。直到画完成以后，我也没有真正搞清楚这幅画的意义到底是什么，只是觉得想要表达的东西已经表达出来了。我想：这可能就够了。

再激进的绘画表达可能都不如搖滚乐的一声嘶喊来得直接。画者在画架前永远保持沉默，默默地画着。既然不论怎么画都是沉默，何不让这沉默再有趣一点、再勇敢一点……