贵州地处西南腹地，在明朝建省之前，崇鬼信巫，形成了独特的巫傩文化，如《宋史·西南诸夷传》记载：“西南诸夷，汉群舸郡地。武帝元鼎六年(公元前111)定西南夷，置群舸郡。……病疾无医药，但击铜鼓、铜沙锣以祀神。风俗与东谢蛮同。”此风俗一直在贵州延续，宋、元时期亦然：“雍熙元年(984)，黔南言溪峒夷獠疾病，击铜鼓、沙锣以祀神鬼，诏释其铜禁。”[注]脱脱等：《宋史》(第40册)卷四九三《蛮夷传一》，北京：中华书局，1977年，第14174页。祭祀化的祖先崇拜与形象化的民族生命史诗，使得原始的、以娱神为主的傩歌傩舞在漫长的历史长河中，逐渐演变成了一种具有地域性、民族性、宗教性的傩祭活动[注]参见刘祯、苏涛：《撮泰吉：祭祀化的祖先崇拜与形象化的彝族生命史诗》，《遗产与保护研究》，2016年第6期。，也成为贵州本土最重要的戏剧文化因子。

随着16世纪中央政府设宣慰使、布政司，开科取士等一系列措施的实施，边地贵州被纳入中央王朝的权力范围，打破了其相对封闭的状态，特别是大量军屯、民屯移民的涌入，不仅以“中介”的方式，带来外来的文学、戏曲、歌舞，强化了大小传统文化的互动与交流，也开启或转移了地方文化风气，使得颇具地方文化普遍性特征的“巫化”歌舞与戏剧，在融合的过程中，发生着微妙的变化。外来的艺术，在特殊的族群文化传统中传播，必须经过地方文化的过滤，要么以变异的方式继续存在，要么因与区域审美趣味具有较大的差异而被排斥。以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称的昆曲，随着“调北征南的移民政策”[注]芥尘：《贵州戏曲杂谈——贵州戏曲的成因》，《贵州戏剧资料汇编》第2辑，贵阳：中国戏曲志贵州卷编辑部，1984年，第7页。，被来自江南的士大夫带入贵州，甚至一度成为士大夫文化圈子欣赏的艺术，但由于与地方文化的差异较大，昆曲尚不能有效地被小传统文化消化吸纳，随着个体的传播被移植入贵州，又随着个体的迁移而被中断发展，最终未在贵州的戏曲文化中生根发芽。

从时间上判断，自明代贵州建省以来，昆曲在当地影响较大的传播有三次：一为万历年间，黔籍文人谢三秀与南徙的缙绅士夫将昆曲带入贵州；二为抗日战争时期，高等院校西迁西南，项远村在贵州的昆曲活动；三为建国之后张宗和先生开启贵州的昆曲教育。这三次传播，尽管时间跨度有四个世纪，但均有契合一致的共性，即与江南文人群体或个人的南移密不可分，文人士大夫虽非特在边地种下昆曲的种子，却也有效地激活了昆曲文化在边地的意识。

一、万历年间：边地士大夫与昆曲的传入

明代建立贵州行省，使地处边缘的区域直接受控于中心权力，也带来了政治、经济、文化的新格局，极大地推动少数民族与汉族之间的交流。尤其朱元璋派出江南一带的大量军队入黔屯驻，一方面对西南一带进行开发与管理，一方面也“用夏变夷”的政策，推行以儒家为主体的大传统文化，明令各地土司酋长，“凡有子弟，皆令入国学受业，使其知君臣父子之道，礼乐教化之事，他日学成而归，可以变其土俗同于中国，岂不美哉！”[注]《明太祖实录》卷一五〇“洪武十五年十一月甲戌”条，台北：台湾“中央”研究院史语所，1962年，第6页。具体到戏剧文化，洪武年间官方则翻新了贵阳的崇贞戏台——元至正年间贵州最早修建的演出场所之一，大力推行妇孺皆能解之戏剧艺术，宣扬礼乐教化。

与江南一带文辞雅致的昆曲不同，贵州本地流行的戏曲表演，尚带有浓厚的巫傩风格，在特定的节日里，穿插着各种仪式活动，在民俗活动中进行表演。这种演出形式的盛行，或可从稍后时期王阳明的诗歌中得以窥见：“处处相逢是戏场，何须傀儡夜登堂？繁荣过眼三更促，名利牵人一线长。稚子自应争诧说，矮人亦复浪怨伤。本来面目还谁识？且向樽前学楚狂。”[注]王守仁：《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第711页。这是王阳明被贬谪贵州修文龙场后，看见当地的戏曲演出后所作诗歌《龙场傀儡戏》，诗中或多或少地还原出傀儡演剧的仪式现场，以及极富民族特色的观演盛况，充满小传统意味的民俗风情。而江南一带流行的昆曲，为文人所钟爱，“出于国家权力行政管理的需要，入黔官员的数量也在急遽增多”[注]张新民：《西南边地士大夫社会的产生与精英思想的发展——兼论黔中阳明心学地域学派形成的历史文化背景》，《国际阳明学研究》第三卷，上海：上海古籍出版社，2013年，第196页。，在长期移民集团南徙的过程中，他们将自己家乡的戏曲文化与演剧习俗带入西南边地，在汉文化集中的城镇演出。万历年间，有文献已透出昆曲流播于贵州的信息。据谢三秀《雪鸿堂诗集》“听卢姬歌二首”所载：

草色罗裙玉腻肤，歌喉一串曰南珠。莫愁老去梁尘歇，此夜佳人道姓卢。

垂柳丝丝拂曙烟，文莺百啭绣帘前。卢家少妇能娱客，肠断箜篌十五弦。

诗歌虽然没有直接提到卢姬演唱的是昆山腔，但从卢姬歌喉如“一串南珠”、声腔似“文莺百啭”，以“箜篌十五弦”伴奏等表演的描写，无不与昆山腔柔媚之风格特征恰合，又逢万历年间，昆曲已经极为流行，江南地区甚至家家无人不传唱。江南士夫在黔地雅集，出于对昆曲之特殊的雅好，当宴演唱，或可推断“卢姬是昆曲女伶”，“昆腔是在明朝万历年间进入贵州”[注]龙之鸿：《试谈昆腔进入贵州的年代》，《贵州戏剧资料汇编》(第2辑)，贵阳：中国戏曲志贵州卷编辑部，1984年，第12页。。该诗作者谢三秀，字君采，一字元瑞，明万历时期贵州前卫人(今贵阳市南区)，先祖原籍泰州兴化，在贵州做官，落籍此地。谢氏性好远游，喜交名士，曾游历江南一带，与名公汤显祖、李维桢、王稚登、何无咎等人交谊甚笃，多有唱和之作。汤显祖曾作《送谢玄瑞游吴》诗一首，表达与谢三秀知交投合的心情：“几年空谷少闻莺，恰恰惊春得友声。家在东山留远色，客来南国见高情。樽开元夕花灯喜，坐对前池雪水清。万里龙坑有云气，飞腾那得傍人行。”谢三秀游吴返黔后,汤显祖又作诗《春夜有怀谢芝房二绝句》，以“每到灯时举一杯,参军书去隔年回”二句，表达对友人的思念。当时的贵州巡抚江冬之、郭子章，副史韩光曙等，多来自江南，尤为器重谢三秀，“特推美郭开府、韩督学诸公之折节诱掖，与夫汤义仍、王百谷、何无咎诸君子交流切磋。然亦岂非乡里多贤，夙有以成之也！”[注]谢三秀：《雪鸿堂诗搜逸》卷首，莫友芝序，黔南丛书本。流官与地方精英长期寓居黔地，逐渐形成以“调北填南”封疆大吏及缙绅士夫为主体的文人圈，由于有着共同的乡邦情结与记忆，昆曲成为他们地缘性文化认同的自觉选择。

尽管受到来自江南的士大夫群体的青睐，但昆曲毕竟与贵州本土戏剧具有较大的风格化差异，只囿于地方知识精英的范围内孤赏，例如康熙三十一年(1692)，时任贵州巡抚的阎兴邦，曾有昆腔家乐演剧，演出的盛况被当时参加贵州乡试的汤右曾以《阎梅公中丞出观家乐》五首诗歌记录下来[注]参见刘水云：《幕府演剧：明清演剧的重要形态及其戏剧史意义》，《戏曲艺术》，2017年第4期。：

烧残绛蜡月胧明，百和香中吹玉笙。一片彩云飞不散，曲栏干外艳歌声。

探喉一串玉盘珠，华屋神仙绝代无。恼乱中丞筵上见，梨园弟子李仙奴。

审音荀令与周郎，檀板铜槽共一床。山雨乍收帘月白，听风听水按伊凉。

玉雪儿郎发未齐，嫩丛兰蕙出香溪。南朝琼树无人见，娇小宫莺恰恰啼。

管咽弦停意浅深，云窗六扇漏初沈。已迷秦客风花路，休笑吴儿木石心。

缙绅集团对昆曲尤为欣赏，随着他们调任贵州，也将自己蓄养的家乐带入当地，或于闲暇之时，或在特殊的礼仪活动中，待客娱乐，品鉴玩味。昆腔戏剧在士大夫的上层圈子中，得到小范围的传播。[注]例如顺治六年，朱由榔被孙可望等迎至贵州安隆(今安龙)。是年，孙可望准备在贵阳称帝，马吉翔等逃到贵阳，为孙“九奏万舞之乐”。在永历帝驻跸安隆四年、普安(今安顺)二年后，由黔入滇。据温睿临《南疆逸史》记载：“顺治十三年中秋之夕，(马)吉翔与内侍李国泰饮王皇亲家，召伶人黎应祥使歌。”马吉翔的“女乐”与王维恭的“苏昆班”是否入黔，史无详述，但如今安龙县第一中学尚有永历时“演剧台”遗址。(参见中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·贵州卷》，北京：中国ISBN中心，2000年，第8页。)

乾隆三十六年(1771)，赵翼任职贵西兵备道，因广州谳狱旧案被降级调用，次年乞假归里，贵州巡抚图思德设宴张乐，为其践行，赵翼即席赋诗，诗题为“将发贵阳，开府图公暨约轩、笠民诸公张乐祖饯，即席留别”。其中第三首为：

当筵忽漫意悲凉，依旧红灯绿酒旁。一曲琵琶哀调急，虎贲重戚蔡中郎。

赵翼自注“伤蔡崧霞之殁也，是日又演《琵琶记》”。第四首为：

解唱阳关劝别筵，吴趋乐府最堪怜。一班子弟俱头白，流落天涯卖戏钱。

赵翼诗中自注云：“贵阳城中昆腔，只此一部，皆年老矣!”赵翼为江苏阳湖人，巡抚图思德安排《琵琶记》《阳关三叠》，并以昆腔演绎，为别出心裁之特意安排，可惜贵阳昆班仅此一部，且演员皆年老者担任，昆曲颓势已成，未在贵州得到有效发展，正如乾隆五十一年(1786)，时任贵州提学的吴寿昌赋诗所写的那样：“近人爱听伊凉调，闲杀吴趋老乐工。”

如果与当地百姓搬演百戏热闹的场面相互对比，更能清晰地感知昆曲在黔地发展之衰败凋零。乾隆三十九年，贵州巡抚布政使韦谦恒曾作诗一首：“笑骑百鹿与青鸾，雪藕冰桃簇玉盘。立部堂堂争献寿，春风赢得万人看。”其自注日：“黔俗迎春陈百戏，使者坐堂皇，守令捧觞为守，以兆丰年，观者如堵，例不禁也。”贵州地区并不乏演剧的热闹氛围，本地流行花灯、地戏，其声尖锐，而词雅饬，黔人趋之若惊，观者如潮，至于昆曲则知其名者鲜少，更遑论传习。况东南昆腔，曲高和寡，未能有效地结合区域文化的演剧习俗作本土化的变异与改革，在当地缺乏孕育其生长的文化土壤，由于脱离边地民众的社会生活与风俗习惯，只能局限在江南文人的朋友圈中浅酌慢品，雅部戏曲演出仍仅限于达官府邸[注]参见中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·贵州卷》，第9页。，又随文人迁移流动与大众时尚风气之转变，时断时续地留存于黔地。此后，直到民国年间，才有来自江南的曲家，将昆曲播撒于黔省。

二、抗战时期：项远村在贵州的昆曲活动

民国年间，时值“中国近代多事之秋，内忧外患，国乱相寻，整个社会一无足恃。各阶层人士皆有旦不保夕的危机感，都希望在动荡中寻求一安身立命之所”。[注]麻天祥：《反观人生的玄览之路：近代中国佛学研究》，贵阳：贵州人民出版社，1994年，第251页。特别是抗战时期，在强寇压境危急存亡的情况下，贵州作为大后方，大批著名的高校、研究机构内迁，大儒咸集，文教广开，给西南边陲注入了前所未有的文化活力。尤其一批具有忧患意识的知识分子，在西南后方笔耕不辍，著述不断，努力保存文化的种子，如1947年第一期《浙大校刊》便有记载：“浙大学风太好了，先生、学生只在图书馆实验室埋头工作，偶然看到走到城墙边的大学生，手里总是拿着一本书，不是朗诵，就是默读。遵义青年，向来不太用功，现在受到了这种风气陶熔，连我最贪玩的小孙孙也整天看书了。”[注]参阅贵州省遵义地区地方志编纂委员会：《浙江大学在遵义》，杭州：浙江大学出版社，1990年，第39页。这是浙大于民国二十八年迁入遵义，凡此八年，对于该校校风最为真实的描述。内迁知识分子在介入地方文化活动的过程中，极大地影响或改变了地方习俗风气，为边地文化发展带来一股充满生机的春风。在这样的背景下，项远村带着他的昆曲，来到了贵州。

项远村，名衡方，字以行，上海嘉定人。“早年与胞弟项馨吾随同邑前辈徐某习曲，工小官生，宗俞粟庐派唱法，兼擅曲笛”[注]吴新雷主编：《昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社，2002年，第435页。，为民国沪上著名曲友，常与徐凌云、俞振飞、徐树铮在徐园曲叙，参与唱曲活动。徐树铮曾有词[注]《寿楼春》。并序载其事：“春夜偕叔明携儿子审交，同集徐凌云宅。坐客徐静仁、俞振飞、项远村馨吾兄弟、李旭堂、徐念萱，皆曲坛巨子。乐工数人，间次以坐，当歌对酒，万情酣适。”[注]徐道邻编述：《徐树铮先生文集年谱合刊》，台北：台湾商务印书馆，1962年，第115页。项远村深谙昆曲唱曲之法，于20世纪20年代应高亭唱片公司之约，灌制《看状》《见娘》《刺虎》《惊梦》等的小冠生名曲唱片[注]《申报》1926年1月27日增刊第2版，登有高亭华唱片公司之广告：“高亭华行，自徐君小麟接办后，北走京畿，南访羊城，海内歌乐，网罗殆尽，即如昆曲之珍秘高贵，亦复为其罗致。样片制就运华，已在中途，不日抵沪，行将遍邀知音，共聆雅奏。其细目有……项远村、馨吾昆仲之《看状》《见娘》《刺虎》《惊梦》《絮阁》《折柳》。”见朱建明：《〈申报〉昆剧资料选编》，上海：上海市文化局、上海昆剧志编辑部，1992年，第137页。，又考究曲律音韵，在曲谱、曲韵等领域均有学理研究，可谓实践与研究兼擅的曲坛名家。

抗日战争爆发，重庆为战时政治经济中心，西南地区一时人文荟萃，娴于昆曲之名流，纷纷云集，闲暇之余，迭相唱和。项氏热衷昆曲活动，先与穆藕初、范崇实、何静源、丁祉祥、倪传钺等组建曲社，“最初有渝社之组织，民三十年改组为重庆曲社，纲罗群彦，一时称盛，除按月举行同期雅集外，并会在国泰剧院，银行俱乐部，江苏同乡会等地，几度公演，于四方多难声中，得闻此钧天雅奏，殊属难能可贵。”[注]朱太痴：《昆曲正重庆》，《申报》，1946年5月26日。民国三十二年(1943年)，项氏从重庆调任贵阳，同时也携带着对昆曲的热爱以及在重庆组建曲社的经验，来到筑城开展昆曲事业。是年夏天，“与贵州省立艺术馆的昆曲爱好者共同创立了贵山曲社，社址就设在项氏寓居的虎峰别墅内”[注]吴新雷主编：《昆剧大辞典》，第297页。。一时间，筑城笃学君子，名门闺秀，踵门来学，激起黔地昆曲的瞬间活力。

在贵阳期间，项远村不仅热衷曲社活动，还潜心研究，撰成曲学研究著作《曲韵探骊》，于民国三十三年(1944)七月由重庆曲院西南工务印刷所印刷，重庆曲社、贵山曲社以及贵州省立艺术馆寄售。项氏在前言中写到：“流浪十年，行箧悭涩，参考书籍，绝无仅有，编中所述，仅凭记忆，墨一漏万，所在皆是。又下卷各表，僻字甚多，现刻现铸，煞费时间，鲁鱼亥豖，更所难免。况值战时，物资缺乏，设备简陋，劣笔陋字，诸不惬意，欲求补苴，请俟战后再版，读者谅之。”[注]项远村：《曲韵探骊·序》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第2页。战时避难的困苦，寓居边陲的心境，以及对昆曲文化的职守，均潜藏在文本的叙事之中。该著承袭明清曲律之学，以曲韵为研究重点，书分上下二卷，上卷为理论部，论述曲韵源流，下卷为检韵之部，以清代沈乘麐《韵学骊珠》为蓝本，变更格式，易于翻检，便于昆曲初习者参考。张充和曾评价项远村的曲学研究，认为其“研究关于戏曲史、音乐、度曲、表演、作曲等问题，挖掘老艺人，把能作词、作曲的人网罗起来。字音和曲子相结合，不能把阳平谱成阴平。规律非清规戒律，而是科学的规律。反对大刀阔斧地改，要和风细雨地改，重点讨论切音问题和字音问题”。[注]张允和著，欧阳启名编：《昆曲日记》，北京：语文出版社，2004年，第45页。

《曲韵探骊》一出，对昆曲、京剧的用韵，产生了很大的影响。惜项氏仅在贵阳避难两年，便调离他地。贵阳刚刚兴起的昆曲活动，随着项远村的离开，又趋于凋零，无人能唱。这种状况，一直持续到1947年，著名曲家张充和之大弟张宗和应朋友邀请，到贵州大学任教，开启当地昆曲之教育，才得以改变。

三、建国之后：张宗和与贵州昆曲教育

张宗和(1914—1977)，安徽合肥人，戏曲教育家，昆曲表演家。其祖父是淮军主将、两广总督署直隶总督张树声，其父亲为乐益女子中学创办人张冀牖，四个姐姐张元和、张允和、张兆和、张充和，是著名的“合肥四姐妹”。

张氏家族酷爱昆曲，家中兄弟姐妹常内集拍曲，宫商相应，丝竹相谐。张宗和曾师从沈传芷、周传铮，习昆小生兼昆旦，兼善吹曲笛。1932年张宗和考上清华大学历史系，1935年2月经同学殷炎麟介绍，与在北京大学读书的四姐张充和，一同加入俞平伯支持的清华昆曲社团谷音社，成为该曲社重要成员，向笛师陈延甫学《硬拷》《乔醋》《拆书》等曲，结识曲界名家，参与各地曲会。1935年11月曲家俞振飞莅临谷音社，称赞张宗和“嗓音和”，并亲自为其擫笛清唱《絮阁》。1936年张宗和毕业之后，时逢抗战，辗转宣威、昭通、昆明等地避难，并先后执教宣威乡村师范、昭通国立师范学院、云南大学、立煌古碑冲安徽学院。1946年张宗和出任苏州乐益女中校长，但他认为在自己家办的学校任教，“总觉得不大好”[注]张宗和：《秋灯忆语：“张家大弟”张宗和的战时绝恋》，北京：人民文学出版社，2013年，第12页。，并没有继承家族教育事业，于次年前往贵州大学历史系任教，1953年院系调整调入贵阳师范学院(今贵州师范大学)。从1947年到1977年，从33岁到63岁，张宗和一直生活在贵阳，前后凡30年，他将自己的精力放在教育事业与昆曲活动，培养了一批史学人才与昆曲人才，为贵阳的昆曲传播与教育奉献半生。

张宗和在贵州大学任教期间，于每学年第一学期开设教授中国史、亚洲诸国史、中国通史等课程，下半学期开设曲选课程，主要根据王国维《宋元戏曲史》讲授戏曲史。出于对曲体文学的爱好，曾将《元曲选》与《六十种曲》改写成京戏或通俗小说本事[注]参见张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，桂林：广西师范大学出版社，2016年，第21～34页。，用于课堂教学。宗和闲暇痴迷昆曲，即便在时局最为动荡的时期，贵阳几无唱曲氛围，他也会在乘凉间隙清唱一曲，周末更组织妻女雅集。据当年同在贵州大学历史系任教的张振珮先生回忆，宗和一家，每逢周末，便雅集唱曲，或妻子刘文思清唱，张宗和吹笛伴奏，或宗和本人清唱，子女在一旁咿呀学唱。曲腔婉转悠远，引得四周邻居隔墙悄听。宗和亦时常邀约张振珮先生一家以及学界名流到家中品曲小聚，丝竹盈耳，谈笑吟咏，雅致已极，一时学林，传为佳话。

1949年新中国建立，传统戏剧领域全面实施改造政策。1950年在全国戏曲工作会议上，“戏曲要百花齐放”的方针被提出来，这是戏剧领域具有历史意义的事件，使得50年代初期，全国的地方戏曲都获得了发展的机会。这一时期的张宗和，显得特别兴奋与积极，这种喜悦从他与张充和的几封书信中，可以真切地感受到。如1952年6月，张宗和在信中说：“华粹深在南开教书，最近听说可能到中央戏剧改进局去工作，解放后他编过京戏上演过。罗莘田曾发表过关于昆曲的文章，提到顾珠，说她是青年昆曲家，应该由国家培养起来，韩世昌、白云生他们都在戏剧学校当教授，端午节时全国各地演《白蛇传》《水斗》《断桥》全是好戏，《水斗》富于斗争性，白蛇的个性是代表中国女子的坚强和温柔两方面。妈妈在苏州文联搞戏改，(昆曲)工作，你们若是能回国来在这一方面一定大有发展。关于昆曲人才即使在北京上海也很缺乏。”[注]参见张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第43页。在这样的氛围下，张宗和率弟子谢振东执笔创作大型反霸京剧《大闹周家庄》，由贵大历史系师生登台合演，除担任艺术指导外，张宗和还专门为燕青这一角色，设计昆曲唱腔[一江风]，在校园首演遂引起轰动，又在新华电影院公演，引贵阳全城热捧，场场爆满。

1953年，贵大历史系并入贵阳师院，张宗和随之调入贵阳师范学院工作。除教授《中国近代史》《中国历史文选》两门课程外，还参与该校京剧社团的各项活动。贵州由于没有专门的昆曲人才，且演唱水平较低，昆曲多由剧团京剧演员改唱，教曲的工作，由张宗和一人承担，“我也在教人唱昆曲，最近在教京戏院的头牌朱美英《游园惊梦》，她还要学《断桥》，可惜我好多身段都忘记了。”[注]参见张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第55页。“去年十一月中(1953年)我参加了贵州省的戏曲观摩演出大会，看过贵州军区京剧队演的《白蛇传》，《水斗》一场是昆曲，但也没唱全，《断桥》一场唱的京戏，……本来是一个很复杂，矛盾很多的很有戏的戏，现在却把他简单化庸俗化了，主题思想倒是很明显，反封建。但是没有戏了。”[注]参见张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第57页。为了突出反封建主题，表现人物的斗争精神，将戏曲庸俗化表现，使戏而无戏，曲而无味，是当时普遍的做法，却伤害了艺术自身的发展，站在艺术的角度看，张宗和的见地不可谓不高明。因此，当黔光京剧团排演《白蛇传》，领导指示《水斗》《断桥》必须用昆曲演唱，张宗和便以对艺术的虔诚，按照自己的理解，指导演员将许仙处理成又爱又怕、又信又不信，活泼泼的“人”的性格。教唱昆曲，张宗和还能胜任，但身段表演，却成为张宗和及贵州昆剧表演界最大的困扰，长期以来一直限制着昆曲舞台剧目的拓展，仅《水斗》《断桥》《游园》《惊梦》几出折子，曾偶有几次正式的演出。

1956年春天，昆曲《十五贯》救活一个剧种，在北京演出获得巨大成功，同时也带动了全国昆曲的发展，张宗和在致充和的信中写到：“现在对文化艺术、科学技术的政策是‘百花齐放，百家争鸣’(自然不是先秦诸子时代)，本来大家都觉得昆曲是没有出路了，但《十五贯》一出风行一时，《人民日报》特为此发表了社论，满城话说《十五贯》，周传瑛、王传淞马上大红而特红了起来，二姐来信说她每星期到俞平伯家唱昆曲，不久我也可以去了，大约在下月中旬之后即将动身到北京开会。”[注]张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第77-78页。信中提到的北京会议，即指1956年8月19日北京昆曲研习社成立大会。大会由俞平伯主持，张宗和受邀参加，于7月底前往北京。俞平伯为欢迎张宗和的到来，特设家宴，组织雅集，连续几日，拍曲清唱[注]参见张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第83页。。据张宗和日记所记：

7月29日，

在北京，到俞平伯家，看见许宝禄的哥哥，看见华粹深，多年不见，很亲热，传芷的哥哥也来了，汪一鹣也来了，我和汪唱的《秋江》，人家都说是老曲家的派头，我一个人唱《闻铃》，饭后又唱，我和汪唱《惊梦》。

8月5日，

约好三点，到二姐(张允和)家一同去参加曲会，我和郑姐唱《断桥》，我唱旦，周姑娘唱小青，唱整出带白，我到北京后，这出戏是唱得最好的，高处我自己都感到头震动，声音很好，自然也不很费劲，我这出《断桥》的确唱得好，俞先生也说，我平生唱得好的，这要算一次了。

8月17日，

晚饭后，鼎芳一起到俞家，二姐也在俞家，我吹《佳期》，郑姐唱，俞太太唱《盘夫》，我教了他们，阿荣教的那个好腔，“愁闷声”和“你自撇了爹娘媳妇，”他们都说好听，又和袁二唱《硬考》。

8月19日

北京昆曲研习社成立大会，在俞平伯家老君堂老屋召开，由业余曲家发起，得到文化部副部长丁西林、北京市副市长王昆仑的支持。首届社委主任是俞平伯，张允和担任社务委员负责管账，张宗和担任“通讯社员”负责联络西南，曾在贵州组建贵山曲社的项远村，也为该社重要社员。一时曲界名流、昆曲研究者、知名演员云集荟萃，组织各项昆曲活动、培养昆曲人才，推动昆曲艺术的传承和发展。

借昆曲《十五贯》大红大紫的东风，唤起贵阳学界与戏曲界对昆曲的热忱，张宗和自北京回到贵阳后，昆曲教学活动更加频繁。此时，尽管贵阳的昆曲仍较为落后，如同张宗和感叹，“我在北京唱了一回《断桥》的旦，很过瘾。……回贵阳再也无机会唱了。原来有个吹笛子的，又到兰州去了”[注]张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第83页。，但在行政力量的推行下，贵阳的昆曲不再是个人私下的行为，从某种程度上看也非“边缘化”的艺术活动，昆曲在这一时期的发展显得更畅达。贵州的学界名流，如王伯雷、张汝舟、侯辑夫夫妇，经常前往张宗和府上，拍曲雅集，清唱曲子计有《游园》《认子》《书馆》《叹双亲》《问病》《小宴》《思凡》《断桥》《琴挑》《水斗》《刺虎》《乔醋》《硬考》等。

1957年11月中旬，浙江昆苏剧团来贵阳演出，为了迎接剧团的到来，张宗和亲自撰写欢迎文章，还专门在其执教的国立贵阳师范学院举办昆曲讲座，只可惜“听众不多，贵阳人还以为昆曲是昆明戏呢”[注]张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第107页。，可见贵阳市民对昆曲的隔膜与陌生。浙江昆苏剧团在贵阳演出半个月，演出剧目有《十五贯》《长生殿》(《定赐》《密誓》《惊变》《埋玉》)《风筝误》(全本)《断桥》《琴挑》《相梁》《刺梁》《醉写》等。张宗和见到了二十年来未见的周传瑛，万里他乡遇故知，难免一番感慨，于11月14日的日记中写到：“吃了饭想到应该去看一下传瑛他们，在后台，看到传瑛，一会儿传瑱也来了，传瑛瘦了，他们都用苏州话和我谈，我的苏州话已经不行了，传淞也过来了，下午还要开会，我就辞了出来。”[注]张宗和：《张宗和日记》。看过《十五贯》周传瑛的表演后，张宗和大为赞赏，“十五贯自然是好的，连龙套都有戏作，自然我觉得娄阿鼠最好，况钟也好，但声音小了点。”[注]张宗和：《张宗和日记》。本着对昆曲的专业眼光，以及对艺术审美的敏感，张宗和也对《十五贯》的不足，做了私人化的批评：“传瑛嗓子不好，但做功大有进步，传淞的丑现在是全国知名了，娄阿鼠和万教春都演得绝妙。可惜他们剧团的旦不很好，新的一代还没有培养起来。”[注]张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第107页。演员老化，青黄不接，表演艺术后继乏人，正是昆曲在此后面临的尴尬困境。

60年代初，张宗和被贵州省艺术专科学校聘请，专门开设《戏曲史》课程，为贵州专讲戏曲史的第一人[注]参见王恒富、谢振东主编：《贵州戏曲大观 艺术家卷》，贵阳：贵州民族出版社，1995年，第217页。，又在各个剧团兼课，为职业演员讲授中国戏曲简史。此外，他还在贵州各地举办戏曲专题讲座，常常一边分析知识要点，一边清唱示范，以“讲唱结合”的教学方式，引起师生对昆曲的兴趣。如在遵义实习期间，应姚公书之邀，讲授元曲与昆曲，“八点座谈会开始，人不算多，大约只有三四十人的样子，我先谈了一个小时，休息以后，我唱了《佳期》《哭缘》《辞朝》，后来有人要求唱旦，我又唱了《秋江》。嗓子不好，没有唱好，我自己不高兴。有一两位老师提出问题来。老杜、老吴、老严都来听的，老严说听懂了，我自己觉得还没有谈得够，活动呆板了些。”[注]张宗和：《张宗和日记》。

在戏曲研究方面，张宗和一直在编写《中国戏剧史讲稿》《关汉卿传》《汤显祖传》，曾出版专著《中国戏曲史》《漫谈戏曲演员的表演艺术》《梁山泊与开封府》等。其中《梁山泊与开封府》择选臧晋叔《元曲选》六种剧目，改写为戏曲故事，赵景深专门为其作序说：“这样一位艺术家来改写《元曲选》的故事，实是当行出色的。”[注]赵景深：《梁山伯与开封府·序》，张宗和：《梁山伯与开封府》，上海：北新书局，1950年，第1页。此外，张宗和在整理黔剧传统剧目《疯僧扫秦》一剧时，对该剧中的《东窗诗》“搏虎容易纵虎难，无言终日倚栏杆。男儿两眼凄惶泪，流入襟怀透胆寒”不能透解，请教贵州大学中文系李俶元教授、历史系姚公书教授，仍均莫衷一是。便综合各家之见，以及自己的意见，“寄给好友戏曲史家复旦大学教授赵景深”[注]参见王恒富、谢振东主编：《贵州戏曲大观 艺术家卷》，第217页。，赵景深专门撰文《〈疯僧扫秦〉中的东窗诗》刊登于1962年第6期《戏剧报》上，认为第四句的胆，理应针对秦桧。此文引发了戏曲界的大讨论，如梦斌又撰文《对〈东窗诗〉的一个理解》，反驳赵景深及李俶元的看法，认为第四句是非秦桧所言，而是第三者的口吻。在张宗和的助力下，推进了戏曲界对该问题的认识。

1964年戏剧界提出“大写三十年”的口号，掀起创作反映革命人民的高尚精神与政治觉悟的现代戏创作的高潮，“由于大力提出上演现代戏，传统戏演出逐年减少，导致剧团演职员生活困难的现象遍布全国。”[注]傅谨：《20世纪中国戏剧史》(下册)，北京：中国社会科学出版社，2016年，第300页。昆曲在贵阳，如随时可以勺灭的星星之火，即便“在贵阳即使在京剧团中，也找不到几个真正愿意学昆曲的”[注]张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第204页。。张宗和感慨：“昆曲一个人搞不起来，而且现在要教人也有些精力不济了，吹不动，唱不出。昆曲虽也有现代剧(如《红霞》《血泪荡》)，但我又不会，老教什么《游园》《断桥》，也不合时宜了。”此后，中国传统戏曲，也被卷入汹涌的时代与政治洪流中，由于“公子”“书生”与“革命英雄”人物形象差距过大，并且违背了“为工农兵服务”的政治立场，不适合再演，北京昆曲研习社被终止，张宗和也被关进牛棚，日记中关于昆曲的记述，于1964年便戛然而止。1971年张宗和致信张充和写到：“说到昆曲，五年来从未正式唱过，有时哼哼。”[注]张充和、张宗和：《一曲微茫——充和宗和谈艺录》，第386页。在长期的精神压力下，张宗和患上严重的精神分裂症，于1977年去世。他一生的幸与不幸，仿佛也象征着昆曲的命运，戏曲的苦难与个人的苦难，如复调般交织映照，也展现了人间社会应当珍惜的价值。随着张宗和的去世，昆曲在贵州，一曲微茫，零落成泥，如散去的尘烟，再无人继。

结 语

重探昆曲在贵州四个世纪三次传播的历程，不难发现，昆曲在黔地的传入与流布，以来自江南的知识精英的推介为其主流形态，仅囿于社会文化结构的知识阶层。在边地艺术与江南艺术的复杂互动过程中，由于昆曲与贵州戏曲审美风格差异较大，脱离普通民众阶层的日常生活与艺术趣味，又不能与本土艺术相结合，从而无法凭借不断适应地域性文化的方式存在，黔地自始至终均未能培育出孕育昆曲生存与发展的文化土壤，随着文人个体力量的辗转迁移与消长起伏，昆曲也继之飘散零落。