中国旅行剧团作为中国现代话剧史上演出时间最长、演出地域最广的职业演出团体，对中国话剧艺术的发展和成熟起到了至关重要的作用。职业化是话剧艺术成熟的标志，正是由于中旅的出现和此后长达十余年的持续职业演出，才推动了话剧这一舶来艺术从学校走向社会，从知识分子走向市民大众，从沙龙礼堂走向剧院舞台。甚至可以这样说，如果没有中旅在职业化道路上的长期探索，中国现代话剧则更多维持在社会政治运动的发展轨迹之中，启蒙与革命式的慷慨悲歌有余，而技艺与形式上的艺术探索不足，现代话剧史也未免显得单调和枯燥，而少了更多丰富的色彩。可惜的是，中旅的职业化探索之路最终没有坚持下去，这其中有中旅和它的灵魂人物唐槐秋自身的原因，但更多的是时代和社会的大环境使然。颇有意味的是，在中旅解散后，唐槐秋和中旅的一批骨干成员仍旧没有认识到“职业”或“民间”的立场与当时社会环境的格格不入，依然不止一次地要重新竖起话剧职业化的大旗，寻机恢复剧团，期间虽偶有复演，但最终没有改变其四处碰壁、直至破灭的结局。

本文拟从中旅解散后的几次复演入手，重新厘定中旅解散的时间；并以笔者新近发现的1957年5月中旅成员龚家宝和汤琦起草的“一个建议”作为重要佐证，梳理中旅解散后的几次恢复尝试，意在阐明话剧的民间化、职业化之路与彼时中国社会政治环境之不可调和的关系。

一、中旅解散后的几次恢复尝试

话剧史一般都把1947年2月在南京飞龙阁的演出作为中旅正式解散的标志。实际上，从1944年9月之后，中旅的演出就已时断时续、难以为继了。从1944年1月5日到8月20日，中旅在上海的丽华、美华和绿宝三个剧场同时演出，时间长达八个月，演职员人数多达七八十人，这成为中旅鼎盛时期的标志。但这次辉煌的“三台同演”犹如回光返照，依旧阻挡不住中旅实质上的内外交困。很快，到了1944年9月，丽华、美华两剧场的演出便告中止，除了少数演员合并到绿宝继续演出外，大多皆星散。此后，从9月1日到12月17日，中旅在绿宝剧场和兰心大戏院又先后演出了《原野》《新秋海棠》《日出》《爱人塔》《金丝雀》五个剧目。此时唐槐秋已身染重疴，不想再勉强支撑，便决定停办中旅。石挥等人获知后，便呼吁部分中旅旧部在兰心大戏院联合公演了《雷雨》，以此纪念母团。这次联合公演虽由中旅旧部发起，但因为其组织与主导者石挥等人已非本团成员，所以这次具有“告别”意味的《雷雨》公演，并不能算是严格意义上的中旅演出。因此，准确地说，中旅最后的演出剧目实为1944年12月17日的《金丝雀》。此次演出虽无“告别”之名，却有“告别”之实，因为在此演出结束之后，唐槐秋便决定正式停办中旅。

中旅停办后，唐槐秋生活难以为继，便在1945年初接受了老友高梨痕的建议，与之组成“共和班”，先后赴苏州、南京和扬州演出，以此维持生计。之所以称剧团为“共和班”，是因为当时离沪演出的十多个团员中，中旅旧部虽占了大多数，但高梨痕、赵一山和刘萍华却并非原来中旅成员。而且，在苏州和南京的演出始终没有冠以中旅之名，只是到了后期扬州的演出，为了招徕观众，才重新打出中旅的旗号，但此时无论成员构成还是组织管理，都已名不副实。退一步讲，即便鉴于此“共和班”的灵魂人物仍是唐槐秋，可以勉强把扬州时期的演出看作是中旅后期活动的延续，但也应是停办之后的恢复，而与此前从未间断的中旅活动当分别而论。

其实，无论是从组织准备来说，还是就实际名义而言，中旅解散后第一次真正意义上的复演，恰恰是以往研究者认为的中旅最后的演出——南京飞龙阁时期的演出。

早在扬州之际，南京飞龙阁剧场的老板就专程面晤唐槐秋，邀其赴宁演出，而且明确提出要以中旅之名。此时，抗战胜利后举国欢腾的气氛让唐槐秋对职业演出又产生了一丝幻想，再加上唐若青、孙景路等几个台柱子的重新加入也让他信心倍增，于是唐槐秋重新打出了中旅的旗号，于1945年10月在南京飞龙阁正式恢复演出。这次复演对中旅而言可谓实至名归，从组织管理上说，剧团已不是此前在苏州、南京和扬州演出时的“共和班”性质，唐槐秋又成了实至名归的剧团老板；从人员构成上说，唐若青、孙景路等原先中旅名角儿重新加入，使剧团的角色和剧目配置更与停办之前的中旅趋同，而且也得到了市场的认可。但好景不长，恢复演出后的中旅并未像唐槐秋想象的那样随着民族解放战争的胜利而一片坦途，它最终还是无法摆脱内外交困的局面，在勉强维持了半年多以后，唐槐秋再次解散中旅。

中旅的南京飞龙阁演出始自1945年10月，终于1947年2月，时间长达一年零四个月。笔者之所以把这段时期的演出看作是中旅解散之后的复演，而非中旅的最后演出，目的不是纠结于中旅正式结束的时间到底是1944年12月还是1947年2月这一历史细节，而是想强调，这两次演出对中旅而言情况不同、意义有别，而唐槐秋前后的心态也已因之发生了很大变化。如果说1944年12月在上海时的解散是唐槐秋对话剧职业化梦想悲凉绝望后的凄然告别，而到了1947年2月的再次复演，则是他怀揣希望的又一次奋力挣扎。或者可以说，南京飞龙阁的演出是唐槐秋话剧职业化梦想的再次点燃，彼时他是怀着让中旅再生之心愿重聚旧部，准备在飞龙阁再展宏图，而非以往话剧史所结论的那样，是中旅长达十多年演出的正式结束。只不过，唐槐秋的这一心愿仍旧有始无终，中旅再生之梦最终破灭而已。正是由于两次演出的背景不同，唐槐秋的心境迥异，笔者才认为，把中旅正式解散的时间定为1944年12月上海绿宝时期要比1947年2月的南京飞龙阁时期更为准确。

南京飞龙阁的复演结束后，唐槐秋一直生活在上海，期间应应云卫之邀拍了《女厂长》和《大雷雨》两部电影，后来又应石挥之邀执导了《雷雨》，并饰演了周朴园一角。但无论是拍电影还是在舞台上“客串”，唐槐秋仍旧心有不甘，对话剧职业化依然念念不忘。后来，随着国民政府的溃败和全国陆续解放，此时虽没有直接证据能证明唐槐秋受到新社会的感染而有恢复剧团之举，但从1949年5月他在复兴公园兴致勃勃地参加上海解放的庆祝活动，同时又积极加入上海影剧人协会等这些记载，[注]参见苏之卉：《风雨同舟十五年——回忆唐槐秋先生》，陈樾山主编、刘平副主编：《唐槐秋与中国旅行剧团》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第176页。我们似乎能感受到唐槐秋彼时面对一个新政权时的满心喜悦之情，同时也有理由相信，恢复中旅的想法又开始在他心中萌发，他那颗不甘寂寞的心似乎又蠢蠢欲动了。

唐槐秋有这些想法是正常和自然的，因为此时的社会环境已经和四年前抗战胜利时大有区别。就在一年多前的1947年10月14日，戏剧界还为他举办了五十岁生日庆祝宴会。在这次聚会中，郭沫若、欧阳予倩、田汉等人对其十几年如一日执着于职业演出的精神做了极高评价。如今，这些昔日好友都已是中共文艺界的风云人物，地位举足轻重，获得他们的支持以重新恢复中旅，再走话剧职业化之路，对唐槐秋而言似乎不应是不切实际的奢望。

但事实却和唐槐秋的想法截然相反。1949年7月，好友应云卫接到了赴京参加文代会的通知，而唐槐秋不但没有受到邀请，而且对此毫不知情。这对唐槐秋而言不啻当头一棒，此时他这才意识到，自己满怀欣喜意欲拥抱的新政权似乎对他并不十分待见。但即便如此，唐槐秋仍心存侥幸——那些在京的昔日好友们或是出于疏忽把他暂时遗忘了。于是，带着这一丝幻想，1949年9月，唐槐秋以剧团导演的身份，借搭班红星剧团之机离沪北上。对唐槐秋而言，此行的目的与其说是随团演出，不如说是意欲到北京一探虚实，以便再次寻求恢复中旅的机会。

1949年10月，唐槐秋随红星剧团到了天津。天津的演出票房不佳，剧团亏本，老板便恳请唐槐秋出演三场《日出》以解燃眉之急。于是，唐槐秋再次粉墨登场，出演潘月亭。结果证明，唐槐秋依旧宝刀未老，三场《日出》受到天津观众的热情欢迎。这应该是自1944年12月中旅宣布解散后，唐槐秋第四次在台上演戏。我们有理由相信，正是在天津再次登台的成功和自信，促使他把一直萦绕于怀的心结告诉了时任天津市文化局局长的老友阿英，但阿英的答复不免让唐槐秋失望——恢复中旅不合时宜。

阿英善意而婉转的规劝并未让唐槐秋绝望。1949年11月，唐槐秋到北京后，先后见到了田汉、欧阳予倩和阳翰笙等故人，再次向他们表达了重建职业剧团的想法。颇有意味的是，三人的说法和此前的阿英如出一辙，对此都不赞成。至于原因，三人似乎也语焉不详。其实，任何一个对当时社会环境稍有敏感的人都能看得出，此时政府虽没有明令禁止开办私营剧团，剧团的公私合营也尚未展开，但毋庸置疑的是，历来把话剧视为政治宣传重要阵地的中国共产党，在获得执政党的地位后，对民间职业剧团势必要加大意识形态的引导和管控力度，不可能再任其自由发展。当时身居文化部门要职的田汉等人，自然要比唐槐秋更能洞悉执政党未来的文化政策。他们很清楚，唐槐秋这种坚持民间立场的演剧方式，如果说此前尚能在各种政治势力中见缝插针，在夹缝中生存，但现在，当政权归于一统后，这种理想而浪漫的想法肯定是走不通的。

但接下来发生的事情可能让田汉等人也始料未及——唐槐秋没有在这些文化官员那里获得支持，反倒在一个戏园老板的怂恿和鼓动下，突然就把中旅给恢复了，而且竟连演一个月！

中旅的这次复演极富戏剧性。唐槐秋到北京后，遇到了自己的老友——长安戏院老板杨守一。当时杨宝森刚在长安唱完戏，剧场还有一个月的空档没有签约，杨守一便趁机劝说唐槐秋重组中旅，到长安戏院演出。这对唐槐秋而言简直是天赐良机，自己从上海一路北上，魂牵梦绕的恢复中旅之梦几近破碎，可就在绝望之际，杨守一竟如此轻而易举地要让这个梦想变为现实！于是，唐槐秋很快临时拼凑了一个戏班，重打锣鼓另开张，以中旅的名义在长安戏院开演，而且一气演了整整31天！笔者查阅当时北平《新民报》所刊演出广告后得知，再次恢复的中旅在此期间先后演出了《日出》《夜店》《雷雨》三个剧目，其具体演出信息如下：

演出剧目演出时间演出场次《日出》1949年12月9日—22日12《夜店》1949年12月23日—30日10《雷雨》1949年12月31日—1950年1月8日11

这三出剧目均为唐槐秋导演，而且33场的演出中，唐槐秋演了23场，除了没有出演《夜店》的角色，他分别饰演了《日出》中的潘月亭和《雷雨》中的周朴园。这次演出自1949年12月9日始，但从12月7日便开始在《新民报》刊登广告，此后连续三十多天，日日不辍。《日出》上演时，《新民报》还打出了“狂满狂满，连日满座”等噱头广告，并推出“优待团体、卅人以上、持有公函、八折计算”等促销手段。凡此种种，足见唐槐秋对此次演出之重视。据唐槐秋的夫人苏之卉回忆，这次演出社会影响与票房收入都不错，一个月中，卖座率在九成以上。[注]参见苏之卉：《风雨同舟十五年——回忆唐槐秋先生》，第178页。而且，为了配合政府取缔妓院，这个重新恢复后的中旅还为从良的妓女们专场演出了一次《日出》。对这次长达一个月的演出，唐槐秋那些昔日左翼老友们的态度也颇值得玩味，据说当时田汉主持的戏改局曾专门为此举行了欢迎会，田汉和马少波皆出席。

长安戏院的演出是建国后唐槐秋以中旅之名的唯一一次演出，也是以中旅之名的最后一次演出。如果说南京飞龙阁是中旅解散后的第一次复演，那么这次则是中旅解散后的第二次复演。此后，唐槐秋再也没有登上过舞台，直至1954年落寞而死。我们至今无法揣度当时唐槐秋在长安戏院演出时的心境，但可以肯定的是，这次演出应该是唐槐秋戏剧人生中的最后一次辉煌。

二、1957年“一个建议”的产生及结局

1956年4月，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上首次提出要在科学文化工作中实行“百花齐放，百家争鸣”的方针。很快，最高领导人这一开明、包容的主张迅速影响到了戏剧界。正是在这一政策的推动下，1957年5月24日，在中国戏剧家协会举行的纪念话剧运动五十周年活动中，以重新评价中旅为主题的一次座谈会应运而生。在这次会上，时任剧协主席田汉一改昔日对中旅含混模糊的态度，破天荒地指出，中旅在现代话剧史上起到了“开辟话剧职业化道路”“广泛传播了话剧种子”和“培养了大批话剧人才”等三方面的重要作用。[注]参见《唐槐秋与中国旅行剧团》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第3页。应该说，田汉对中旅的这一评价是客观公正的，这也是唐槐秋去世后官方首次对中旅予以正面评价。田汉的这一评价让与会的原中旅成员一扫此前因中旅名声不好而带来的愤懑和压力，他们倍感激动和兴奋，似乎又看到了恢复中旅的希望。于是，一个令人怦然心动的计划在他们心中开始酝酿，试图再次恢复中旅的“一个建议”便在此时产生。

“一个建议”共两千余字，是在此次座谈会之后，由原中旅成员龚家宝和汤琦起草的。此“建议”开宗明义地提出，“为了纪念话剧运动五十周年，贯彻百花齐放的方针，使话剧这朵花在新中国开得更加茁壮，更加茂盛，我们建议，通过这次纪念会，把中国旅行剧团重新建立起来。”之后，“建议”分“为什么”“如何建立”和“怎么办”三部分，简要分析了恢复中旅的必要性，并提出一系列具体的实施办法。

在“为什么”这一部分，“建议”毫不回避地列举了“解放以后”话剧团由政府官办带来的种种问题：

第一，目前的国营话剧院(团)绝大部分机构庞大，编制臃肿，由于受到剧场、舞台和住所等等条件的限制，只能在某些大、中城市演出，因而脱离了广大群众；

第二，由于上述原因，行政人员和非业务人员支出过多，无法做到企业化，需要国家补贴大量资金；

第三，由于机关化、事业化的结果，话剧院(团)本身对赢亏不负经济责任，有国家在后面撑腰，因而也就无法刺激在艺术创作上的积极性，而且助长了铺张浪费的现象；

第四，由于人数众多，演出场次有限，造成了演员积压现象。使他(她)们长期得不到艺术实践的机会；

第五，由于每个省、市只有一个话剧院(团)，演出场次又少，无法满足广大观众的需要。在人口较多的大城市，问题更加严重。而且因为“只此一家”，“并无分店”，也无法促成各种不同风格的流派互相观摩，互相竞赛。

而之所以要恢复中旅，就是因为中旅在历史上职业化、民间化的体制天然回避了这些问题：剧团编制上不养闲人，资金上不要国家补贴，演出完全受市场支配，灵活机动、不受一时一地之限，来去自由。总之，就是希望通过恢复中旅，尝试去机关化、去事业化。“建议”指出，即便在社会主义建设的新时期，也“必须调动一切积极因素来为建设社会主义的新文艺服务”，而在“调动一切积极因素”方面，“建议”起草者认为，中旅“这种职业化的优良传统与经验是值得继承与学习的”。

“为什么”重在阐述恢复中旅的背景和目的，接下来的“如何建立”便提出了恢复中旅的具体措施。

首先是“人”。“建议”计划，恢复后的“新中旅”以四、五十人左右为宜，应吸纳三种人加入：一是原中旅经验丰富者十人左右，二是有志于此的中旅之外的演职员十人左右，三是青年学员二十人。其中前两者当是“新中旅”的骨干，名单由剧团提出，请政府协助挑选调派。“建议”尤其强调，“全团人员都必须参加业务，而且是有志于终身从事这种职业的人。”

其次是“钱”。 “建议”开列“新中旅”的建团费用约两万元，其中灯光器材一万元，布景五千元，筹备期间演员最低生活费五千元等。费用来源是“请政府贷款，从演出第二年起陆续归还”。

第三是“地”。 “新中旅”的演出场地请政府文化部门出力支持，统一分配演出剧场或介绍剧场。剧团基地设在北京，供演职员住宿、排练及制作之用。“请政府提供四合院一所，约二十余间，由剧团负担房租。如不可能，则由剧团购置，约需款一万元。购置房屋之款请政府另行贷给，在还清开办费贷款后，再陆续归还。”

“建议”的第三部分是“怎么办”，强调的是“新中旅”成立后的组织结构和管理体制。针对“剧团的性质与方针”，起草人当时虽一腔浪漫理想，但尚没有幼稚到打算让“新中旅”彻底回归到民国时的状态。他们心里非常明白，即便是唐槐秋在世，由个人担任剧团老板的时代也已是一去不复返了。所以，他们一开始便给剧团这样定性——“剧团是文化部艺术局或全国剧协直属领导的国营剧团，剧团的成员是国家的工作人员”。但是，成立“新中旅”(或曰恢复中旅)的初衷又让他们主动拒绝了当时一般国营剧团的运行体制，要“在经营管理上采取同仁剧团的方式，自给自足，除开办时向国家申请贷款外，不向国家要求补贴”。

在这一部分中，有关演职员的薪酬分配制度也令人瞩目。“建议”规定，所有演职员的收入均分为“底薪”与“份制”两部分。“底薪”即团内所有成员(学员待遇为一年内每月25元)一律每人每月30元；“份制”即在“底薪”基础上，演职员根据演出收入和级别领取的薪酬，多劳多得，类似于旧戏班给演员发的“戏份儿”。演职员的级别经民主评定，分为五级，最低与最高的分份收入为一与三之比。这种灵活机动的收入分配制度，迥异于当时的国营剧团。“建议”还特别规定，如果剧团上演的是团外剧本，必须根据国家规定付给上演税，若特约团外人员任导演，应付导演费2%；若团内人员编导，则上演税及导演费应低于团外人员一半。

此外，“一个建议”还制定了每年必须在全国十至十五个大、中、小城市作为期九个月、约三百场的演出计划，足见起草者对自己演出实力的信心。

以今天的眼光看，“一个建议”显示了当时中旅旧部敢于直面矛盾的胆量和勇气。他们看到了当时国营剧团体制的弊端，以及由此导致的创作和演出等方面的问题。“建议”中的很多内容——如按劳取酬和演出版税制度，都极具超前意识。当然也正是因为它超前，所以才与当时的环境格格不入。六十多年后的今天，当我们仍劳心费神于剧团体制和机制改革等问题以求戏剧艺术健康发展之际，再反观这份“建议”，其生不逢时之感，尤让我们感慨万分。

当然，在“一个建议”中，我们也看到了起草者的内心矛盾——既想坚持“职业”和“同仁”的性质，又要冠以“国营剧团”的名义；既想获得经营、演出和人事上的自由，又不能完全脱离政府和组织的领导。于是，无论是措辞用语还是实际操作，“一个建议”都显得有些模糊不清和似是而非。例如，在剧目创演上，是要听命于政府，还是完全由剧团自己决定？文化部艺术局或全国剧协如何具体“直属领导”剧团？一旦落实于现实，这些都是要直接面对的问题。当然历史并没有给“一个建议”提供在现实中落实的机会，它最终成了唐槐秋去世之后中旅同仁们的一个残梦，唐槐秋生前没有完成的愿望，在他去世后依旧没有完成。

如果说，“双百方针”是“一个建议”产生的催化剂——正是在这一政策背景下，中国剧协才召开了那次实际是为中旅“平反”的座谈会——那么，随之而来的反右运动则是“一个建议”的抑制器，让恢复中旅的计划彻底胎死腹中。随着1957年下半年反右运动的展开，不但“一个建议”很快没了下文，官方对中旅的历史评价也有了新的转向——既不积极正面地肯定，也不消极负面地否定，而是打入冷宫，避而不谈。一个重要的证据就是，在中国剧协编纂的《中国话剧运动五十周年史料集》中，有关中旅的文章竟无一篇收入。这部史料集的编纂始于1957年，终于1962年，主要以左翼戏剧、抗战戏剧和解放区戏剧为主要选编内容，政治倾向性显而易见。这种编选标准注定了中旅必会被排斥在外，而此前不久田汉对中旅那番盖棺定论的公允评价言犹在耳。时隔不过才几个月，官方对中旅的态度便已是天壤之别，而这也开启了主流戏剧史对中旅采取搁置、回避之态度的先河。

同时，原中旅另一个灵魂人物戴涯在“反右”运动中被划入“章罗联盟”，也成为官方冷淡、回避中旅的原因之一。戴涯曾是中旅的副团长，和唐槐秋一起创办了中旅。中旅旧部想要在唐槐秋去世后恢复中旅，戴涯自然是当仁不让的核心人物。从当时《人民日报》刊登的几篇报道中，可以看出戴涯能戴上“右派”的帽子，和参与恢复中旅的活动有直接关系。这些批判文章揭露了时为北京人民艺术剧院民盟小组长的戴涯和盟员文燕“反共反社会主义”的重要证据——“想和党分庭抗礼，并企图恢复以中国旅行剧团为名，阴谋拆剧院的台”，[注]参见《北京人民艺术剧院揭发罗隆基爪牙的破坏活动》，《人民日报》，1957年7月14日。“他们在剧院里除了大力发展组织，企图造成‘实力派’篡取剧院领导权外，还积极活动以恢复抗战时期的‘中国旅行剧团’为名，计划从剧院拉走一批人，把国家剧院搞垮”。[注]参见《作家、演员、画家、民间艺人纷纷投入斗争，北京文艺界右派分子一一现形》，《人民日报》，1957年8月1日。尤其是陈其通和陈亚丁在1957年8月21日发表的《克服教条主义投入反右派斗争》一文，条分缕析地罗列出了“资产阶级右派”向党的文艺界进攻的三种主要反动言行，第一个是“你不懂，让我来”，第二个是“一团糟，快下台”，第三个叫“要自由，要民主”。文章批判所指虽是部队文艺界右派，但如果放在以恢复中旅为主旨的“一个建议”上，却也是正中要害，无怪乎作者在文后把戴涯到总政治部文工团发展民盟盟员的行为，看作是“‘恢复中国旅行剧团’的罪恶计划”。[注]参见陈其通、陈亚丁：《克服教条主义投入反右派斗争》，《人民日报》，1957年8月21日。

总之，1957年的“一个建议”因政治而产生，亦因政治而消亡。随着“一个建议”的胎死腹中，中国旅行剧团的恢复或重建之梦，也随之彻底烟消云散。

三、唐槐秋、戴涯的性格悲剧与中旅的末路

对于中旅的解散及几次恢复尝试乃至最终失败的原因，研究者历来众说纷纭，有人认为是当时经济崩溃和通货膨胀扼杀了中旅，而电影的勃兴也导致主要演员纷纷离开剧团投身于电影界，使中旅后继乏人；也有人认为“家班制”的经营体制限制了其发展，而后期的过度市场化和商业化更使其走了下坡路。实际上，唐槐秋秉持的话剧职业化和民间化道路，在当时的社会条件下注定无法持续下去，是社会和时代使然，而非剧团自身的原因。

从话剧被引入中国的那一天起，它就没有被当作纯粹的艺术，而是更多地承担了社会启蒙和国家救亡的重任。中旅在民国时期坚持了十多年的职业演出，期间虽备受各种政治势力的挤压和胁迫，但不得不承认的一个事实是，中旅的生存和发展在某种程度上反倒得益于这种政治势力纷乱割据的社会状态。尤其是在抗战时期，整个中国没有统一的政治意识形态话语，中旅从南到北，游走于国统区和沦陷区之间，始终在政治的夹缝中争取演出空间，“艺术至上”成为它规避各种政治禁区的挡箭牌，期间虽偶有挫折，但总体上仍能勉强支撑。而且，有时候它不依附于任何政治派别的姿态，反倒为各方势力提供了接近和争取它的可能性。据中旅原成员回忆，当时日伪当局和国民党文艺主管部门都曾有意拉拢中旅，并许以重金扶持，但每逢此时，唐槐秋要么躲避，要么婉拒。唐槐秋曾明确把“不加入任何党派”作为成员加入中旅的前提，即便是关系密切的那些共产党朋友，唐槐秋和他们的交往也仅限于艺术层面，一旦牵扯到政治，唐槐秋就敬而远之了。[注]苏之卉在《风雨同舟十五年——回忆唐槐秋先生》一文中曾记述，太平洋战争爆发后，参加新四军的原中旅演员葛鑫曾给唐槐秋写信，建议中旅可以通过老朋友阿英的介绍，到新四军根据地苏北演出，但唐槐秋最终没有成行。从某种意义上说，正是这种动荡的社会环境，为中旅的“艺术至上”主义提供了空间和可能，使其得以在复杂的历史条件下艰难生存，持续演出达十余年之久。但是，一旦国家实现了相对的统一和平，意识形态话语便趋于一致，中国传统的文以载道的观念和苏俄一切为政治服务的社会主义文艺观相互糅合在一起，所谓“艺术至上”主义便再也行不通了。

当然，唐槐秋也并不完全认可“为艺术而艺术”，也主张戏剧要“适时代，为大众”，[注]参见唐槐秋：《我们的过去将来——敬致南京爱护我们的观众》，《唐槐秋与中国旅行剧团》，第430页。他反对的只是视戏剧为政治鼓动和宣传的工具。所以，当田汉在1920年代末以《我们的自己批判》与过去决裂，标志着知识分子集体向“左”转的时候，唐槐秋没有放弃“艺术至上”的主张；当1930年代末戏剧界纷纷把话剧作为抗日救亡的武器时，唐槐秋仍旧没有放弃这一主张，以至于田汉曾就此撰文，一方面对中旅在民族危亡关头仍沾沾自喜于上演《雷雨》这种“作者原意压根儿就不在来描写一个革命工人”的剧目提出强烈批评，一方面为其指出一条正确的道路——“认清内容与形式之统一的发展，使戏剧艺术与当前民族危机之突破发生较紧密的有益的联系。这样才不是单纯的干‘戏剧’，而是干‘戏剧运动’。这样，剧团职业化才更有意义。”[注]参见田汉：《暴风雨中的南京艺坛一瞥》，《田汉文集》(14)，北京：中国戏剧出版社，1987年，第509页。可惜的是，唐槐秋在任何政治环境中始终坚持的就是“戏剧”，而非“戏剧运动”，这也是唐槐秋和同时期大多数戏剧家的重要分野。说到底，唐槐秋和中旅坚持的“民间化”就是非政治化，“职业化”就是艺术化。这种戏剧追求注定了中旅可以在乱世兴、但最终却在治世亡的命运。

唐槐秋早年留法时，眼见在欧洲到处巡演的职业剧团，便产生了组建旅行剧团的浪漫想法。回国后，他拒绝了唐生智等军阀邀其担任空军职务的机会，又放弃了地方硝磺局长和印花局长的位置，投身于演剧艺术。他先与田汉创办了“南国社”，又与欧阳予倩在广东戏剧研究所合作，始终在尝试如何让职业话剧在中国落地生根。后来，他遇到了中旅早期的另一个核心人物——戴涯，后者受克鲁泡特金式的无政府主义影响至深，于是两人一拍即合，正式创办了中国旅行剧团，开始了职业演出之路。唐槐秋和戴涯后来虽也有分合，但“超政治”“不和任何政党发生关系”却始终是两人在话剧艺术之路上遵循的共同准则。[注]参见戴涯：《自传》，朱志新：《剧魂归天涯——记话剧艺术家戴涯》，北京：大众文艺出版社，2007年，第218页。以至于田汉等昔日左翼老友们都纷纷“向左转”时，唯有唐槐秋和戴涯仍旧以一副纯粹艺术家的姿态试图“以不变应万变”，其最后的结局可想而知。即便是在抗日战争全面爆发之后，田汉和阳翰笙出于故人之谊，也曾考虑将中旅编为“抗敌演剧十队”，以便中旅能由军事委员会所属的政治部第三厅领取点津贴，补充营业收入，但仍被唐槐秋婉拒。[注]参见洪忠煌：《中国旅行剧团史话》，《唐槐秋与中国旅行剧团》，第281页。

在这方面，戴涯比起唐槐秋有过之而无不及。1957年，当田汉代表中国剧协对中旅做出那番公允评价后，作为中旅唯一健在的创始人戴涯，似乎又被20年前自己所信奉的克鲁泡特金主义所支配，竟认为重建中旅适逢其时，同仁剧团的“职业化”“民间化”之路可以补当时国营剧团之缺憾和不足。但是，就在此前不久，全国各地民营剧团正纷纷掀起转为国营剧团的高潮，仅上海就有69个民间职业剧团改为国营，26个改为民办公助；天津的15个民间剧团和9个曲艺剧团也全部改为国营。[注]《天津市戏曲剧团全部国营》，《戏剧报》，1956年第2期。在这种背景下，戴涯他们竟还要恢复中旅，足见其政治敏感性不强。其实，就在戴涯和中旅旧部起草”一个建议”时，旁边也有很多“明眼人”提醒过他这种想法的不切实际。戴涯曾回忆，当时马彦祥就曾劝他不要这样做，认为民营职业剧团虽然还有，但毕竟已经完成了它的历史任务，“特别是话剧，政府将来还会更多地发展，没有话剧队伍的地方还很多，又何必再搞职业剧团呢？如果说恢复中旅改成国营，那根本是不可能的。艺术事业管理局在行政上是负责管理全国各剧团、剧院、剧校的。”[注]参见戴涯：《自传》，第223页。可惜的是，戴涯当时并没有听从马彦祥的意见，仍旧支持中旅同仁们认真起草了”一个建议”，并力图实现之，这最终导致了其后半生的悲惨命运。

中旅的出现是中国现代话剧艺术发展之幸事，其在普及话剧、探索早期演剧艺术方面居功至伟。中旅最后的解散，总体而言不仅是一个职业话剧团或其创建人个体的悲剧，更是一个社会和时代的悲剧，它注定了艺术至上主义的“职业化”与“民间化”道路因为游离于主流意识形态之外而被彻底边缘化直至最后消亡的命运。但即便如此，中旅仍旧在一个总体上背离自己演剧追求的社会环境中上下求索、蹈厉奋发十余年之久，其特立独行的“异类”姿态显得尤为悲壮。中旅解散之后的数次恢复虽最终没有成功，但其坚持的演剧道路和艺术追求到今天却仍会给我们很多启示。