金代是中国戏曲发展史上一个非常重要的时期，金杂剧院本和诸宫调的出现，直接促成了元杂剧的形成和繁荣。然而，除《南村辍耕录》记载了院本的名目外，其他文献的记载多是只言片语。从20世纪30年代始，从事戏剧研究的前辈学人对金代戏剧进行了许多探索[注]胡忌《宋金杂剧考》、薛兆瑞《宋金戏剧史稿》、景李虎《宋金杂剧概论》、廖奔《中国戏曲发展史》“辽金杂剧”部分等都对宋金杂剧做了论述。，然而由于客观条件的限制，仍然留下许多疑点。自上世纪50年代以来，随着金代墓葬、金代神庙剧场以及相关戏曲文物的逐渐发现，金代杂剧的演出形制、表演场所以及与元杂剧的关系愈来愈清晰，河东南路在中国戏剧史上的独特地位愈发重要。

一、金代河东南路戏曲文物的样态分布

由于文献记载的阙如和语焉不详，金代杂剧面貌始终较为模糊，作为金代经济、文化、社会发展的重要构成区域，河东南路金代戏曲文物的遗存对于我们揭示这一时期的戏曲艺术发展样貌无疑具有十分重要的意义。目前，金代杂剧的文物遗存也相对丰富地保留在这一特定区域。从这一时期戏曲文物分布载体来看，主要由墓葬中的戏曲图像、戏曲建筑、戏曲碑碣等组成；从其分布地点来看，主要分布于以侯马为中心的稷山、新绛、闻喜、垣曲、襄汾的古绛州，以长治为中心的古潞州以及今河南境内的古怀、孟两州；从地理空间分布来看，这些文物遗存基本位于汾河、沁河、丹河河谷地带，多为水草丰美的宜居之地，邻近乡邑往来大道，在金代地方经济社会构成中应该具有比较明显的村落结构功能和辐射影响作用。

已发现的金代河东南路戏曲文物，生动地展示了金代河东杂剧虽溯源于宋汴京杂剧，但区别于以整体移植为主流形态的燕京杂剧，富有河东南路杂剧的艺术特色，其在艺术形制、艺术风貌、艺术特点、艺术传播与影响等方面的发展对于中国戏曲的研究有着非常重大的意义：一方面展示了金代舞台模型，为学界研究金代戏曲演出场所提供了依据；另一方面演出图像的展示，填补了中国戏曲史研究的空白，为治戏曲史者提供了直观而形象的金院本演出实例，同时也印证了文献所记载的金院本的角色。这些遗存的分布格局和分布特征很好地诠释了金代河东南路戏曲活动的繁盛。

二、金代河东南路杂剧沉淀融合的发展基础

宋杂剧继承唐五代优戏的传统，在汴京一带迅速发展，形成了以汴京为中心的杂剧中心。在汴京杂剧繁荣的同时，北部女真族逐渐强盛，建立大金国，先后灭辽、北宋，南宋王朝不得不迁居南方，偏安一隅，北方的大部分领土被由女真部落组成的大金朝所占领，从此，中国北部的政治文化中心也就北移到金朝统治的区域，尤其是杂剧中心北移，不再是汴京杂剧一枝独秀，而是形成了以燕京和河东为中心的两大杂剧中心。燕京杂剧是由辽、宋宫廷杂剧承袭而来[注]廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》,太原：山西教育出版社，2000年，第272页。；河东杂剧是在河东原有民间说唱等伎艺的基础上，借鉴和吸收了汴京地区杂剧的艺术因子发展而来。

金人在数十年的征战中，先后灭辽灭北宋，到皇统元年(1141)宋金议和，经过二十多年的休养生息和接受汉文化的影响，到金世宗大定年间(1161-1189)，社会生产力得到恢复和提高，耕地面积大幅扩大，手工业、商业、对外贸易也得以恢复和发展，人口增殖也很快。《金史·食货志》载，人口由大定初年的仅三百余万户，发展到大定二十七年(1187)六百七十八万九千四百四十九户，四千四百七十万零五千零八十六口[注](元)脱脱等：《金史》,北京：中华书局,1975年，第1035页。。“故大定三十年几致太平。所用多敦朴谨厚之士，故石琚辈为相，不烦扰，不更张，偃息干戈……此所以基明昌、承安之盛也。”[注](金)刘祁：《归潜志》,北京：中华书局,1983年，第136页。“世宗之时，群臣守职，上下相安，家给自足，仓廪有余。”[注](元)脱脱等：《金史》,第64页。此时的河东也逐渐强盛起来，河东南路独踞河东盐池之利，有汾河、涑水、沁河等流经，土地肥沃且水分充足，农业生产条件较为优越。金代河东南路的主要城邑都呈现出较为富庶安定的发展状态。“平阳府者，水土演以且肥”[注](金)乔木：《赵城洪洞水利碑》,《山右石刻丛编》卷十九,北京：北京图书馆出版社,2003年影印本，第161页。“洪洞东接景霍，西邻长汾，南瞰大涧，邑居之繁庶，土野之沃衍，雄冠他邑”[注](金)孔天监：《藏书记》,《金文最》卷二八,北京：中华书局，1990年，第385页。“闻喜县比甍几至万家”[注](金)张邦彦：《解州闻喜县重修宣圣庙记》,《山右石刻丛编》卷十九,北京：北京图书馆出版社,2003年影印本，第220页。“绛州以户口繁阜，城邑雄富，升诸道节镇之冠。”[注](金)张之纲：《绛州衙南门记》,《山右石刻丛编》卷十九,北京：北京图书馆出版社,2003年影印本，第180页。独特的地理优势使得河东南路成为金代中原治下重要的经济富庶区域，也是金代移民流向交融的主要目的地。金末“乃迁朔之军民九万馀口分屯于岚、石、隰、吉、绛、解之间”[注](元)脱脱等：《金史》,第2658页。。相对稳定的社会状况、较为富庶的经济基础使得这一时期精神层面的艺术交流和发展也进入到快速发展期，焕发出引人注目的时代光彩。从河东南路金代戏曲文物的遗留分布来看，随着经济文化的繁盛，特别是金世宗、章宗大定至大安前后，杂剧艺术表演与当地的风俗相结合，在吸收民间说唱艺术优势的基础上，通过节庆、祭祀、丧葬等富有特殊意义的节日演出，从而成为被河东社会普遍接受和推崇的“时尚”艺术形式。

然而，从另一角度值得一提的是，金代河东南路在经济、政治、宗教、文化等方面的客观稳定又是相对的。对当时社会发展产生重要影响的还有一个外在因素：历史气候的相对寒冷期。根据竺可桢先生对中国历史时期气候变迁的研究，我国气候历史上12世纪初气温突降，宋金时期为寒冷期，“北方寒冷，裂肤堕指，死伤无数”[注]竺可桢：《中国近五千年气候变迁的初步研究》,《考古学报》,1972年第1期。。大定年间，范成大出使金国，农历九月“西山遍白”，平均气温比现在要低1-2度。《燕宾馆》云：“苦寒不似东篱下，雪满西山把菊看。”诗序：“燕山城外馆也，至是适以重阳，虏重此节，以其日祭天，伴使把菊酌酒相劝，西望诸山皆缟。云：‘初六日大雪。’”[注](宋)范成大：《石湖诗集》卷十二，四部丛刊景清爱汝堂本，第74页。

河东南路在这种气候环境的影响下，反复遭受旱灾和雨雪灾害。“正隆二载，雨不时降”[注](金)张元诘：《开广济民渠记》，清戴震纂：《汾州府志》卷二十八，清乾隆三十六年刻本，第453页。。大定九年，“以久旱，宫中勿用扇”[注](元)脱脱等：《金史》，第155页。。大定十一年，“十二月正月以水旱，免中都、西京、河北、河东、山东等地去年租税。”[注](元)脱脱等：《金史》，第156页。大定十二年，“以久旱，命祈祷祀山川”[注](元)脱脱等：《金史》，第157页。。相对异常的气候条件，也使得金代乡邑祭祀演剧反而较正常年份更为兴盛和频繁。这从客观上也促进了河东南路对神庙祭祀演剧的重视程度，进而由于演出剧场环境的客观感受和需要，使得演出形式和剧场建筑等都受到了一定的影响而产生了时代性变化。

基于以上的物质基础环境和生成影响因素，河东杂剧的繁荣十分突出地体现在该地区的丧葬习俗中。相对富庶的经济基础为河东南路杂剧艺术的成熟及其展现提供了较为丰厚的物质基础。金代河东南路的墓室建造中各种雕凿手法俱现，技艺高超，具有突出的艺术审美特征和代表性。有不少砖雕同时施彩绘，色彩搭配繁复精美、绚丽，体现了宋元壁画的色彩美学风格和源于生活的审美生活状态。此外，在辽金少数民族不断南迁融合的过程中，其文化取法宋代理学的儒家社会结构体系，乡村精英耆老在乡村社会构建及控制中，充分结合了宋金以来兴起的市民阶层的精神心理取向。风行于国都汴梁的宋代杂剧艺术无疑在乡间社会极具艺术魅力，在进入河东南路进行艺术的沉淀过程中，其所代表的新兴市民阶层的精神标志性产品与此地既有的艺术土壤，诸如泽州孔三传为代表的诸宫调以及民间说唱艺术发生碰触，从而使金代杂剧很快落地生根，走向成熟。且在“事死如生”观念的支配下，尽可能地将老人生前喜爱的，甚至是希望得到的东西置于墓室之中。于是，具有“家庭戏剧”性质的孝子图像和代表“艺术潮流”的杂剧随之而进入墓葬，墓室中安置杂剧、乐舞图像成为河东南路较为普遍而又十分独特的区域文艺现象。另外，在河东南路地区的墓葬乐舞图像中，还出现了不同墓中发现的出于同一模具的乐俑，甚至在同一墓室中也有出于同一模具的乐俑。由此可知，河东南路当时有专门烧制这种墓葬专用戏俑的作坊，其手工产品甚至产生了一定的辐射影响。由此，墓葬中杂剧主题砖雕、壁画的集中出现，既是物质基础推动艺术精神活动发展的生动体现，同时，艺术精神活动本身也基本呈现出农耕时代物质产业的经济性特征。而这两者都无疑反映了河东南路现实社会杂剧的繁荣和发展。

三、金代河东南路杂剧艺术的体量及态势

以晋南为中心的河东南路众多的杂剧砖雕证明了杂剧演出与当地民众的生活是紧密关联的，也体现出河东杂剧的繁盛状况。原本汴京杂剧艺术市场流动性较强的市民观演人群以及勾栏瓦肆这样大容量的观演场所都发生了变化。所以河东杂剧的发展必然要适应当地的自然条件、人文环境，而这种“在地化”生长正是河东南路杂剧成熟的标志。

从目前发现的戏曲文物看，金代河东南路杂剧的主要观演形式及场所有堂会演出和神庙剧场祭祀演出两种主要方式。

墓葬是金代戏曲文物的主体类型，包含了戏曲建筑模型和演出戏俑图像等不同的金杂剧艺术构成因子。稷山马村段氏墓、苗圃、化峪等金代墓葬群都反映了当时杂剧的堂会演出状况。马村M1、M3、M4、M5、M8和苗圃M1等9座墓都镶嵌有杂剧砖雕，这些墓都是仿木构砖雕墓，墓室四壁用青砖雕刻出斗栱、屋檐、回廊等房屋外表的形状。与河东民居坐北面南的基本空间追求一致，墓葬院落也大多呈现出南北向的空间格局。杂剧演出图像一般置于南壁，多与富有金代时代特色的建筑共同构成了生动形象的演出形态。与已知文献资料相印证，学界多把关注点放在演出角色、服装、伴奏乐器等方面，而的确由此对河东南路金代杂剧的艺术风貌有了更直观的了解。诸如金杂剧对宋杂剧的角色行当的承继、2至6人不等的角色演出规模以及角色的职责分工都借此更为明晰地得以呈现，金杂剧演出以五人居多，体现出“五花爨弄”的艺术特征，但也透露出河东杂剧承继基础上的“小异”。如稷山县城西化肥厂丰喜苑小区M2墓室南壁的杂剧砖雕，自东向西分别为装旦、装孤、末泥、副净、副末、副净。其中装旦在《青楼集》和《南村辍耕录》的记载中没有这一角色，宋杂剧在有些情况下是装旦和引戏为同一人，而在金院本中可能在没有引戏时，仍然沿用宋杂剧的角色体制，用装旦起引戏的作用。此场景中出现了两副净，应该是根据院本故事情节的需要而设。这种特殊情形既体现了河东杂剧艺术发展的独立性，同时因剧情而设的角色也是戏曲“演故事”的艺术成熟性的体现。

但同时，金代墓葬戏曲文物不单反映了标本式的杂剧演出，与之相呼应的杂剧观看及其流动呈现同样值得重视。由于墓葬本身的礼制与民俗功能，墓葬是基于血缘关系缔结而成的观演群体，无论是夫妇合葬墓、单葬墓还是家族丛葬墓，这一场景所体现的观演人群具有较强的审美交流愿望和生活审美再现功能，“仿生性”是墓葬类戏曲文物最突出的特征。同时由于观演环境的相对封闭和纯粹，“演”与“观”得以较为顺畅地施展、交流和互动，故而，此场景也是金代杂剧演出艺术“细胞性”呈现最切近有效的观察点。从墓葬戏曲文物的载体形式看，戏曲演出主要有砖雕和壁画两种形式，戏曲图像文物的总体呈现也基本体现出戏曲艺术“歌舞以演故事”的综合性艺术特征。而值得思考的是，南壁的演出方多为截取演出过程中最为鲜活的“刹那”进行表现，如人物表情的诙谐幽默、若有所思、窃窃私语，面部妆容的细腻生动、清秀憨直等。但这种艺术演出的动态感却是通过静止感画面的砖雕手法来予以呈现的。与之不同的是，在有些墓葬中还出土了独立雕塑可以随意挪动摆放的戏俑，其呈现场景无疑具有动态自由，但却不能体现杂剧演出灵动的表演特征。墓葬北壁多是以“夫妇并坐宴饮”为中心的观看群体，他们虽各有所措，但其视线、表情以及空间流动都始终围绕杂剧观演进行。实际上，这一演出空间中观演关系的互动性和艺术的高超借此得到了充分的体现。金杂剧演出已经逐渐脱离了早期呈现于露台之上作为“祀神供奉”一部分的伴随地位，形成了以“娱情”“养神”为独立审美特质的艺术功能。对诉诸听觉和视觉为主的感官艺术来说，欣赏者已经能够从中获得独特的审美愉悦，并且通过绘画、雕塑等异质型艺术手法对其进行基于实际的审美再现和表达，这也是金代河东南路杂剧成熟的标志之一。

金代河东南路神庙祭祀演出剧场是目前可见的另外一类金杂剧的演出场所，借由目前可见的戏曲文物碑刻及神庙戏台类建筑得到彰显和实施。与堂会演出不同的是，构成剧场的神庙在乡村社会结构中负载着较为鲜明的祀神宣教的公共艺术空间功能。农村和中小城镇远离城市，不具备建商业性的娱乐场所的条件，因而，就定期举行庙会，神庙周围村社的民众纷纷赶来，参与祭祀，于是在神庙里出现了露台或舞亭等演出场所，以乐神娱人。阳城县北崦山白龙庙内现存金泰和二年(1202)《复建显圣王灵应碑》记：每到祭祀日，“诸县邑乡社宦僚士庶，四时修香火，洁粢盛，殽核丰，腆笾豆，静嘉相先而祭者，百余村。骈肩接式，盈山遍野，绮绣交错，歌颂喧哗，蜂纷蚁乱，逾月不衰，非神其孰能兴此哉！”[注]碑高162厘米,宽73厘米,笏头龟趺。额篆“显圣王灵应记”，现存阳城县刘家腰村崦山白龙庙正殿前。

金代河东南路神庙剧场戏曲建筑文物有露台和舞亭两种主要类型。二者在建筑生成过程中具有衔接性关系。宋代关于露台的记录十分常见，金代“露台”目前仅见于文献资料之中。一方面，是由于金代已有在原有露台上加添盖顶，将其改建为舞亭的趋势。山西万荣太赵村稷王庙元至元八年(1271)《舞厅石□》就是明证：“今有本庙，自建修年深，虽经兵革，殿宇而存，既有舞基，自来不曾兴盖其上。今有本村□□□等谨发虔心，施其宝钞三百贯文，创建修盖舞厅一座，刻立斯石矣。时大朝至元八年三月初三创建。”[注]碑高23厘米,宽38厘米,此庙现存正殿,舞厅仅存台基和柱础，现嵌于正殿前廊壁上。文中之“舞基”即指露台，稷王庙始建年代已无法考证。据“自建修年深”可推知，此庙在元至元八年前庙中就建有露台，并在至元八年完成了向舞厅的过渡。另一方面，随着金杂剧的逐渐成熟，祀神享乐的内涵和形式发生了变化。在露台功能的变化上，“十五日，……寺内设灯二万丸，露台陈教坊乐”“是夜，国相宴诸将，令宫嫔等易露台歌女表里衣装，杂坐侑酒”[注](金)李天民：《南征录汇》,《靖康稗史笺证》,北京：中华书局,1988年，第135页。“凡有时祭月享，当奏音其上，用荐庶羞”，“展其仪”“奏其雅”。[注]李鉴：《岳庙新修露台记》，冯俊杰编著：《山西戏曲碑刻辑考》,北京：中华书局，2002年，第53—54页。

露台大多位于神庙场院居中而设，作为祀神供奉的主要场地，最初奏乐展仪主要由歌、舞等泛戏剧形态体现祭祀祈祝的功能。从神庙公共剧场的空间环境来说，神庙选址大多位于野外较为高敞之处，与人群杂居的村落核心保持一定的距离，以体现其神佑、堪舆的功效。在隋唐相对温暖的气候之下，露台以歌舞荐神，重在以乐、舞塑造氛围，脱胎于宫廷的大曲、法曲演奏规模宏大，人数众多。随着金代气温的普遍下降，尤其是在冬春两季农闲祀神演乐的集中时节，多人着单薄的舞衣围绕露台进行献祀，其表演难度和表演效果是无法保证的。因此，在这样的情况下，原本露天而设的献艺建筑形制逐渐发生变化，从室外走向室内，加盖屋顶，从而成为“舞亭”，并且为了躲避背后而来的寒冷劲风，逐渐在后及左右两面砌墙，从而由最初的四面观逐渐过渡为三面观。虽然从目前可见的文献资料中尚很难推知是金代杂剧艺术的成熟影响了金代戏曲建筑文物的发展，还是金代戏曲建筑文物的因时而变反过来助推了金代河东南路杂剧艺术的发展与成熟。但从某种程度上说，金代杂剧艺术的成熟发展与金代社会政治、经济、地理及人文环境的熏育是互为表里、不可分割的。

综上所述，金代河东南路相对丰富的戏曲文物遗存是该区域在艺术发展的特定时期特有文化现象的最佳注脚和说明。依托金代河东南路相对富庶的物质发展基础和时空变迁的艰难背景，河东南路成为宋金杂剧走向成熟过程中的沉淀融合之地。通过对这一时期戏曲文物所蕴含的艺术密码的解读，金代河东南路杂剧的发展体现出生成环境的复杂多样性、发展样态的丰富综合性，并呈现出承前启后的重要的艺术体量与趋势。对这一时期杂剧艺术发展的观照和反思，对我国戏曲艺术史的构建和思考具有重要的价值和意义。