□岳敏静

唐代延续近三百年，物质文化和精华文化都达到顶峰，首都长安更是堪称“世界大都会”。目前首都长安发现的唐代遗迹遗物种类丰富多样，涵盖了唐人生活的方方面面。杂技表演作为唐人精神世界的一部分，近年来在考古发现中不断出现[1]。那么，唐代杂技在当时处于何种地位，扮演何种社会角色；它们的表演内容和方式究竟是源自哪里，又会怎样演变发展，诸如此类问题目前几乎无人问津。本文拟以目前考古发现有代表性的杂技形象资料入手，结合文献记载，对以上唐代杂技的相关问题进行初步研究，以期抛砖引玉，就教与方家。

一、唐代杂技的考古发现

（一）俑类

1.开元十二年（726年）金乡县主墓，位于西安市东郊灞桥区新筑乡于家砖厂内，共9件，全部出土于墓室。掷倒杂技俑1件，高4.9厘米。童子形象，独臂倒立而起（图一）。竿木杂技俑7件，可以复原为三组。第一组，由一位头顶竿者（高6.9厘米）和。头顶竿倒悬于空中的表演者（高6.3厘米）。第二组腹部插竿者（高7厘米）和骑坐于竿顶端的表演者（高5.5厘米）组成。第三组腹部插竿者（高7厘米）和肩顶长竿的表演者（高5.4厘米）以及肩部着竿表演者（高5.4厘米）组成（图二）。角抵相扑俑，1件，表现相扑交手时寻找进攻时机的动作，高4.7厘米（图三）[2]。

2.开元二十四年（736年）孙承嗣夫妇墓，位于西安市长安区郭杜镇茅坡村南，北面紧邻韦郭公路，共4件。标本M12∶87（通高14厘米）、标本M12∶92、胡人形象的标本 M12∶144（残高 12.6 厘米）以及颈部有一瘤状赘生物的标本M12∶149（通高15厘米）。虽然未明确是杂技俑，但是从报告中的“器下有竖孔，可能原插支撑物”推断应该是竿木杂技的一部分，同时根据发掘者复原图片，可以认为四例陶俑均为竿上表演者（图四）[3]。

3.西安南郊唐墓M31，开元十一年（722年）前后，共1件三彩杂技俑，通高40.8厘米。大力士头顶有六童子作各种不同动作（图五）[4]。

4.新疆阿斯塔纳336号墓，1组2件木雕俑，由顶竿者和竿上倒立者组成。推测时间应该为7世纪末至八世纪初，约相当于武周时期（图六）。[5]

（二）图像类

1.唐武惠妃墓壁画，西安市长安区庞留村，开元二十五年（736年），一组共六幅，位于墓室北壁下方，均为唐代竿木形象[6]。这是目前中原地区所见的唯一一例绘制唐代杂技形象的壁画。

2.敦煌莫高窟唐代壁画，共4组。

第9窟西壁《楞伽经变》的竿木表演，此窟为索勋的功德窟，大致时间在890年-896年之间[7]。第85窟《楞伽经变》的“竿木杂技图”。此窟是敦煌佛教教团第二任都僧统翟法荣和尚开凿的功德窟，咸通三年（862年）开始修建，咸通八年（867年）完工[8]。第156窟的《宋国夫人出行图》，“竿木杂技图”作为出行图的一部分。第156窟是张议潮的功德窟，咸通二年（861年）开始修建，咸通八年（867年）完工（图七）[9]。第361窟《金刚经变图》，绘有一组童子杂技表演，包括掷倒、舞盘等。此窟时代范围为中晚唐时期（图八）[10]。

二、唐代杂技的地位与意义研究

（一）唐代杂技形象在墓室中的地位和意义研究

唐代杂技最主要的载体是人俑和图像，基本沿袭汉和魏晋，但是在地位和意义上，有很大的变化。

在汉和魏晋时期，杂技形象基本代表两方面意义：一是作为随葬品，具有礼仪性质。四川汉代墓中出土的“西王母与杂技”图案装饰的摇钱（图九）[11]，西王母作为汉代最为常见的母题，经常作为画像砖石的主题出现。作为装饰图案，并且与杂技表演一同出现，将杂技等百戏表演置于神仙崇拜的体系内，可见在汉代可与西王母一起，接受人们的礼仪膜拜。济南无影山汉墓出土的杂技俑，属于宴乐场面的一部分，“杂技陶俑放在墓主人附近，稍前即为朱篷朱轮的车，三匹白马驾辕，两匹红马为前导。最前两侧，右边为盥洗器，左边有鸠形陶鸟，一白一红，墨绘鳞状的羽毛，两翼展翅欲飞。一只两翼负有彩绘陶壶二件，另一只两翼各承载一鼎。”[12]同样可以看出杂技艺术具有礼仪意义。二是杂技表演属于出行仪仗的一部分。北魏大同智家堡北魏墓棺板画A板，杂技表演位于出行仪仗行列中。在主牛车的正前方，前列三位女乐伎正演奏前进，其后立有一高竿，在高竿顶部有一艺妓作弯腰卧姿，旁边另有三人正在作掷倒、腾空等动作[13]。可见到了北魏时期，杂技表演甚至是墓主人地位威仪的象征。

到了唐代，可通过对杂技俑在墓中的位置以及尺寸大小可以看出杂技俑在唐墓随葬品中的地位。

金乡县主墓出土陶俑数量众多，共计156件；种类丰富，主要包括镇墓俑、文武官俑、牵驼牵马俑、骑驼俑、男女立俑、马俑和骆驼俑、其他家畜家禽俑、百戏杂技俑等；出土具体地点主要为东龛、西龛、甬道和墓室中。其中百戏杂技俑主要出土于墓室中，同时墓室中还出土一些大型立俑，主要包括有镇墓俑、女立俑、鞍马俑等。这些墓室出土的大型俑的尺寸在高38.6厘米至77厘米不等，而舞蹈俑尺寸为高19厘米至20.5厘米，杂技俑尺寸为高4.7厘米至7厘米，还有几件童俑，尺寸在3厘米左右[14]。根据杂技俑在唐墓中出土地点，金乡县主墓杂技俑出土于墓室，同出的还有三件同属百戏的舞蹈俑。根据尺寸比较可以知道，杂技俑不是作为出行仪仗队伍的组成部分，而是另有用途，根据其在墓室出土，推断应是供墓主赏玩的游戏，同时根据舞蹈俑的尺寸和杂技俑的尺寸之间的悬殊可知，杂技表演在当时可能只是乐舞表演的陪衬。

孙承嗣夫妇墓在墓室、甬道和棺床发现陶俑共计159件，种类主要有十二生肖俑、骆驼俑、马俑、立俑、百戏俑等，其中十二生肖俑尺寸在高21.5厘米至25.8厘米之间；百戏俑中乐舞俑为通高15.7厘米至15.9厘米，杂技俑为通高12.6厘米至16.6厘米之间；其余俑类中除了两件大型俑（一件高45.6厘米的陶骆驼和一件高57.3厘米的男装仕女俑）以及一些高度在3.9厘米至13厘米之间的小型动物俑之外，其他高度均为10厘米至17厘米之间[15]。孙承嗣作为兵部常选，没有任何品级，其墓葬中的随葬品并没有按照严格的等级制度和习俗；可能墓葬中的随葬品丰富是墓主借助家门的势力，而同时一个兵部常选随葬品如此丰富也是当时竞相厚葬风气的体现。根据以上论述，可知在孙承嗣夫妇墓中出土的杂技俑在此墓中的地位应该与舞蹈俑等其他俑类基本相当。孙承嗣夫妇墓未见仪仗出行俑。因此，孙承嗣夫妇墓出土的杂技俑肯定不具有礼仪性质，应该也属于游戏玩乐的性质。

西安南郊M31，共出土俑类66件，主要分布在甬道和墓室东部，其中大型俑类主要有镇墓兽、天王俑、武官俑、牵马俑、骆驼载物俑、以及男女立俑、马俑等，尺寸在通高21.4厘米至61.8厘米之间，杂技俑通高为40.8厘米，其余小型家畜俑尺寸为通高5厘米至16.8厘米之间，这件三彩杂技俑，通高40.8厘米[16]。但是它的造型是由五组人物叠压组成的，其实际到每个人俑尺寸较小（同墓出土的三彩文官俑高度为49.8厘米，武官俑高49.2厘米）。所以这件杂技俑也不具备礼仪性质，应是属于供墓主人玩乐性质的。

武惠妃墓“百戏杂技图”，绘画技法粗犷、简单，起稿线粗疏，人物形象略显单板，与同墓的其他壁画根本不在同一水平，应是仓促之作。而且未见同行的仪仗队伍等图像[17]。而且如此粗疏的壁画形象与武惠妃以皇后礼仪下葬完全不符。除此之外。与北魏棺板画形式与意义也区别甚大。

综上，唐代墓室中的杂技形象与汉魏晋相比，表现出极大的不同。基本脱离了礼仪的意义，而且与墓主人的地位和威仪无关，应是反映家居生活，供主人把玩的象征。《中国大百科全书·考古卷》将中国历代陶俑组合的基本形式做了归类，主要包括三类，即镇墓俑、出行仪仗俑和家内奴仆俑[18]。徐萍芳的《唐宋墓葬中的“明器神煞”与“墓仪”制度——读〈大汉原陵秘葬经〉札记》中曾将考古发现与《大汉原陵秘葬经》结合总结出古代墓葬中随葬明器有两套不同意义，一是专门为死者设置的迷信压胜之物，二是反映死者生前生活情况的奴仆、用具模型或其他明器[19]。显然，杂技俑应该是属于家内奴仆俑和反映死者生前生活情况的奴仆。

杂技形象是墓主人喜好甚至是统治者好恶的直接表现。上述金乡县主墓、孙承嗣夫妇墓、西安南郊M31以及武惠妃墓，都是盛唐开元时期的墓葬，可见杂技活动在开元时期的流行。

（二）唐代杂技表演参与者

在唐代杂技俑参与者中，有两例特殊陶俑。第一例是在金乡县主出土的杂技俑中，有一掷倒童俑，独臂掷倒而起，其衣裤为橘红色，根据白衣痕迹，推断此俑原无左臂，应该属于无臂残疾人。第二例是孙承嗣夫妇墓出土患瘿疾的男子形象竿上表演者。由此可见在唐代从事杂技表演者，残疾人和病患者充斥其中，他们可能没有足够的钱或者其他原因未能医治，为了生计也通过各种各样的手段维持生计。此外，敦煌莫高窟的童子舞盘图，金乡县主墓的童子杂技俑、武周时期的新疆阿斯塔纳童子俑等，均表明唐代杂技表演者比较年幼，却从事如此活动，维持生计。

可见从事杂技表演人员，生活状况堪忧。侧面反映了唐代杂技表演者地位低下，从事其活动的都是社会底层人员。

（三）从图像出发探讨唐代杂技的地位

从图像来看，唐墓壁画作为唐代最具代表性的考古遗存之一，却仅发现开元时期武惠妃墓一例杂技图。上文提到，武惠妃墓“百戏杂技图”绘画技法粗犷、简单，可能为仓促之作。完全不能代表当时盛唐时期绘画的最高水平。而敦煌壁画所见的杂技图，人物形象灵动活泼，与是敦煌莫高窟画师高超水准的重要代表，时代几乎都为中晚唐归义军统治时期的作品，应该是中原地区向外文化交流的结果。这一地区远离中原王朝统治中心，处在丝绸之路文化交流的重要据点上，因此在中原的繁华之后出现了短暂的流行期。

三、唐代杂技的渊源和演变研究

（一）唐代杂技渊源考

汉代是我国百戏杂技艺术最为繁荣的时期，考古发现汉代的杂技艺术形象也比较丰富。因此，在研究唐代杂技艺术的同时，不可避免对其进行比较研究，从而可以探讨其渊源演变等相关问题。在此基础上，我们对汉代和唐代的杂技俑作比较研究，同时也涉及到魏晋时期杂技俑的比较分析。

汉代掷倒俑主要表演动作为双手或者单手撑地掷倒，双腿向前直伸或者分腿前后伸展。如西汉早期山东济南市北郊无影山汉墓M11出土的掷倒杂技俑，均为男子形象，头上戴尖顶帽，身穿紧身衣裤，腰束带。四人两两相对作掷倒等表演，前面两人为双手着地，面部朝前，双足并拢前伸，还有一件瞋面俑，基本造型为双手着地，身体弯曲成拱形，双腿弯曲向下，头部位于双腿之间[20]。洛阳市南昌路东汉墓发现的掷倒俑，双手据地，分腿前屈，其中92CM1151∶102高约7.8厘米[21]。西安市尤家庄六十七号汉墓发现的掷倒俑为单手右手撑地，右腿直立，左腿前弯，高11.5厘米[22]。还有一组发现于陶奁上的掷倒俑，基本造型为三人掷倒组合，其中二人双手撑于奁口沿部位，一腿前伸脚掌对接，另一腿向外弯曲，另一人双手撑于该二俑相交的腿部（图一〇）[23]。将上述汉代掷倒俑与唐代掷倒俑进行比较，可以发现，二者共同点在于基本造型一致，均为双手或者单手撑地，双腿并排前伸或者分腿前。掷倒俑可以进行组合表演，如汉代三人组合掷倒俑以及唐代的竿木顶端出现的掷倒俑；不同之处在于唐代所见童子形象掷倒俑，汉代所见较少。由此可见，掷倒杂技在汉唐之间存在渊源关系，唐代基本是继承汉代掷倒的基本特征，并结合实际情况局部变化，但是基本内容和主旨一致。

汉代的竿木杂技形象发现数量众多。据文献记载，汉代都卢人善缘高，因此汉以后一般称为“都卢寻橦”。东汉张衡的《西京赋》中就有关于“寻橦”的记载。内蒙古和林格尔汉代壁画所见橦技，表演者姿势矫健优美，犹如猿猴之势。共有四人组成，橦下一人呈仰卧姿势手举橦木，橦顶有横木，横木中间一人骑于竿顶，横木两端各有一童子表演倒挂。这幅壁画中所见的竿木表演形象生动，其中竿下一人仰卧姿势非常罕见（图一一）[24]。在汉唐之间的魏晋时期，《魏书·乐志》记载了百戏中包含有“缘竿”。同时考古发现的魏晋时期竿木杂技俑也较多，在大同市雁北师院M2出土了胡人表演的竿木俑，不仅包括额上顶竿的撑竿者，竿上有两个童子进行表演，还有竿木杂技保护者，可见二者具有继承的关系。

据《旧唐书·音乐志》记载：散乐杂戏中包含有很多幻术，都出自西域。尤其是天竺。《朝野佥载》记载了景云中一位名叫宝严胡僧利用法术止雨的故事。根据考古发现与文献记载相结合，可见在唐代从事杂技表演的外来人员中，从事幻术表演的最初来自西域。由此可知唐代杂技的种类中，一部分是继承秦汉以来的杂技，是中国本土的；另有一部分与幻术结合的杂技，来源于西域。正因为如此，才呈现出唐代杂技既秉承传统又吸收外来文化的因素，体现出兼收并蓄的特点。

（二）唐代杂技的演变研究

宋代以后杂技最主要的变化是在文献记载中出现了较多的以都会杂技为主的民间活动。国家宫廷舞乐百戏机构规模缩小，百戏的各艺种分别开始明显分化。同时随着都城建置的改变，从隋唐时期的封闭式都城开始向开放式的街市转变，在城市中游艺场所开始兴起，这就从演出场地上保证了宋代以后杂技的繁荣和发展。具体到考古学上，可从角抵杂技和竿木杂技两方面来探讨唐代杂技的演变。

首先是角抵杂技，宋代角抵形象的考古发现主要有河南地区征集的角抵俑，造型立体，是进行中的角抵形象。二俑裸体，赤脚，头梳发髻，腰系带，胯间绷护裆带。两俑仰面张口，奋力斗争，彼此毫不退让，与唐代角抵俑具有很大的相似性，如两位进行相扑表演的均为力士形象，裸身，仅着裆带，头上梳有发髻。

其次是竿木杂技。敦煌莫高窟壁画曾发现了关于竿木表演形象，时代基本上有晚唐、五代和宋代，据此我们可以将唐代、五代、宋代的竿木杂技进行比较。五代第61窟《楞伽经变》中，有一长竿从帷帐里伸出来，竿头置一圆轮，上有两童子表演，均为单腿站立状，周围有多名乐手在演奏；五代第72窟《刘萨河因缘变》中竿木表演一人金鸡独立状，另一人在竿顶表演。结合上述唐代敦煌壁画内容，可以清楚看到唐至宋竿木杂技的发展演变，基本的内容不变，到了宋代出现了将竿木置于地上的表演形式，形式上有创新。到了元代，还能看到唐代杂技的一些基本内容，如竿木杂技，在诗人胡袛适的《小儿爬竿》：“休慿口舌慢矜夸，看取当场戏险家。剑鞘高竿斜复正，喧声百万动京华。险艺呈末已数回，弄人鼓笛莫相催。当筵一搏天颜喜，百尺竿头稳下来”，描写了元代童子爬竿的精彩画面。根据诗词的描述，元大都经常表演竿技，深受百姓喜欢。从表演内容看，基本承袭唐代，并受到宋代的影响。

18-氟脱氧葡萄糖PET/CT显像：在评估甲状腺结节方面不常用。Deandreis等[23]研究表明，18-氟脱氧葡萄糖PET/CT诊断甲状腺癌的敏感性、特异性、阳性预测值及阴性预测值分别为77%、62%、57%、81%，与超声相比并没有增加诊断的准确性。并且并非所有的甲状腺恶性结节都会摄取18-氟脱氧葡萄糖，且某些良性结节也会摄取，因此单纯依靠18-氟脱氧葡萄糖PET/CT显像不能准确鉴别甲状腺结节的良恶性。对于FNA不能判定的甲状腺结节，其作用也存在争议。

因此，从上述两方面的探讨，可以这样认为，首先，宋元时期杂技在基本容上基本与唐代一致，应该是对唐代杂技的继承和发展；其次随着社会各方面的发展，文献和考古发现未见有关幻术的资料，因此宋以后杂技中的幻术逐渐脱离出来，成为独立的技艺。

四、结 语

唐代杂技作为百戏的一部分，基本内容承袭汉代。作为汉代礼仪出行的一部分的杂技活动，到了唐代地位一落千丈，成为与礼仪有违的“淫乐”的代表，只是作为娱乐活动的一部分存在，最早偶尔出现在远离政治中心的新疆地区，接着在盛唐时期在玄宗开元时期有过辉煌的阶段。与此同时，由于外来文化的影响，唐代杂技内容更为丰富，开始出现幻术。唐代后期杂技艺术，在丝绸之路的重要据点敦煌地区出现短暂的繁荣。宋代以后，杂技演出地点和方式出现了新的变化，民间杂技逐渐繁荣，但是主旨不变，幻术从杂技中脱离，成为独立的技艺。

[1]包括有1970年代的新疆阿斯塔纳墓、1991年清理的金乡县主墓、2004年发掘的孙承嗣夫妇墓、2008-2009年的武惠妃墓等均发现唐代杂技形象遗物。

[2]王自力、孙福喜《唐金乡县主墓》[M]北京：文物出版社，2002年67～71页。

[3]陕西省考古研究院，西安市文物保护考古所《唐孙承嗣夫妇墓发掘简报》，《考古与文物》2000年第2期，18～28页。

[4]西安市文物保护考古所《西安南郊唐墓（M31）发掘简报》，《文物》2004年第1期，31～61页。

[5]吴震《阿斯塔那336号墓所出戏弄俑五例》，《文物》1987年第5期，77～78页。

[6]程旭《唐韵胡风》，北京：文物出版社，2016年199页。

[7]荣新江《敦煌城与莫高窟的历史概观》，《敦煌研究》2016年第5期，22页。

[8]陈菊霞《从莫高窟第85窟供养人看其营建和重修》，《敦煌研究》2011年第3期，33页。

[9]贺世哲《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代》，敦煌研究院编《敦煌莫高窟供养人题记》，北京：文物出版社，1996年，100～101页。

[10]段文杰、樊锦诗《中国敦煌壁画全集7》沈阳：辽宁美术出版社，天津：天津人民美术出版社，2006年15～16页。

[11]何志国《汉魏摇钱树初步研究》，北京：科学出版社，2007年，22页。

[12]济南市博物馆《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第5期，19页。

[13]刘俊喜、高峰《大同智家堡北魏墓棺板画》，《文物》2004年第12期，43页。

[14]王自力、孙福喜《唐金乡县主墓》，北京：文物出版社，2002年，67～71页。

[15]陕西省考古研究院，西安市文物保护考古所《唐孙承嗣夫妇墓发掘简报》，《考古与文物》2000年第2期，18～28页。

[16]西安市文物保护考古所《西安南郊唐墓（M31）发掘简报》，《文物》2004年第1期，31～61页。

[17]程旭《唐韵胡风》，北京：文物出版社，2016年199页。

[18]《中国大百科全书考古卷》，北京，上海《中国大百科全书出版社》1986年，622～623页。

[19]徐萍芳《唐宋墓葬中的”明器神煞”与”墓仪”制度——读〈大汉原陵秘葬经〉札记》，《考古》1963年第2期，87～106页。

[20]济南市博物馆《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第5期，20页。

[21]洛阳市第二文物工作队《洛阳市南昌路东汉墓发掘简报》，《中原文物》1995年第4期，22页。

[22]西安市文物保护考古所《西安市尤家庄六十七号汉墓发掘简报》，《文物》2007年第11期，49页。

[23]洛阳市博物馆《洛阳涧西七里河东汉墓发掘简报》，《考古》1975年第2期，118页。

[24]崔乐泉《和林格尔汉墓壁画中体育画面三题》，《体育文史》1994年第3期，41页。