杜怡

【摘要】 剧作家简莉颖的《春眠》《服妖之鉴》和《叛徒马密可能的回忆录》主要从三个层面表达了她对世界与人生的追问与思考：一、本土故事书写与自我的身份认同;二、人性暧昧地带的探索与表达;三、“讲故事的人”的现实抱负。本文结合戏剧文本对这三个层面进行阐述，揭示简莉颖剧作的独特内涵与价值。

【关键词】 本土故事;身份认同;人性;“讲故事”

[中图分类号]J82  [文献标识码]A

近年来，剧作家简莉颖的舞台剧作品《春眠》《服妖之鉴》《叛徒马密可能的回忆录》《遥远的东方有一群鬼》等在台湾产生了较大影响，由她撰写的戏剧文本被搬上戏剧舞台之后，一经发售便被抢空，其受欢迎程度可见一斑。简莉颖作为台湾近年来戏剧界最为重要的青年剧作家之一，也被台湾剧评人称为“剧场里的人类学家”。她关注台湾本土环境，挖掘本土的历史、文化、政治、现实资源，并从书籍与田野调查中整合资讯，在戏剧内容、戏剧主题、戏剧形式等诸多方面形成独具一格的面貌。

《春眠》《服妖之鉴》《叛徒马密可能的回忆录》这三部作品在一定程度上展现了简莉颖的创作追求，她以“双向译者”的角色穿梭于文化、语言的交流碰撞之中并完成自我的身份的认同，即书写自己的故事、本土的故事;书写者自身的身份认同被包含在台湾作为岛屿的身份书写之中。除此之外，在“本土故事”基础之上，窥伺幽微复杂的人性，探索人性的暧昧地带，并通过“说书人”的身份传递出书写者本身“讲故事”的欲望与野心。本文结合文本对这三个层面进行阐释，从而揭示简莉颖剧作独特的内涵与价值。

一、身份：本土故事

台湾因其地缘格局，充满了语义上的复杂性;同时，台湾也是多种文化混合的场域。在这种状态下，台湾的文学作品，包括现代戏剧不可避免地带有极浓的“文化混血”的色彩。在中华文化版图上，台湾文化的多元性发展较早、程度较高，甚至形成了多元共生、多元融合的“文化混血”形態。[1]但这种“文化混血”实则是一把双刃剑，一方面，台湾形成对文化兼收并蓄的心态，包容性使之在现代化的道路上昂首前行;另一方面，文化的多重交锋带来台湾本土在身份认同方面的危机。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中认为，资本主义、印刷技术和教育体制一起创造了一种“民族”凝聚感，人民因此将自身归诸于一个较大的群体中，获得一种由想象而成的民族主义之中。[2]26各方势力占领台湾，凭借政治手段，试图完成各种“想象”，导致话语混乱、破碎且彼此交锋。在台湾本土的民间，在“台湾经验”中成长起来的简莉颖，其戏剧创作始终坚持本土的民间身份。她直面这样的书写困境，在现实与历史的对话中试图从语言、内容、主题方面界定“自我”的身份。

在戏剧内容、主题方面，简莉颖保持对台湾本土社会议题的关注，实则这也是台湾近年来多位具备责任感剧作家共同关注的防线。“近十年来，与简莉颖同辈的其他几位剧作家也有相同的倾向，譬如萧博匀的《Play Games》和陈建成的《解》。我感觉这一代的剧作主体直接指涉学运经验、各式各样的正义转型、世代之间的剥夺感，或是与既得利益者之间的一种抗衡。这些关注在近年来越来越多，而莉颖一直以来目光从未离开这些主题。”[3]12对于简莉颖而言，长久以来，台湾的戏剧创作一直在追赶西方的风潮，如反文本、反表演等等。然而，西方戏剧每一个“反”的艺术策略都有其自身的演绎脉络，倘若没有自身需要“反”的内容与形式，直接遵从“拿来主义”不过是赶“新潮”而已。“学习西方戏剧的过程中我一直在思考两件事，哪些剧本是不需要被改编演出的？哪些可以换一种方式来说？”[4]因此，用台湾的语言书写台湾的故事，便成为简莉颖在兹念兹的思考根基。2011年的《春眠》是简莉颖尝试写人的机理之作。她改编了爱丽丝·门罗的短篇小说《熊从山那边来》，保留故事的骨架：外遇、失智、创造了自己的人物及事件。“新的文本一定是针对它身处的世界有话要说。为什么我们要拿别人所处社会的剧本反映我们自己。”[4]譬如美心与正阳的相识源于“美丽岛事件”，他们二人对于政治事件都怀有消极的情绪，并不为政治运动投入热忱。美心直言“他们爱世界上所有人但不爱自己的女儿，只有大爱没有小爱。我才不要跟他们一样。”[3]36而正阳的沉默内敛恰好也与当时左派激情的教师、学生气质相悖，这成为二人感情发展的基础。随着时间的流逝，美心患有“阿尔兹海默症”，正阳将其送往养老院，美心在养老院认识了新的情感对象，一位满身鱼腥气的“鱼仔”——光雄，由此延伸出新的情感路径。在这部剧中，没有复杂的论述，没有难解的名词，也不在乎独树一帜的格式，在摆脱种种主义、翻译腔调之后，戏剧文本呈现出具有本土气质的散文化风格。

戏剧《服妖之鉴》从中国历史上的扮装追根溯源，在《后汉书·五行志》中找到“服妖”的概念，即穿着不符合身份之衣着将招致灾厄。由此生发出一个三生三世“服妖奇谈”故事：一个台湾白色恐怖时期的国民党警察头子，被一位女大学生发现了他变装的秘密。而二人前世的故事，从明清之际的“拟男戏曲”中得到灵感，扮男装上青楼的吴藻向往成为男性考取功名，虽然扮装是性别的，但是渴望的却更是一种身份阶级。二人此生此世的故事则发生在一所精神病医院当中。从台湾的现代穿越至国民政府的白色恐怖时期，再到明朝。其中不断进行摇摆的身份认同与性别认同是简莉颖关注的焦点。“身为台湾人，关于记忆与认同，我们活在这边什么是真什么是假？”[4]时代背景与个人身份的交互运用中，也浮现出另一个命题，即在大写的政治中，有没有谈论性别政治的空间？在当今推动性别平权的社会中，最常遭遇的一个问题便是先发展好经济再谈其余，但是没有任何议题该落后于任何议题，任何一个时代都有不见容于世的人，都有被噤声的故事。身为剧作家的简莉颖所能做的便是通过研究、观察与想象，召唤出曾经被当时社会环境所淹没的“服妖者”们。

《叛徒马密可能的回忆录》的关注对象则是台湾艾滋感染者。为了书写这部作品，简莉颖在一年之中采访了五个相关团体、十多位受访者，包含病患、友人、社工、学者，并相继阅读了市面上有关艾滋病的作品，同时通过田野访谈、资料整理，完成了这部三万字的剧本。戏剧以一个年轻的女子均凡的纪录片拍摄展开，她的纪录片主题是追溯“甘马之家”解散的理由，并逐步拼凑出马密的故事，这位“甘马之家”的灵魂的故事。事实上，台湾本土描绘艾滋病的戏剧并不少，但许多作品成为“隐喻”的叠加，将疾病与日常的叙述压缩至最小的程度。但简莉颖的观点与之相悖。她在节目单“剧作家的话”中直述：“我希望自己，面对任何疾病残缺，都不准将之化为比喻、展现文学功力，那可是别人的人生，这个病有多难启齿多难描述需要各种比喻，本身就是一件值得提问的事了……要是创作不先好好注视他们的日常就忙着将之文学化、悲剧化，我认为本末倒置。片面的悲剧已经太多。”[5]对于简莉颖而言，要撰写并非完全源于自己生活经验的作品，田野调查与资料搜集成为必不可少的功课，在“疾病”之前，首先是“人”。而这个社会是为正常人所打造的，身体状态的不同，必然要应对不同的生活，“病人”映照出“非病人”的位置，但“非病人”未必没有自己的日常。因此，在日常生活中的边缘身体与边缘生活中的日常身体之间形成反思，从日常与边缘、常态与非常态的维度反思患有疾病的身体类型在现实故事中的表达，挖掘身体不被记忆或被压抑/掩埋的部分，回应秘而不宣的爱欲内容与背后的建制以及猎奇性的故事套路，成为此部剧作的核心符码。

从《春眠》的台湾日常老年人的情欲入手，到《服妖之鉴》台湾本土大政治的恐慌下个人故事的溢出，再到《叛徒马密可能的回忆录》台湾后艾滋时代的情欲纠葛，简莉颖都将创作抱负植根于本土的“故事”，在虚构与真实、历史与现场中确认自我的身份认同。

二、故事：人性书写者

剧作家简莉颖通过各种人物的身份症候指认个体隐秘的欲望，刻画出一个个拥有纯粹性格的角色。阿契尔指出：性格描写是对人类本性的表现，是从一般对人类本性所共同的认识、理解和接受的方面表现人类本性。[6]74简莉颖从性格入手探索人性的模糊地带。

《春眠》取材于小说《熊从山那边来》，故事框架、内容情节与原作大同小异。《熊从山那边来》的小说题目改编自一首家喻户晓的北美儿歌《熊到山那边去》。门罗将儿歌中的“去”置换为“来”。熊从山这面出发，带着好奇心与憧憬翻山越岭，去探寻山另一面的世界，结果山仍旧山。门罗巧妙地用“熊”翻山越岭的征程象征人生的经历，把小说中年迈的主人公人生比作熊的“奇遇”，熊从山那边来，象征阅尽人生沧桑的老人。门罗用一首轻松诙谐的儿歌设定为题目，讲述的却是一个关于生老病死的沉重主题。岁月对人的摧残，年迈与疾病带来的生病的枯萎与之形成鲜明对照。而简莉颖将之本土化、古典化，将唐诗《春晓》中的语词作为题目，很容易令读者/观众联想到《春晓》这首耳熟能详的唐诗。这首诗隐喻着屋外风疏雨骤的剧变在春夜的睡眠中便悄无声息地发生了。同样是生老病死的主题，在中国古典式的审美趣味中发生了，突然翻转的关系在错综复杂的记忆中发酵，缓慢而琐碎，如同在不知不觉的“春眠”中。当故事土崩瓦解，模糊真实与虚妄边界，生命的无奈缺憾，重新化作剧场里透析人性的强劲力道。在惯常的故事叙述中，老年人的情欲往往被忽视、遗忘，老年人在故事的存在往往是以“去性化”的方式存在;即便存在，也往往流于“老夫老妻”陪伴式的叙事模式，譬如温情戏剧《安德鲁与多莉尼》，面对妻子多莉尼的疾病（阿尔兹海默症），丈夫安德鲁只能凭借回忆来维持二人之“爱”，回忆的载体是日记、相册、纸条……凭借这些载体重新弥合夫妻二人早已被熟悉与琐碎消磨而尽的生活激情，而这种叙事套路的核心是虚妄的，回忆并不能长久，况且回忆本身所携带着诸种美好的想象与不真切的勾勒，其基准便是一种逃避。而《春眠》索性抛掉此种叙述套路，直接为女方安排额外的“爱情”经历，恰好也正是因为记忆、回忆的不可靠性，促成其他爱情的产生，也逼迫丈夫正阳面对残忍的婚姻真相。“我认识你一辈子都不知道你什么时候讲真的，什么时候讲假的。”[3]92这句反复出现的台词道出了婚姻的核心，实则二人并不能相知，二人的陪伴是因为习惯的惰性，而非基于爱的相知相惜。这实则是一个极为残酷的爱情故事，在漫长的婚姻生活根柢之处是爱的自私、占有与无能，映照出现实的荒凉与萧索、缺憾与无力。

《服妖之鉴》以虚幻之笔、写实之眼，瞄准人在庞大社会机器运作中，如何运用外在的表征——服装、语言、声音、动作来框定自身“不确定”的存在，展现丰富、暧昧的人性犹疑。青春期的来临，让大家开始有了性别区隔意识，凡生意识到，只有抛开对女性之美的渴望，才能被作为“正常人”对待;于是，他开始压抑内心，用外在的阳刚与冷酷来掩饰内心的阴柔，内心的渴望与外在的表演成为相互角逐的力量，时刻折磨着凡生。一个偶然的机会，凡生有了面对真实自我的机会，有了“穿”女性服装的机会。事实上，“穿”也是整部戏剧贯穿始终的线索，“穿”越时空的轮回，穿越当代台湾、白色恐怖时期、明朝中国;“穿”戴服侍——象征身份的转换，警长、学生，或是护士、医生;甚至“穿”也作为性别的“穿梭”。服装，不仅是外在装饰的变化，更指向服装背后所代表的“能指”。借由服饰符码携带的意义，被遮蔽的身体在衣服的替换之间变换角色。这种对于性别身份的表演，对应了朱迪斯·巴特勒的理论：“如果性别诗一种制造，一种被不间断地开展的活动，而且在一定意义上不为他/她所知、不由他/她做主的话，它也并不因此变成了一种即兴实践。”[7]112简莉颖将故事情节的重心聚焦于第二世，借由白色恐怖的政治环境，反思人的表层装扮、身份背后所遮掩的却也必须直面的自我。于是，凡生的身体被迫服从男性的审美范式，他的“身体”必须呈现出男性特质，不断抵抗与消化幼年所接收的恶意，如他自己所言：“我开始相信我脑中的声音。我是个怪胎、变态，我就是不正常。”[8]281可他又必须表现出“正常”的样子，因此，他服从于“政治”身份的正确性，选择了阳刚的“男性”职业——警察。凡生对口红、高跟鞋、洋装的欲望被女学生湘君窥探到，最终被警局里揭露。政治与身体，彼此交涉，也互为隐喻。《服妖之鉴》之所以动人，在于掌握阐述议题的能力，却又不偏废作品的故事性与情感面，剧作者关注的更是“人”这个复杂的混合体。人性之中蕴含“妖”性，“妖”性则是种种隐秘欲望的集合体。

《叛徒马密可能的回忆录》是一部展现同志的生活方式、夜店文化、HIV感染者的权益，家人与朋友之间的关系，种种元素拼合而成的剧本，并经由纪录片的拍摄，追溯感染者同志的日常生活。当“同志”与“感染者”概念等同，形成一个标签化的群体概念之时，社会对于这些群体生活的想象便是“共同的”。在群体之中，基于对性别与疾病的认同，形成与“非同志”“非感染者”等主流群体的隔离，并成为社会之中的“他者”。在此种隔离下，非主流群体内部的差异性被抹消，他们成为心灵紧密依靠的群体，例如《叛徒马密可能的回忆录》中的“甘马之家”，呈现出的乐园期待与想象。但实际情况下，不论是在何种群体中，个体的差异性依旧存在。在此剧中，差异性表现在角色对于性、欲望、用药与否、感染与否的层面上，如甘口为了证实自己的存在，便放纵情欲;马密身为感染者，却力行“干净”的生活样态;阿凯是未感染者，游走于马密与甘口之间。在这些差异中，为了避免社会的污名与误解，马密试图维持“模范情侣”的形象，也试图抹消个体的差异，使彼此能够在共同体当中建立紧密关系。然而，看似紧密的关系实则建立在成员各自的不安全感之上。如同马密姐姐所言：“关系太过紧密。就会有太多的情感纠葛，再好的事情都会变坏。”[9]于是，“甘马之家”在嫉妒的情绪之中产生冲突，最终被迫结束，马密也被认为是集体的“叛徒”。正如郝妮尔所言，此剧“不是一出充满爱与梦想与勇气的励志剧本，而是以直白的恨意呈现”[10]。正是因为马密对自我认同产生困境，以及“不能爱”的恐惧，导致对群体产生回击，最终集体溃败。马密重新回归到主流群体之中，是一种自我的选择与回归。但群体与个人对立视角的化解是通过个人的忏悔/背叛进行的，这导致记忆在拼凑过程中过于零散化，甚至导致真相模糊。经由每个叙事者編织的故事，都是经过“真实”化处理的叙事，经由拼凑而来的整体，游移于真实与虚拟之间，难以被辩明。