■查 律

“颜真卿：超越王羲之的名笔”东京大展，是极为难得的主题展览，展出了中国、日本的古代书法墨迹、拓片、实物以及国画一百七十件。现场观展有着特别的收获，可弥补观看印刷复制品之不足。现将其中六帖的观感略述如下。

《祭侄文稿》与《自书告身帖》

此次大展最重要的展品即《祭侄文稿》，第一次见到原作。排了近五十分钟的队，到了原作面前只是匆匆一过，在工作人员“丁宁” （日语“丁寜”为谦恭、礼貌、恳切之意）的劝告催促声中只看了几秒钟。我努力将一晃间对此帖墨色、气息的感受保留住，并以此为依据重新欣赏印刷品，果然有新的理解和认识。幸运的是在上海博物馆“董其昌大展”上见过的《自书告身帖》相隔两个月后又能照面了，虽然见了两次，也都是在虔诚的观赏者队伍行进中目睹的，不过比之看《祭侄稿》则已经是很“悠游”的了。

《祭侄文稿》是公认的颜真卿亲笔真迹，而《自书告身帖》则是有争议作品。在此，我无意讨论《自书告身帖》的真假，只想比较这两个帖的书写状态。

米芾 行书虹县诗卷 局部

颜真卿 祭侄文稿 局部

黄庭坚 草书李太白忆旧游诗卷 局部

书《祭侄文稿》所用的笔是一枝短锋的硬毫小笔，如第十八行末字“承”的末笔按捺之处以及帖中用力涂抹的几处笔触都基本上用到笔根了。笔锋较健，某些起收笔的尖锐之处可以看出笔尖的弹力；收笔处重按后再提锋带出来的尖锐之处可以看出由笔腹至笔尖的弹力。此稿就单字而言最为突出的特征是不同笔形的变化及其相应的组合。大多数的起笔都略带逆意而使笔尖略藏，笔画大多着锋即走，并不加重、强调起笔形态。起笔之后初始的行笔大多是拖动笔锋行进的，如果不作强烈的提按，笔锋往往一拖到底，自然收起。作弧曲笔画时，细笔由于笔锋自身的收束力较强，多呈中锋形态，粗笔则由于弧曲时重按而呈现侧锋状态。最为活泼飞动的往往是弧曲重按后作撇、捺和钩而甩动笔锋收笔之处。笔画连写或转或折均不刻意强调。书写时为了使硬毫呈现笔画形态，着力压纸而呈现“质实”的线质，随压力变化而变化。由于急于书写，蘸墨后写多字而使笔触呈现自然的墨色节奏。

《自书告身帖》单字字形比《祭侄文稿》大很多，笔画也粗不少。从笔画的整体形态来看总体比较粗，在一笔之内除了一些撇、捺之外并没有较强的粗细变化。相对而言，《自书告身帖》行笔时基本用笔锋的前半段，而《祭侄文稿》则常常用到笔锋的后半段，乃至于笔根处。笔毫用锋部位幅度大则笔画形态呈现的力度变化也大，情感强度足。在《自书告身帖》中弧曲与转折多很从容，避免局促，也不见过于显眼的侧锋形态，使得整篇很雍容。两帖一为行书、一为楷书，除了笔形、结构特征不同之外，更在于笔画内质的不同。《自书告身帖》较少有特别紧实之处，如果一定要指出来，那就在一些重钩提笔出锋之前的按驻之处。笔画整体的松紧、刚柔变化《自书告身帖》自然不及《祭侄文稿》。目睹原作能够看到印刷品无法呈现的部分，即线质、墨色在特定纸质上的效果。《自书告身帖》的用纸比《祭侄文稿》更粗糙，《自书告身帖》虽然笔画更粗重，但整体上略比前者虚淡些。而更为虚淡的笔画中显现更多细腻多变的墨色效果，在很多笔画上墨色本身的感染力已经超出了笔形所呈现的视觉效果。这种墨色变化使得《自书告身帖》的笔画充满了活力。由于《祭侄文稿》的墨色基本由笔锋提按本身自然形成，其变化效果往往并不在意料之外，所以不太令人着迷于此。但是，我两次观赏《自书告身帖》，视线都会不由自主地聚焦于笔画的某一部分，盯着看，不愿离开。

《祭侄文稿》和《自书告身帖》两帖，一动、一静，一外向、一内向，一激越（强烈）、一舒缓（平和）。古人尚静不尚动；尚内养，不尚外耀；尚平和，不尚激越。面对这两个帖，除了不同角度的欣赏之外，该如何取舍呢？我一直主张《祭侄文稿》可赏不可临，因为它是一种非常态的存在。

《自叙帖》与《小草千字文》

在第二展室中怀素的《自叙帖》与《小草千字文》两个手卷依次陈列展示在目前。这两件都是台北故宫博物院的重量级宝藏，也是草书学习者必须要参学的对象。

从作品形态来看一大字、一小字，一为抒情大草，一为沉静小草。这些判断是最基本的，我们从现在各种精印的字帖上都能够看到。而难得一见的原物在我面前时，在匆匆一瞥中留给我的深刻印象是：“浑”与“厚”。

《自叙帖》的“浑”是“浑浊”的“浑”。当我看到原物的一瞬间，更加理解了傅申先生“映写说” （即非怀素亲笔）的判断。傅申先生得出这样的结论正是建立在对原物仔细揣摩基础上的，对于无法见到真迹的大陆书法研究者来说毕竟难以通过复制品深切理解傅申先生的观点。我以“浑浊”来形容此本《自叙帖》的墨色，并不是说作品使用的“墨”本身不干净，而是一种观感的判定。《自叙帖》是蘸饱墨后连续书写，从浓重饱满至干淡枯笔，呈现书写的节奏。在这儿我对于“浑”的判断主要是指其浓湿的笔画，笔意不清是这些笔画的共同问题。在草书的书写过程中笔锋的藏露、顺逆、顿挫、跳跃、行留以及刚柔、松紧都是在瞬间中与精微深切的情感相关联的，呈现出笔形、笔性的唯一性、不可重复性。但是，“映写”的笔画有形无神，笔锋的动作往往是大概的、不自觉的，因此墨的流注与聚散，以及在笔画中摩擦痕迹与各部的量的分配就会处于无序状态。例如，都是每一行首字左右并列的“两”“书”“御”三字（两三行。醒后却书书不得。戴御史叔伦云。心手）就是这种情况。一个对草书有一定修养的人，最愿意看到的是出乎意料的表现，能激起无限的兴奋——我对这件作品的观赏是有期待的，失望也是印象深刻的。与浓墨笔画的“浑”相应的是枯笔的“散”，由于笔意欠明确，没有墨水滋润的笔画就显得神散，如同精神苍白的人的眼神一样。而这些问题在印刷品中就不像在原物中能清晰地扑面而来，如同隔了一层纱。现代科技精印的复制品也只是灯光照亮之下的层纱视觉，似乎是真切的，只是让你忘了层纱罢了。

于右任跋《小草千字文》：“松风流水天然调，抱得琴来不用弹。”以其简净清朗而倾心。《小草千字文》的厚是“沉厚”的“厚”。这是一件绢本的作品，在古代以绢作小字并不多见。宋人作画多用绢，至元代开始大量使用生纸作画，文人表现逸趣的笔墨形态才得以顺利呈现。我们观看宋画的线条如同篆隶，质实凝重是其基本特征，这也是与绢的质地相适应的。只有浓重的墨才能在织物上清晰呈现笔画自身的形象及其整体的完整性。织物经纬交织的质感在纸质印刷品上难以反映，而笔触在织物上行走时，墨的覆盖情况以及与织物摩擦的笔痕并非是纯平面的，而呈现微妙凹凸。这是现场观看原作才能感受到的。原作笔触的“沉厚”出乎我的意料。草书必须呈现灵动精微的笔致变化，才能即时与内心情意表达相一致。《千字文》文字本身并没有特定的情感与意境，书写者赋予了整卷书迹整体的情境与内在的生命节奏，但是都是在平和悠游的基调中展开，让人着迷的是在简净的字法下所蕴含的微妙思绪，由此呈现笔法的多变而精妙。我很早就喜欢这个帖，但是真正能够理清其中的笔法并且基本再现出来却花了很大的功夫。我们对于此帖的临摹往往借助于较为稀的墨汁以再现其中纤丝的笔毫运动。当我面对原迹，作品的展现如此立体和丰满，看到沉厚墨痕的精妙，着实惊叹。

《草书李太白忆旧游诗卷》与《行书虹县诗卷》

《海岳名言》载：“米芾以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何?’对曰：‘臣书刷字。’”

颜真卿 自书告身帖 局部

怀素 小草千字文 局部

怀素 自叙帖 局部

这次展出的还有藏于日本的黄庭坚、米芾的两个著名手卷：《草书李太白忆旧游诗卷》 （藤井友邻馆藏）、《行书虹县诗卷》 （东京国立博物馆藏）。

东京国立博物馆的手卷陈列方式能使观者比较近距离地观赏这两件名品。但还是因为观展人数太多，无法驻足仔细品味。在短暂的时间内，观赏的主要任务是感受名笔实物与印刷品、电脑屏幕显示的区别，在于感受和理解实物与媒介载体的差异。这种认识可以通过整体感知以及几个具体局部的感应而予以定位。定位的瞬间深刻记忆将成为观赏者正确理解古代书迹的一个重要依据和坐标，使我们面对所谓的下真迹一等的现代媒介再现的时候能够在内心瞬间补足实物与媒介显现的差异。

米芾对于黄庭坚“描字”的评判虽然并不能涵盖其所有的书写形态，但是对其行书、草书大字书写状态的描述还是比较形象的。我十多年前对于黄庭坚《草书李太白忆旧游诗卷》特别有兴趣，当时能见到的是国内翻印二玄社《中国法书选》的《黄庭坚集》。感觉墨色较淡，但是笔画枯涩，反复练习之后发现，在练习纸上要找到相应的枯涩且较为悠游的效果实在不容易。面对原作，我才理解这种“淡”与“枯涩”并存的效果是由于他所用的纸的原因：在较熟且受墨性不是很强的纸上才能出现这样的效果。在这样的纸上书写，哪怕停留也不会跑墨，因此能够充分呈现悠游的线条形态。当我们的用纸与原作的用纸在性能上有很多差别时，肯定难以达到临写效果。

米芾的“刷字”，如其《学书帖》所言要“振迅天真”，速度快是一个重要特征。常识告诉我们，过于干涩的墨是无法快速行笔的，而过于柔软的笔毫也难以呈现爽利的笔画形态。一般情况下，为了达到迅疾爽利的效果，临写时会用较稀的墨，有的甚至加很多水，最后使墨色淡而显得轻薄。这种方法以牺牲笔画质量为代价。我在教行书的时候让学生临写《行书虹县诗卷》，以故宫出版社的《米芾书法全集》中收录的此帖（已属国内见到的此帖最好的版本）为范本，显然从其印刷效果来看与原帖还是有很大差异。见到实物后，我对其用墨之厚很是惊讶。《行书虹县诗卷》墨极黑极浓，且颗粒感极强。卷中很多侧锋用笔，侧锋如果用淡墨就会很薄弱，但是此卷丝毫没有这种感觉。另外，在国内博物馆看原作时，没见过米芾用淡墨的作品，这次大展中看到其小字跋《黄绢本兰亭序》用淡墨、熟纸，虽然墨淡，但是笔画依然凝炼，神采飞扬。印刷品在制版调片时，操作者往往不懂书法，也没有原作作依据进行调色，产生效果差异是难免的，因此有条件观看原作一定不要错过。