黄哲敏

摘要：多年来，关于契诃夫戏剧《樱桃园》体裁之谜的讨论从未停止。实际上，围绕着“樱桃园的易主与消失”，作者在剧本中所述的，亦是一个现代性问题。现代性对旧事物宣告一刀两断的神话，现代人对现代生活的迷恋，对传统逝去的感伤与怀疑，主体在断裂时期时空关系中的敏感体验，构成了《樱桃园》中关于现代性矛盾的两级。这一两级互相角力的张力，正是构成其作品魅力的关键。

关键词：契诃夫;樱桃园;主体;现代性

一、“现代性”与《樱桃园》前后

哈贝马斯在《现代性：一个未完成的方案中》提到：任何设定“现代性”肈始于1850年前后的人，比如阿多诺，都是通过波德莱尔（Baudelaire）和前卫艺术的视角意识到这一点的……每当欧洲通过更新与古典时代的关系发展出对一个新时段的意识，这时候人们就认为自己是“现代的”[1]。依照词义而言，任何有关于“现代”含义的诞生，毫无疑问是以其与古典时期的划分为参照的。如古罗马向基督教时期的过渡，中世纪教廷向文艺复兴的过渡，某种程度上都代表着新的“现代意识”的产生。而唯有自然科学开始取得突破性成就，启蒙运动以来以“理性”为基础建立起来的对社会历史和人自身的反思性认知体系，以及社会组织结构而言，资本主义新的世界体系的形成，城市生活的兴起，世界性的工业市场带来的资本、商品与劳动力的流通，才正式打开了哈贝马斯所述的“现代”的大门——表现人的主观印象、生命体验、心理意识的象征主义、印象主义、表现主义、超现实主义等多个文艺流派逐渐兴起，在被我们称之为现代主义的这些流派中，世界不再是外在客观的自然物理图像，而是主观内在的心理意识图像。与狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰笔下所描绘的具有社会历史实感和鲜明人物性格的艺术画卷不同，乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡笔下所展现的是捉摸不定的人生境况和转瞬即逝的心理印象[2]——这一点上，波德莱尔在《现代生活的画家》中赋予了“现代性”真正的尊严，在作品中首次提到“现代人”的概念。在其代表作《恶之花》中，波德莱尔讨论在城市生活下的人们于转型时期的焦虑、痛苦、彷徨，表现西方资本主义生产方式下被异化的人们的理想与忧郁。城市生活中，感性的人的存在，亦或是本雅明语境下的“浪荡子”、“闲逛者”，首次大规模地出现在了人们眼前。

这样来看，波德莱尔的创作，则与《樱桃园》剧本所讲述的沙皇俄国时期背景有着巧妙的呼应。波德莱尔出生于19世纪初，大革命席卷之后的法国，虽然波旁王朝仍在执政，但封建贵族阶级已然呈现衰颓之势，取而代之的是世俗化的社会及以中产阶级为主的城市生活的崛起，人们对世俗趣味的空前高涨，及高举个人秩序的口号旗帜，使得传统的社会生活伦理受到强烈冲击，发达资本主义赋予了知识分子以“文人”的称号，也带来了人们对精神世界转型的躁动不安;而在《樱桃园》中，契诃夫描述的亦是一个处在转型时期的社会：19世纪末20世纪初，十月革命前十年的沙皇俄国，沙皇专制仍在继续。然而，资本主义发展和新兴城市生活的崛起，科技——机器文明所带来的人们对物质生活的崇拜，使得旧的贵族阶级正一步步走向衰落。而在文艺界，转型时期带来的问题则更为严重，停滞、庸俗的思想影响在戏剧界特别强烈，剧院里充斥着迎合小市民趣味的低级戏剧。契诃夫敏锐地察觉到这些，决心以自己的剧作来改变这种半死不活的沉闷局面[3]。

启蒙运动以来新的资本主义世界体系的生成，一种持续进步的、不可逆转的却又充满矛盾和批判精神的时空观念，在大革命后的法国以及十月革命前的俄国社会的对比中，拥有了惊人的相似性。在这种相似的呼应中，波德莱尔、契诃夫，抑或本雅明、阿多诺、齐美尔等人所讨论的，所谓转型时期新旧社会过渡问题，实质上也是现代人——位于城市空间中的人，如何体验现代生活，如何感知流动偶然的世界、时间、空间观念的问题。唯有这种诉诸于人类精神上的强烈的冲突矛盾感，才会赋予《樱桃园》中柳苞夫、特洛菲莫夫等人近乎神经质般的絮絮叨叨和玩世不恭的姿态。

值得一提的是，这种关于“现代性”矛盾的讨论，从前存在，当下，未来也依然存在，正如哈贝马斯所述：“……文化现代性也有它自身的困境。知识界的那些立场，那些急急忙忙宣布了后现代性，号召向后现代性的转变的，或者激进地将现代性一并否弃的做法，都是诉诸这些困境。”[4]

二、人物：城市生活与现代人

有必要回顾一下《樱桃园》的故事内容：作为封建贵族的后代，加耶夫与柳苞夫地主兄妹两人拥有着可观的财产和一座樱桃园，但由于其长期的挥霍与无节制，他们只能通过拍卖樱桃园来偿还债务。而买主正是当年为他们服务过的农奴的后代罗伯兴——其如今已成了一位有钱的商人与资本家。虽然生活早已险入窘境，可兄妹两人仍沉浸在过去之中，极力维护从前的贵族庄园式的生活。最终，樱桃园难逃被拍卖的命运，兄妹一家人离开了樱桃园，象征着过去贵族生活的樱桃树——也被一一砍伐殆尽。

现代生活是一股强大的诱导力量，宣示着无节制的自我实现、对感性个体本源地位的追求、以及在断裂时期下反对传统及对主观享乐需求的释放。某种程度而言，柳苞夫自相矛盾的忧郁气质，正是现代城市生活下“现代人”的缩影。有趣的是，契诃夫将她在国外生活的城市定在了法国巴黎——这一波德莱尔笔下现代体验的肈始之地。一方面，她善良、真诚、文雅礼貌、乐善好施。剧中，当柳苞夫重回樱桃园，来到儿时的幼儿室，她忍不住掩面哭泣，亲吻哥哥与女儿。当过路人向她乞讨，而自己钱包里没有银币只有金币时，她也是不假思索地、大方地给予了施舍;另一方面，她敏感、柔弱、整日沉浸在空想和白日夢中，由于挥霍无度，游手好闲，她欠下巨额外债，只能靠押金度日。感情上，对于背叛自己的丈夫，她在痛恨和原谅之间摇摆不定，最终只能将苦闷发泄于自己的家人。在柳苞夫身上，崭新的城市生活给予了她天生的忧郁和浪漫气质，而对于新兴资本主义生产方式的，劳动关系（财产由劳动所得）的拒斥，对于过往贵族生活方式的留恋，则不可避免的，成为其最终破产的原罪。在这一点上，本雅明在《资本主义时期的抒情诗人》中一针见血地指出：“……这个阶级只是刚刚开始走下坡路。他们中的许多人有朝一日不可避免地要意识到他们劳动的商品性质……任何出去消磨时光的人都寻求快乐。然而事实却证明了，这个阶级在这个社会里对享乐的要求越高，这种享乐就越有限”。[5]

当现实的管理与社会主义逐渐取代乌托邦式的浪漫主义，当宽阔的马路和琳琅满目百货商场淹没了曾经遍布弯曲巷弄的手工作坊，当世人纷纷贴上波德莱尔的标签，以都市浪荡子的身份流连于那些衰颓残败的抹灰木架与旧城街角时。这一“十九世纪的首都”——巴黎的现代性进程以一种金戈铁马的强硬姿态打破了城市原有的闲情逸致的井然秩序。生产与劳动关系的变革，市场与消费观念的介入，街道外貌以及城市景观的兴起，使得巴黎一跃成为世人所心醉神迷的现代摩登都市。所以，在剧本第二幕，当罗伯兴追问樱桃园的拍卖问题时，柳苞夫才会抱怨到：“我为什么要进城去吃这顿饭……你们的餐厅太次了，放的音乐叶很俗，桌布散发着肥皂的臭味……哥哥，你为什么喝那么多酒？为什么吃那么多菜？为什么说那么多话？今天你在餐厅里又高谈阔论，而且说话不分场合，没有分寸。又是谈论七十年代，又是谈论现代派。你是在跟什么人说？是在跟餐厅里的大师傅小伙计们谈论现代派！”[6]。实际上，樱桃园被拍卖的悲剧性结局，在柳苞夫对巴黎现代城市生活体验的迷恋中早已注定。

如果说柳苞夫的角色只表现出在新旧断裂时期，世人现代体验中稀松平常却又脆弱敏感的一面，那么大学生特洛菲莫夫显然更像是巴黎街头的一位“浪荡子”，他在真理的世界穿梭自如，兼具着时代的远大理想和躁动不安，真实地揭示出“文人”——一个颇具社会学意义的词汇——在现时代下的复杂处境。剧中，特洛菲莫夫对罗伯兴自信满满地说道：“你们——无论是富人还是穷人——看得很重的东西，对我来说轻得像天空飞舞的柳絮，对我产生不了什么影响。没有你们我也能生活，我可以不理会你们，我有力量，也很自豪。人类在走向最崇高的真理，在向地球上可能存在的最崇高的幸福前进，而我置身这个队伍的最前列！”[7]。作为一个寓言家式的角色，特洛菲莫夫对现代生活的态度是复杂、玩味的，一方面，现代进程对于传统亦然决然的撕裂，使得其成为激情洋溢的革命诗人，“暴动”乃是其鲜明的特征，在这种特征下，其以对一切传统事物及其规范的反叛为荣。他们高扬着激情与决心，比任何人都渴望着新时期的到来。而另一方面，对传统社会经济、文化层面的断裂，其又呈现出一副悲天悯人之姿态，正如波德莱尔笔下人物一般，他们敌视人群，敌视一切发达资本主义下的日益崛起的中产阶级审美趣味，却又离不开人群，在稠人广坐中标榜自我的孤独。剧本最后一幕正是如此，两人最后的对话中，特洛菲莫夫承认了罗伯兴的才能，却又拒绝后者的施舍。特洛菲莫夫的命运是可笑的，亦是悲惨的。同广大闲逛者一般，他们最痛恨的，正是造就了他们的东西。他们深以为自己仍处于古典欧洲秩序的中心，处处批判着资本主义新时代遗留的产痛，欲说还休——到头来却什么也不能做。

现代进程引发的社会生活的革新与重建，新兴市场快速发展的另一显著特点是商人阶层的异军突起。这一点上，新兴资产阶级商人罗伯兴——作为接替贵族身份的角色，显然更具意味。罗伯兴的父亲原是在柳苞夫一家做过的农奴，农奴制废除后，年轻的两代人成了朋友。作为樱桃园最后的买主，他善于经营，讲求实际，干脆利落，有自身的理想和追求，讨厌理想主义的空谈阔论，是个不折不扣的实干家。剧本开头，他本人如是说道：“……你瞧，我现在身穿白色坎肩，脚蹬黄色皮鞋。猪嘴里品尝着高级点心……富了，有钱了，不过细细想想，还是个庄稼汉……（翻书）我读这本书，可一句也没有读懂。读着读着就睡着了”。[8]

某种程度上，罗伯兴正是本雅明笔下现代城市中的“大众”之一，其代表日益崛起的中产阶级的审美趣味，在日常生活中，他附庸风雅，衣着得体，对于传统文化，他亦是来者不拒，只为使自己看上去如贵族一般彬彬有礼;而另一方面，和所有的资本家一样，对于如森林一般的物质社会，他有着强烈的占有欲，渴望榨取所能看见的一切财产。对于曾经陪伴了好几代人的樱桃树，他没有丝毫留恋，为了节省时间，甚至在柳苞夫一家还未离开之时就开始砍伐动工。正如特洛菲莫夫所说：“我是这么认为的，您是个富人，很快就是个百万富翁。从新陈代谢的角度看，自然界需要贪得无厌的猛兽，您这样的人社会也需要”。[9]

资本家离城市愈加亲密的同時，大都市的非人性质也就愈发体现了。就像现代市场体系在交换价值及其货币符号的抽象形式上使谋利冲动获得了可以无限伸展的纯粹形态一样，“功利性个人主义”的品格亦合乎逻辑的表现为不加掩饰的物质或金钱崇拜。资本主义企业家将这一点展示的格外充分。[10]资本主义的市场经济下，对于金钱的无限制的贪欲，使得人像是一台巨大的机器一般，机械式地、精确地计算运转。随着商品经济成为社会主导，人施以对一切事物的计算，爱情、亲情、信仰、伦理等等，统统成为资本统筹的对象，人与人之间人愈发物化，感性传统的历史价值也被冰冷的货币化了——樱桃树的砍伐正是如此。这一点上，对于罗伯兴和瓦丽雅之间的感情描写则更具意味。柳苞夫曾强烈地希望将自己的养女嫁给罗伯兴，对于柳苞夫的请求，后者亦是呈一副接受姿态，并对瓦丽雅表现出积极态度。但幕终，一家人准备离开，瓦丽雅故装寻找行李，与罗伯兴独处一室时，罗伯兴只是说：“您准备上哪去？”。最终，简单的寒暄后，罗伯兴匆匆离去，瓦丽雅忍不住伤心哭泣。与其说契诃夫在这里暗示的是罗伯兴本人的造作与伪善，毋宁说是在物质社会下，人与人之间冷漠疏离，终究难以拥有真正的沟通的、难以承受的生命之轻。

三、悲剧还是喜剧：现代性问题

围绕着“樱桃园的易主和消失”，许多年来，关于剧本性质的争论一直存在。是悲剧——对陈旧、易逝的俄国贵族过往生活的怀念，对曾经其乐融融的一家人支离破碎，各奔东西的扼腕？亦或是喜剧——对新生活的向往憧憬，与旧社会一刀两断的傲然姿态？这一悬而未决的讨论将我们引向了更大的议题，剧本关于喜剧和悲剧争论的核心，在世界的现代性的进程中，构成了相异却又同源的两极，一边是生活方式、秩序、时空关系的转变;另一边则是人的异化、人际的疏离、文化传统的土崩瓦解。这一两极矛盾所构成的张力，正是《樱桃园》现代性主旨之魅力所在。

在众多关于《樱桃园》喜剧性质的严肃论证中，恐怕没有比前苏联理论家叶尔米洛夫的论断更加权威的了。在其著作《论契诃夫的戏剧创作》中，叶尔米洛夫通过严谨细致的考证，丰富的史料研究以及一手资料的采集，坚称《樱桃园》的喜剧性质。其引用马克思的话，认为人类注定是“含着微笑”向自己的过去道别的。他在书中写道：“新的、年青的、明天的俄罗斯在向过去的、老朽的、注定很快就要结束的生活告别，向往祖国的明天——这就是樱桃园的内容。旧生活的末日已经如此逼近，它已经显得愚蠢可笑、‘虚幻和不真实了。这就是剧本的情调。”[11]虽然樱桃园最终必将走向消亡，在剧本中也确是如此，但叶尔米洛夫认为，这场变故对于兄妹两人，尤其是柳苞夫而言，却并不存在悲剧性质。实质上，无论樱桃园最终命运如何，她仍然要回到巴黎去——重新回到她所向往的纠缠不清的爱情与现代城市生活当中去——这正是叶尔米洛夫声称的“虚幻”，而契诃夫本人的用意也在于此。旧的生活已经不可避免的走向衰落，而柳苞夫对樱桃园的怀念，无数次哀婉与哭诉，也只是对过往家庭生活的怀念，而在其内心深处，俄国没落贵族式生活，早已被巴黎的现代性体验所取代了。某种程度而言，柳苞夫和年轻一代的审美趣味竟驚人地相似，只不过是断裂地不够彻底罢了。

而剧中以安尼雅、瓦丽雅、特洛菲莫夫等人为代表的年轻一代的态度更是表明，旧的生活即将离去，新的生活就要到来，樱桃园的消失是必然亦是应然。剧中最后一幕，当众人准备上路，加耶夫仍对樱桃园表示留恋时，姐妹两人几乎是以央求、烦躁的姿态恳求加耶夫尽快离去。特洛菲莫夫一反常态收起了以往高傲的姿态，对罗伯兴表示了认可与祝福。年轻一代的积极与活力，都无不表现出对现代生活的强烈向往。

然而，套用契诃夫本人的一句话：幸福在形成，或者生活在断裂。现代性进程又是充满着困惑与怀疑的，传统的逝去所带来的，是人际关系的支离破碎，以及个体欲望的无限制膨胀。《樱桃园》中，一家人只能借助樱桃园拍卖之际才能相聚在一起，短暂团圆后又要各奔东西;柳苞夫对巴黎的现代生活迷恋不已，对两个女儿的感情却不管不顾;罗伯兴为了加快樱桃园的拍卖进度，在一家人为离开之时便冷漠地下令工人砍伐樱桃树。亲情的淡薄，友情的冷漠，爱情的变质，在一个非群体本位的社会里，人人为己。毫无疑问，现代生活的空前复杂、发达的科技、诱惑与刺激、世界市场的流通……等等，带来的是无数的机遇与选择，人生的价值被精确、数字化了。然而，人之存在的露面、澄明，有限存在与无限时间的永恒矛盾，从不是也不可能精确的显现，诸神从人的世界里拂袖而去，感性个体愈是逃离上帝，去满足无限制的野心与贪欲，人离诗意之栖息、神性之生存就愈发远去。这一点上，柳苞夫与罗伯兴，竟有着相似的命运。而《樱桃园》展示给我们的核心价值就在于：现代性问题构成的两极，绝不会以一种平静相容的姿态妥协，关于悲喜剧体裁的讨论，也因此永不终止。

参考文献：

[1][4]本文是哈贝马斯在1980年9月被法兰克福市授予阿多诺奖金时所作的演讲原文。德文文本发表在哈贝马斯《政治短论集》四卷本（法兰克福：舒尔坎普，1981）.译文根据的是第一个完整的英译本，由尼古拉·沃克尔翻译，出版于1997年.

[2]大书蠹.世界图像时代的文学艺术[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_609de59e0102v9al.html，2014-12-11.

[3]朱桂芳，符玲美.从樱桃园看契诃夫戏剧创作的主要特色[J].华南师范大学学报，1983.5：97.

[5]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生译.北京：三联书店，1992：7.

[6][7][8][9]契诃夫.戏剧三种[M].童道明译.北京：中国文联出版社，2004.

[10]张凤阳.现代性的谱系[M].南京：南京大学出版社，2004：15.

[11]叶尔米洛夫.论契诃夫的戏剧创作[M].北京：中国戏剧出版社，1985：342.