郑晓欣

摘要：闻一多对新诗建设作出了巨大的贡献已是毋庸置疑的定论，而闻一多的诗歌翻译也和他的新诗理论有着不可忽视的互动关系。笔者阅读梳理了闻一多的相关文章，并尝试通过多版本翻译对比详细分析闻一多对勃朗宁夫人十四行诗的翻译，试图通过这样的方式进一步了解闻一多当时的翻译选择和对诗歌翻译方法的探索，希望借此對今后的诗歌翻译和新诗建设有所启发。

关键词：闻一多;勃朗宁夫人;十四行体;翻译实践

谈到中国新诗，任谁也无法忽略“闻一多”这个名字。

在胡适写出《尝试集》，以及天才般的创作——郭沫若的《女神》横空出世之后，新诗如何“规范化”，新诗应当有什么样的形式和内容，就成为了众多文学研究者和诗人探讨的问题。而闻一多和他所在的新月派，主动地担起了这一重要的历史使命，为新诗的“规范化”做出了巨大的贡献。

天才的想法并非一时的灵感，其背后往往有着各种各样的蛛丝马迹可以探寻。闻一多在研究、讨论和创作新诗的同时，也进行了一些西方诗歌的翻译，这些译诗共40首，其中勃朗宁夫人（E.B.Browning，也有译为白朗宁夫人，以下统称勃朗宁夫人）的十四行爱情诗就有21首。梁实秋曾言，“外国文学影响清儒中国之最显著的象征，无过于外国文学的翻译。翻译一事在新文学运动里可以算得一个主要的柱石”（1），而闻一多这些译诗恰恰反映出诗人有意挑选的倾向，自然也就很适合于后人研究闻一多的翻译策略和实践情况。

一、闻一多的翻译策略与翻译实践特点

那么，闻一多是如何进行翻译的呢？笔者通过解读闻一多对诗歌翻译的理解和比较各版本的翻译，试图发现闻一多翻译策略与实践的特点。

（一）将原作的特点最大化展现出来

“翻译艺术是一种遗憾的艺术”。这个恐怕是任何翻译家都不得不赞同的一句话。而这在诗歌翻译中尤为明显。但是，“遗憾”不代表着“不可译”，闻一多在了解这一遗憾的同时也提出了自己的翻译理念：译者应该将原作的特点最大化展现出来。

首先，在形式上，译者要注意将原作突出的特点有所展现。在《英译太白诗》中，闻一多就提到小畑薰良使用自由体进行翻译时，应该更偏重翻译李白的歌行体，因为“自由体和长短句的乐府歌行，在体裁上相差不远;所以在求文字的达意之外，译者还有余力可以进一步去求音节的仿佛”（2）。这是闻一多在考察了原作特点后的判断：李白的乐府歌行最有特色，而且自由体和乐府歌行的契合度要比和绝句律诗更高，也就更适合用来翻译。实际上，闻一多自己也确实是这么做的，勃朗宁夫人十四行诗中的几个形式上的特点，闻一多都尽量还原了：十四行英文诗对应十四行中文诗，五音步对应为五音尺，押韵同原韵abba，abba，cdcdcd。

其次，在内容上，闻一多也认为译者要突出原作的最大特点，要从整体把握诗歌的“精神”。比如，闻一多认为，李白诗歌最重要的一个特点便是“气势”，而小畑薰良一些没有把这一点翻译出来的译作，是“应该道歉的”。同样，闻一多在翻译勃朗宁夫人的十四行情诗时，也很用心地对其内容的“精神”进行把握。

如诗集中的第五首（3），原文表现的是女诗人因为身体残疾而对爱情产生了怀疑的情绪，甚至在诗歌中想要“赶走”自己所爱的人。原诗不是从正面对爱情进行歌颂，反而是将自己对爱情的希冀比作灰烬，将爱情的产生喻为死灰复燃，表现出了女诗人的挣扎和复杂浓烈的感情。而闻一多的译诗也有意识地还原这种激烈的挣扎，翻译时加入了词“猛然”，以求表现女诗人的心情波动，感叹句的翻译也注意描绘女诗人的情绪。最妙的是中间一句的翻译：“可惜你不肯那般爽快，偏要等在我身边，等一阵狂风把死灰又吹活……”译诗中的“可惜”、“偏要”，表现出女诗人的口是心非，而“把死灰又吹活”则传神地写出了女诗人心中爱情复燃的美好，和后文中“火焰一迸”又前后呼应。对比其他译本则更可以让我们体会这句翻译的妙处。比如，张媛将这句翻译为：“但如果不然，你偏要守在我的身边，等得那风儿吹散了灰烬，……”（4）若说前半句还能表现出女诗人心情的一些波动，那么后半句“等得那风儿吹散了灰烬”便完全没表现出来女诗人心情的转变了，和后面的“火焰”燃起也无法衔接。

从大多数译诗看来，闻一多的翻译从整体上把握勃朗宁夫人情诗的“精神”（尤指其情感的曲折浓烈），通过适当语句的增减，达到了上佳的艺术效果，让读者能从他的译诗中，感受到原作的艺术神韵。

（二）不止于“译”，还要成“诗”

在理解原文意蕴后，怎么样才能翻译好诗歌？闻一多注意到，在译诗时，“这译成的还要是‘诗的文字，不是仅仅用平平淡淡的字句一五一十地将原意数清了就算够了。”（5）他认为郭沫若翻译《鲁拜集》的成功之处就是“因为他自身本是一个诗人”，因而才能通过恰当的表达，让译诗成为“真正的艺术”。在这里，闻一多不光是关注翻译者要“了解原文底意义”，更强调“将这意义形之于（即将要译到的）文字”，指的也就是翻译诗歌要表现“诗意”的问题。闻一多在评价郭沫若对《鲁拜集》时对郭翻译的一些“极忠实的翻译”提出了批评，认为这些翻译“但忠实到这地步便成笨拙了”，“只有翻译而没有诗”。

由此可见，闻一多在欣赏译诗时，看重的除了“译”，更重要的是是否把“诗”的“诗味”也一同带出，而在这基础上对原文稍作增减甚至更改，在他看来并不是很大的问题。而在他自己在实践上也同样如此处理。

如诗集的第十首前几句，闻一多译为：

不过只要是爱，是爱，就够你赞美，

值得你容受。你知道，爱便是火，

火总是光明的，不问是焚着楼阁，

还是荆榛;你烧着松柏，烧着芦苇，

火焰里总跳得出同样的光辉。（6）

首先，在翻译这几句时，闻一多将“mere love，is beautiful indeed”翻译为“是爱，就够你赞美”，实际上已经和原意的“爱就是美的”有所差距，但是这个翻译没有太多地损害女诗人对爱的赞颂，也和后句“值得你容受”结构相似，且与第四行押韵。其次，在翻译“love is fire”时，闻一多考虑到中文语序的习惯，将其巧妙地调整到第二行，既达到强调的作用，又让诗句通顺可读，前后连贯，把女诗人心中的爱情火焰之美传神表现出来了。

而对比张媛版本的翻译，闻一多的优胜处则更为明显。姑且不论这一版本的格律问题，张译本的前两句翻译得实在太过生硬：她将“mere love，is beautiful indeed”直译为“爱情本身就是美好”，将“Fire is bright”直译为“火焰本身就是明亮”，“火焰”作为一个名词为什么会是“明亮”？这里应该是“明亮的”才对吧？虽说诗歌对语法的要求较低，但是这两句读起来也太过别扭了，还不如直接翻译成“爱，确实是美丽的”和“火焰是如此明亮”来得通顺自然。而第五句直接翻译而不调整语序，更是无法表现原诗情感的强烈，对诗意无疑是有所损害的。因此，闻一多的翻译在运用严谨的格律的同时还能译得如此流畅且充满诗意，不能不说是让人佩服万分的。

二、闻一多翻译策略所存在的问题

闻一多在讨论翻译时提到了许多有益的建议，而他也竭尽全力地践行他所认可的翻译策略。然而，理论和实践有时也无法完全契合，笔者细读闻一多的译诗，也确确实实发现其中存在的一些难以彻底解决的问题。

（一）形式和内容孰轻孰重的问题

闻一多在一些文学评论文章中，提到了对原诗“精神”的表达和格律形式的表现。从这些文章看来，闻一多似乎认为，能表现出原诗“精神”应该是最为重要的，这也是他赞赏郭译《鲁拜集》的重要原因，也能从他评价俞平伯《冬夜》集“音节上的赢获，意境上的亏损”中略窥一二。

然而，在翻译实践上，闻一多却也没有完全践行他在这些文章中提出的观点，还是有一些为了诗歌押韵而牺牲诗意的翻译实践。如闻一多对勃朗宁夫人十四行情诗的第二首中五至九句的翻译：

还有一个答话的……那话来得可凶

诅得我一阵的昏迷，一阵的眼花，……

我瞎了，看不见你了，……那一刹那

的隔绝，真是比“死”还要严重。（7）

为了凑韵让第六句末尾押a的韵，闻一多将“laid the curse So darkly on my eyelids”翻译成“诅得我一阵的昏迷，一阵的眼花”，让人读起来觉得非常古怪，“诅得我”这样的用法甚至让人觉得啼笑皆非。而其他的译本如方平译为“那昏黑的诅咒落上我的眼皮”，张媛译为“沉重的诅咒落在我的眼睑”，文爱艺译为“黑暗的诅咒蒙上了我的眼”，都让人似乎能看到女诗人充满权威的父亲如何将沉重的咒骂压在女诗人美好的爱情上，将诗歌的诗意和情感都较为恰当地传达了出来。

诸如此类的为了凑韵而影响诗意的情况还有其他例子，这一方面说明了诗歌翻译兼顾内容和形式的困难，另一方面也说明了闻一多在翻译实践上并没有和他理论一般全以表现原诗“精神”为重，偶尔仍然会不由自主地为了凑韵而写出不妥的句子来。

（二）音步和音尺的替换问题

在翻译十四行体时，要如何将英语诗歌的“音步”比较妥当地“翻译”过来，一直都是闻一多们思考的问题。

音步（Foot），指的是英诗中重读与非重读音节的特殊性组合。一个音步的音节数量可能为两个或三个音节，但不能少于两个或多于三个，并且其中只有一个必须重读。音步根据轻重音划分情况和数量又有所区分。如著名的《莎士比亚十四行诗》就是五音步抑扬格诗歌，而本文讨论的《勃朗宁夫人十四行情诗》，同样是五音步抑扬格诗歌。

汉语和英语不同，每个汉字都发重音，因此重现抑扬格基本是不可能的。故而，闻一多把目光转向了音步韵律感的转换，提到以“音尺”来表现现代格律诗的音乐美——而在翻译实践上，闻一多也正是用“音尺”来代替“音步”的。从闻一多等人的叙述来看，大致上来说，“音尺”指的实际上是诗行中音节的自然的，基本上被意义或文法关系所形成的、时常相似的语音组合单位，和中国古典诗词中的“顿”、孙大雨的“音组”概念基本相同。以“音尺”代“音步”确实让闻一多翻译的勃朗宁夫人十四行诗有了节奏感，然而，这种代替也是存在着不少问题的。

一是音尺的模糊性。在张成智的《英诗汉译以顿代步研究》（8）就提到，“音尺”的划分实际上至今没有清楚的定义，而在文末的划顿实验中，也用实例的方式说明了“音尺”的划分实际上在不同人眼里是大不相同的。既然读者没有办法按照闻一多所希望的那样划分音尺，那么体会闻一多翻译中的以音尺代音步，就更是难事了。二是顿和音步实际区别明显。汉语的音尺往往能表意，而英语的音步则可能只是音节的组合;汉语的音尺是语气或语义的停顿（pause），而英语诗歌的音步（Foot）则是轻重音节的规律化排列，在英语诗歌中音步和停顿是同时存在的。

因此，从翻译的角度来看，闻一多的以音尺代音步做法虽然在一定程度上让译诗韵律感增强，但是音尺始终不是音步。

（三）按照十四行体押韵方式翻译的问题

在处理勃朗宁夫人十四行诗的押韵问题时，闻一多选择了押原韵的做法，即韵脚押韵模式为“abba，abba，cdcdcd”，忠实地再现了原诗的押韵情况。但问题是，这种押韵方式是否能让中国读者体会到诗歌的韵律感呢？

笔者翻阅了相关资料，了解到了中国古典诗歌在押韵方面有以下几种情况：一是格律诗（包括绝句，律诗，排律）必须一韵到底。二是古体诗虽较为宽松，可以隔句押韵，句句押韵，也甚至换韵，但是一般在押韵时也是需要前句入韵，后句押韵或者隔句押韵，这样读起来才不会因为句子押韵跨度过大而导致失去韵律感。

而勃朗寧夫人十四行诗所用的意大利体中包括了抱韵“abba”和交韵“cdcd”两种押韵方式，这两种押韵方式在英语诗歌中取得了不错的韵律效果。然而，尽管这两种押韵方式在《诗经》和中国古代少量诗词中偶有出现，但是名作甚少，在汉语朗诵效果上也不太理想，甚至有研究者认为“抱韵”几乎“完全没有顺应汉语的特性，也打乱了汉语接受者的思维习惯，汉语诗韵的主要功能都不能很好发挥”（9）。因此，十四行体使用抱韵和交韵所能达到的韵律效果，翻译过来后也很可能因为这个原因而有所亏损。不仅如此，汉语由于本身相同时间下的容量比英语要大（汉语每个音节几乎都是一个有意义的字，英语则不然），如“抱韵”这样间隔较大的押韵方式在汉语中就更难让读者感受到韵律感，甚至在读者没有注释的情况下，还有可能无法体会到翻译者竭尽心力的押原韵所希望带来的效果，浪费翻译者的一片苦心。

三、闻一多对勃朗宁夫人十四行情诗的翻译带来的影响

（一）对诗歌翻译的影响

闻一多是最早翻译十四行体的诗人和文学研究者，而他翻译的勃朗宁夫人十四行诗二十一首在翻译策略上对后来的翻译都有不少的影响。后来比较经典的方平译本就是受到闻一多直接影响的一个最好的例子。

除此之外，闻一多翻译时使用的一些策略也在后来的诗歌翻译中被广泛讨论。比如“以音尺代音步”的做法，除了方平将其用在翻译勃朗宁夫人十四行诗外，其他新月派的翻译者如朱湘、孙大雨、饶孟侃等人，也和闻一多有相似的意见，他们和闻一多在翻译十四行诗问题上互相影响，互相促进。后来的翻译者屠岸、阮坤、金发燊在翻译十四行诗时也同样使用的是“以音尺代音步”（也称“以顿代步”）的方式进行翻译处理。笔者认为，以闻一多为代表的新月派诸君在这方面的探索必定或多或少对他们的翻译策略是有所启发的。

（二）对新诗创作的影响

在翻译勃朗宁夫人十四行体的同时，闻一多也开始思考新格律诗的建设。1927年，闻一多创作了两首十四行诗《收回》，《“你指着太阳起誓”》，1928年闻一多翻译的勃朗宁夫人十四行诗二十一首便集中发表在《新月》月刊第1卷第1号和第2号，之后同年5月他的十四行诗《回来》发表于《新月》月刊第1卷第3号。可以说，闻一多的十四行诗翻译不仅对商籁体的引入有直接的作用，而且也对闻一多自己和新月派同人的十四行体诗歌创作产生了直接的影响。

闻一多和新月派同人们通过翻译和创作实践，给新诗发展提供了一条和胡适一脉大不相同的道路。直至现在，仍然有人在研究、讨论，甚至是创作汉语的十四行体诗歌。直到今天，诗歌翻译和新诗建设依旧是众人常常讨论的难题，但是笔者也相信，在前人的肩膀上，后来者将会越走越远。

注释：

梁实秋.现代中国文学之浪漫的趋势[J].现代文学研究丛刊，1982：244-62

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闻一多全集·诗·白朗宁夫人的情诗[M].武汉：湖北人民出版社，1993：309

伊丽莎白·勃朗宁.张媛译.勃朗宁夫人十四行诗集·英汉双语版[M].北京：中央编译出版社，2015：25

闻一多全集·文艺评论·散文杂文·《莪默伽亚谟之绝句》[M].武汉：湖北人民出版社，1993：101

闻一多全集·诗·白朗宁夫人的情诗[M].武汉：湖北人民出版社，1993：312

聞一多全集·诗·白朗宁夫人的情诗[M].武汉：湖北人民出版社，1993：307

张成智.英诗汉译以顿代步研究[D].河北：河北大学，2007.06

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