张宗登

（湖南工业大学 包装设计艺术学院，湖南 株洲 412007）

“元理论”是源于人类追求理解和逻辑思辨的本性而产生的一种具有普遍性意义的知识现象和知识形式，它是理论构建的前提性知识，包含基本信念、自然秩序理想、方法论以及较高层次的背景理论等内容。[1]10元理论最先在西方的科学哲学与社会科学中兴起，其英文单词为“Meta-theory”，“元”的英文为“meta”，意思是一种超越的、本真的基础性探究。“元理论”大多以对科学知识、活动的反思作为研究对象，属于思维的思维，研究的研究，代表性的内容有：维也纳学派的逻辑实证主义、波普尔的证伪主义、库恩的“范式”理论、拉卡托斯的“科学研究纲领”等。“元”与学科结合，衍生出一系列与学科相关的新概念与新术语，如元语言学（Metalinguistics）、元数学（Meta-mathematics）、元政治学（Meta-politics）、元化学（Meta-chemistry）等。[2]41从理论层面上看，元理论的构建类似于学科的本体论，所要回答的是事物的本源，如宇宙的起源、生命的价值、人生的终极意义等问题，具有高度的思辨性与抽象性。元理论是对学科基础理论体系的自我认知、自我理解与自我论证，具有系统性、整体性、科学性、超越性的特点，强调学科理论体系、结构、方法、观念的整体观照与反思。

图1 设计学元理论的三个层级

在设计教育界，关于设计学科“元理论”的探讨一直没有停止，有的学者从设计学的基本原理、方法、概念等角度探究设计学的研究范式、逻辑假定以及方法论基础；也有的学者从相近学科的理论基础中，探寻设计学科的元理论，如美术学、文艺学、社会学等学科成为参照的主要对象。设计学科“元理论”的探讨，事实上是对设计学科基本问题的探讨，如什么是设计学，设计学科的基本属性是什么，设计学科的主题与目标是什么，设计学科的发展思路是什么，设计学科的理论体系是否能满足学科建设的要求，等等。对这些问题的探究为设计学科“元理论”体系的构建提供了启发，更有益于理清设计学科的逻辑关系，是构建内聚力强的学科体系的基础。笔者认为，设计学科作为实用性、交叉性较强的新兴边缘学科，既具有自然学科的客观属性，也具有人文学科的主观特点，其理论体系至少由三个部分，即设计史、设计实践、设计批评组成。长期以来，国内的设计学科体系建构侧重于设计史、设计实践，而轻视甚至忽视设计批评。这既说明了国内设计学科的体系构建还不完善，同时也说明设计学科理论研究还不够充分。如何在数十年设计理论与学科建设基础上，建构出完整的设计学科理论体系，进而指导今天的设计实践，是今天设计学界亟待解决的问题。设计史、设计实践、设计批评可以看作设计学科的三个层级，设计史能启发设计实践，为设计批评提供佐证史料；设计实践是今后的设计史料，同时承载着设计批评的现实基础；设计批评是对设计史的当代诠释，同时又能指导设计实践朝合理的方向发展（图1）。

一、设计史：多元性·史实性·思想性

《旧唐书·魏徵传》云：“以史为鉴，可以知兴替”，可见历史是人们对过往的总结与认识，具有“观变”“通变”“明变”的现实价值。设计史是设计发展进程中，设计创造者所经历的各种造物活动，包括造物活动中地域、民族、文化、生活特性，以及社会生活与设计演变的关系。由于每一位设计师具有自己独特的人生感悟、生活环境、创作风格，因此设计作品从形式到风格均呈现出多发性、可变性、特殊性等特点。设计史是设计学科学理研究的基础，是设计学学科体系的重要构成部分，具有多元性、史实性、思想性的特点。设计史事实上就是一部思想史，可以为今天的设计实践提供借鉴与参考，设计史史料为设计批评提供依据与佐证。

设计活动是多元的、多方向的，设计史的叙述也不应该是线性的，而应具有多元形态。国内学者打破西方学者以近现代为界的设计史叙述局限，将中华民族五千年的物质文化历史，以及不同民族、不同地域的造物活动，全面地融入到设计史的研究范畴中，这显然丰富了设计史的语境与内涵，对凸显古代民众的设计智慧具有积极作用。长期以来，国内的设计史专家习惯于平铺直叙地阐述历史，“设计史”的叙述经常被阐述成“物质发展史”或“物质文化史”。[3]29学者们习惯于借鉴《中国工艺美术史》《中国工艺沿革史》等著作的书写体例，遵照王朝更替的前后顺序，关注设计史历史性的纵向进程，从而忽视了设计活动的共时性与多样性。按“断代史”“编年史”的叙事逻辑阐述设计史，忽视了设计史的纵向连续性和横向联系性，使设计史受到“时代”与“门类”的局限，从而缺乏生命力与创造力。因此，只有坚持设计史的多元性和差异性，才能在今天的设计实践中充分发挥其指导优势，焕发出新的生命力。

设计史的叙述以史实为基础，以考古新材料、新文物、文献资料以及当时代民众日常生活方式为出发点。史实是设计史撰写的基础，离开史实，设计史就失去了客观的基础。设计学领域的史实一般包括三个部分的内容：第一部分是历史上确实出现过的造物活动、出土文物及生活习惯等；第二部分是当时代的艺人、文人对造物活动的记载与描述；第三部分是当今的考古学家、历史学家对以前造物活动的记载与分析。第一、二部分可以看作设计史的第一重存在，称为“史料”，第三部分是设计史的第二重存在，称为“史作”，“史料”与“史作”都是史实的主要组成部分。史实是客观存在的，但由于经过不同阶段的史家进行了解读，史实的面貌会随着时代的发展而发生变化。人们在对史实进行收集、整理、归纳、鉴别、综合的过程中，自然而然地会加上参与者的主观思索，也就包含着设计评价的色彩。正如法国学者马克·加博里约所说的：“人们在声称以‘实在的’历史为依据时，实际上是在运用某种‘解释’。”[4]23这里的“解释”就是带有主观色彩的设计评价，也是设计史的第二重存在。与第一重存在类似，第二重存在是设计史叙述必不可少的构成部分。设计史的撰写必须把第一重存在与第二重存在当作一个整体加以考虑，尊重第一重存在，能确保设计史撰写的客观基础；坚持第二重存在，是将第一重存在融入主观认识的过程，可以分辨出设计对象物背后的意义与价值。

设计史应该是设计创新史与设计思想史，这样才能启迪今天的设计创新与设计实践。设计史是民族智慧的集体记忆，既要有寻根、寻因意识，更要有对设计价值思想的挖掘与批判性思考，需要融入设计史家的独立思维。[5]9设计史的撰写既要脱离传统“见物不见人”的体例范式，又要摆脱出土文物、历史文献的简单罗列，而是要将历史学家的思想与观点融入到历史事实与历史材料之中，使设计史具有思想性、批判性和启发性。设计史家都精通设计的历史，并能在设计历史的思辨中找到新的设计发展方向。二战以后，现代主义设计风格席卷全球，波普运动在喧嚣中登场，后现代主义试图以设计文脉为导向找到新的设计方向，著名设计理论家维克多·帕帕纳克（Victor Papanek，1927—1998年）在设计风格的时代更迭中，提出了设计伦理的观念，即设计的目的是什么。他认为设计应该为所有人服务，包括残疾人，同时应该为保护地球的有限资源服务，以期唤起设计师的社会责任与职业使命感，为绿色设计思潮的产生奠定基础。

二、设计批评：描述性·诠释性·判断性

《现代汉语词典》中关于“批评”有三种解释：一是评论，评判；二是对书籍、文章加以批注点评；三是指出缺点错误并提出意见。对于设计批评，我们取第一种意思，也就是设计评论或设计评判。按照郑时龄先生的观点，批评具有七大功能，即描述分析功能、诠释功能、判断功能、预测功能、选择功能、导向功能、教育功能等，这七种功能互相渗透，互为因果。[6]7从设计学科的整体结构来看，设计批评是对设计历史与设计实践的描述、诠释与判断。设计批评的主体描述设计作品的基本特征，诠释设计作品的实用价值，考察设计师所处的时代、环境及关系，判断设计作品的社会意义，从而为今天的设计实践提供方向。其基本定义是：设计批评的主体（包括个体、大众、专家、用户等）对设计师（设计思想）、设计物（设计作品）和设计程序（设计文本）进行的评价和判断，凡对这些内容进行系统的描述、阐释、分析、比较、研究、评价、论证、判断和批判，都属于设计批评的范畴。[7]78设计批评是提高设计审美素养的基础，设计的本质、价值和问题通过批评得以剖析与传播，可以有效提高民众的生活品味与生存质量。在设计历史上，设计的发展一直是在设计批评的推动下向前发展的，如拉斯金、莫里斯、柯布西耶、文丘里、帕帕纳克等，都是著名设计评论家，他们深刻的洞察力、分析力、判断力为设计学科的发展提供了重要的理论支撑。

设计批评的实施包括三个层次的特性，一是描述性，二是诠释性，三是判断性。描述性设计批评是设计批评中最基本的类型，是对设计对象的客观陈述，以中立、客观的态度将设计现象各层面的事实反映或呈现出来。从现象学的角度看，描述遵循“现象还原”原则，批评主体通过“直接认识”的方式，使设计对象自我呈现，让设计作品顺利地被大众理解与接受。描述性设计批评包括三个方面的内容：首先是对设计作品本身的描述，包括设计作品的创作背景、行业状况、市场状况、使用人群，设计作品的形态、色彩、材质、结构等方面的描述；其次是对设计作品设计者的描述，包括设计师的教育背景、职业经历、设计理念、风格演变轨迹、创作思路，所处社会环境等；再次是设计风格、思潮与流派的描述，包括设计风格、流派、思潮的代表人物、代表性的设计作品，以及风格形成的社会、政治、经济、文化基础。诠释性设计批评包括采用不同的方法（类比、分析、演绎、归纳、综合等逻辑方法）对设计现象进行分析，以及对设计现象的各细节进行阐释。从解释学的角度看，诠释就是对设计作品的理解。诠释性设计批评一方面要对设计作品从物质层面——要素、形式、结构进行分析，另一方面是对设计作品进行“精神层面”的解读，能理解设计师创作的思想与观念，探究设计作品的形态与功能，揭示出设计创作中隐含的社会动机与意义。判断性设计批评是设计批评实施的较高层次，是在对设计现象的描述、诠释的基础上，对设计现象进行价值评判，含有批评主体的价值观和是非观。判断大多依据一定的参照体系进行分解与评价，其基本程序包括判断标准的确立、设计现象与标准的对照、对设计现象作出价值判断。由于批评的主体存在差异性，因此，判断标准的确定是开展判断性设计批评的核心环节，判断标准正确才能得出正确、客观的价值判断。判断标准一般有人、物、环境、经济、市场等因素，针对不同的设计背景，可以选择合适的价值判断标准，如在产品设计的评价过程中，绿色设计理念、生存设计理念、简约设计理念等，都可作为判断性批评的标准，来对设计作品进行评价。

整体来看，国内设计批评的氛围还没有形成，除少数几位学者，如李立新的《设计价值论》、杭间的《设计的善意》、黄厚石的《设计批评》、祝帅的《设计观点》等，对设计批评进行了比较深入的探讨外，大多研究还是站在设计之外讨论设计批评。设计界虚夸与浮躁之风盛行，大家习惯于自我表扬与互相吹捧，很多设计师、设计机构借助社交媒体，把一些低端、苍白、庸俗的设计赞美成优秀、时尚的设计，这对我国设计学科的发展和设计价值的提升是不利的。近期柳冠中教授对红点奖、IF奖过于商业化的批评在设计界掀起了一场激烈的讨论，柳教授的批评使设计界对热衷追逐奖项的现象开始了反思，虽然不能从根本上改变红点奖、IF奖的发展进程，也不可能抹杀掉红点奖、IF奖对设计发展的贡献，但这种批评对设计的良性发展是有益的。设计批评是一种创造性的精神劳动，要把社会的设计现象通过正确的批评导向社会发展所需要的轨道；通过对设计师的思想和作品的剖析，把有价值的东西上升为理论，有利于设计开展；使先进的设计技术通过批评得以传播，推动设计实践的发展。[8]67

三、设计实践：人本性·生态性·文化性

设计学是一个多领域交叉的应用型学科，跟民众日常生活紧密相关，设计作品须面向企业、面向市场，接受社会与市场的检验，实践是设计学科体系中不可或缺的一环。设计实践是在科学与艺术、人本与生态、经济与文化之间的多重建构、多重作用中，探求民众日常生活方式中的审美感知、观念、情趣、需求等感性要素，进而勾勒出设计的范式、风格、功能、结构。从历史的角度看，设计一直是在实践的活动中不断发展起来的。从18世纪以巴洛克、洛可可为代表的装饰主义，到19世纪末“师法自然”的工艺美术运动，以及稍后“形式追随功能”的现代主义运动，再到流线型风格、波普运动、绿色设计等各种思潮与风格的更迭，设计实践从来没有缺位，并成为设计活动的绝对主角。有学者认为设计实践活动蕴含着设计作品、设计师、社会三者互相影响的三层关系：第一层关系是设计师与设计作品的关系；第二层关系是设计作品与消费者、使用者的关系；第三层关系是设计师与消费者、使用者的关系。这三种关系之中包含着设计实践的人、物、环境三个要素以及设计实践活动的原则、方法、视角等问题，在设计实践的过程中是不可分割的统一体。从设计学的“自律”模式来看，很多设计师注重对设计作品本身的结构、形态、价值、意义等方面的探讨，以期在设计作品发展更迭中找到设计实践的演变规律。从设计学的“他律”模式来看，设计师在设计实践活动中更多关注社会环境对设计的影响，乐于从道德、伦理、生态、环境、社会责任等层面考虑设计的发展特征。“自律”与“他律”所倡导的因果模式，包括“内因”与“外因”两个层面的内容，但设计实践的过程并非由某一因素单独主导，也并非“内因”与“外因”的简单叠加，是二者有机结合、共同作用的结果。

社会经济的迅速发展衍生出非常丰富的物质文化，设计实践活动为物质的丰富提供了重要支撑，在需求差异化、个性化、多样化的背景下，设计实践呈现出人本性、生态性、文化性的特点。“设计为人”是设计“人本性”的表征方式之一，离开“人”，设计无从谈起。英国设计师艾伦·弗莱彻（Alan Fletcher）曾经说过：艺术家所要考虑的是解决自己的问题，设计师所要考虑的是解决他人的问题。[9]76也就是说，设计是为“人”解决问题，并将设计作品融入到“人”的日常生活之中。从本质上讲，设计实践的过程就是一个问题求解的过程，包括发现问题、分析问题、解决问题三个层面的内容。在设计问题求解的过程中，“人”是最为核心的要素，不论是发现问题、分析问题，还是解决问题，都离不开人，且最终的设计成果也是为了满足“人”的需求。设计实践“人本性”的第二个方面内容，是“设计为什么人”的问题。早在19世纪末，现代设计先驱威廉·莫里斯（William Morris）就曾说过：设计是为普通民众服务，而并非为少数贵族阶层设计产品。这种为普通民众设计的“人本性”理念具有社会主义思想，并在包豪斯的设计大师那里得到继承与发扬。普通民众与少数贵族（精英阶层）存在物质条件的高低之别，导致了所处阶层的差异，自然也存在审美、需求、习惯、生活方式等方面的差异。相对普通民众而言，精英阶层热衷追求做工精良、材料稀缺、装饰考究的“独特”产品。然而现代商业社会催生了社会财富的相对“平均化”，使原本专供精英阶层的“独特”产品（主要指奢侈品）也“飞入寻常百姓家”，导致越来越多的设计智慧涌入高端消费品的设计之中。[10]29特别是在“奢侈消费”“竞争性消费”“炫耀性消费”的商业社会中，民众的欲望无限放大与膨胀。在此背景下，“设计为什么人”至少包括两个方面的内容：一是倡导民生设计，以90%的民众的基本生活需求为设计内容，为他们的基本需求贡献设计智慧。二是当人们的基本物质需求得到满足后，为民众的生活质量与生活品味而贡献设计智慧。设计的“人本性”既要明确设计是为人服务的，也要明确设计为什么样的人服务，同时，需要用“人性与慈善”对设计加以引导。[11]14

设计实践的生态性是设计师社会责任与伦理道德的回归，从设计的发展历程来看，设计的生态性经历了生态自发、失落、觉醒和直觉的过程。20世纪60年代以来，随着《寂静的春天》（蕾切尔·卡逊）、《增长的极限》（德内拉·梅多斯）、《生存的蓝图》（E.戈德史密斯）等著作的相继出版，设计界的生态意识空前觉醒，引起了设计界对生态环境的关注。在设计实践的过程中，生态性包括四个方面的内容，即生态辨识、生态分析、生态定位、生态评价等。就产品设计而言，生态辨识需先建立产品的用途、功能、性质，可能的成本、原材料等方面的参照模型，然后对产品在其整个寿命期内的相关生态环境干扰进行定量化识别，对各种环境因子的影响大小进行科学评估，对产品的总体潜在环境影响进行综合评价。[12]68生态分析主要是分析设计实践进程中所采用的设计方案对环境产生的影响，主要从环境影响来源（如酸化、臭氧破坏、温室气体等）、影响因子（如酸化因子SO2、NOX、CO、HCL、HF、NH3等）、产品不同寿命阶段的环境影响以及产品不同结构的环境影响等方面，对设计实践的生态性进行分析。生态定位以生态系统安全与人类健康为标准，确定产品的生态属性和生态价值。定位的过程包括两个方面的内容：一是确定影响生态环境的主要参数，二是制定清晰、简明、易认识、低碳的生态规划，如3R的生态原则。生态评价以生态定位的参数与原则为基础，对设计实践以及设计作品的全生命周期进行评价，这是一个多次重复的优化调整过程，其最终目的在于设计开发出环境友好型的生态产品。

设计的文化性是指设计作品所蕴含的文化内涵，设计师通过设计作品，传播本土文化，塑造区域文化形象，增强设计产业竞争力。在竞争激烈的市场经济环境下，国家与国家的竞争在于企业的强弱，企业与企业的竞争在于产品的优劣，产品与产品的竞争在于文化的差异，设计正是通过实践将文化融入到产品之中，使产品具有差异化、排他性的特质。有学者提出了设计文化性的空间结构模型，认为设计的文化特性具有三个层次：一是有形的、物质的外在层次（外显有形层），二是行为的、习俗的中间层次（中间行为层），三是意识形态的、无形精神的内在层次（内隐无形层）。[13]163设计的文化性就是要通过设计实践，使设计作品既具有外显的文化（感官设计）、可控的行为（行为设计），还要具有内隐精神与情感（反思设计）。外显文化层通过可感知的物质要素呈现出来，如产品的形态、色彩、材质、肌理、结构。中间行为层通过人与人的日常交往展现出来，包括民众的生活经验、生活方式、使用方式、生产方式和风俗习惯等。在产品设计中，中间行为层的文化属性可以通过产品的使用方式、操作方式、功能属性等要素折射出来。内隐无形层是设计文化性的内核，在设计作品中表现为文化特质、风格特征和情感体验等，必须通过分析和阐释历史、地域、民族的文化背景才能获取，包括民众的审美趣味、伦理思想、价值取向、思维方式、哲学观念、宗教信仰、审美观念、情感特征等。在设计实践过程中，不同的设计作品往往蕴含着不同侧重的外显层、行为层、内隐层的文化内涵，设计师会根据设计作品的需要，对文化的不同结构层次进行分析，从而获得合适的设计效果，优秀的设计作品往往表现为多种文化层次的融合。

结语

设计学作为学科诞生于“艺术学”升格为学科门类之时，以国务院颁布的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》为标志。设计学科的发展经历了工艺美术学、工艺美术设计（1993年），艺术设计学、艺术设计（1997年）以及设计学（2011年）等几个历程。设计学作为一个实践性较强的交叉学科，所需要关注和研究的问题错综复杂，但很多研究内容都是对设计学科的某一领域或某一局部的探讨，很难构想出比较完整的学科体系。笔者认为，设计史、设计批评、设计实践作为设计学科的三个层级，共同构成了设计学科的学科体系。设计史、设计批评、设计实践均具有其自身独有的知识体系，设计史离不开跟史学相关的类型学、图像学、考古学等方面的知识，设计实践具有特定的方法论、创造论、技法论的知识，设计批评也有着自己专门的意识、态度、方法。诚然，设计学科知识体系的构建是一个长期而曲折的过程，探索出符合国情的设计教育，坚持具有中国特色的文化传授、能力培养、价值塑造的设计教育体系，是促进我国从“设计大国”向“设计强国”转变的重要保障。