张丹琳

摘要：《暗恋桃花源》是由赖声川编剧导演的一部话剧作品，于1986年在台湾首次公演。这部话剧讲述了两个不入流的剧组《暗恋》和《桃花源》都租下了今晚的舞台彩排，在争夺舞台时发生了争执，但是双方都演出在即，无奈之下只能相互妥协轮流出场。影片运用套层结构叙事，上演了一部古今悲喜交错的舞台奇观，赖声川导演也获得了1988年的“国家文艺奖”。故事中的两个话剧看似风格迥异，跨越了时间，又跨越了情绪，却能灵活地切换自如，这交错进行的两处戏，主题对峙却殊途同归，又何尝不是芸芸众生的尘世悲欢。

关键词：套层式结构;主题对峙;间离效应

一、戏中有戏的套层式结构

《暗恋桃花源》采用了“戏中戏”的套层叙事结构，剧场上本就是两个剧组在彩排自己的戏，故事中还有故事，多重时空互相交错。虽然舞台的空间是有限制的，但暗恋桃花源却灵活合理地发挥了舞台的最大限度，打破了传统戏剧叙事的时限性。同时两个剧组又是互相形成，缺一不可的：一条线是《暗恋》剧组，讲述的是青年江滨柳与恋人云之凡在上海相爱，因为时局的动荡和战争走散，两人40年后在台湾又相遇，这时的江滨柳已濒临病终。而另一条线则是《桃花源》，讲述的是武陵的渔夫老陶因为妻子春花和房东袁老板私通，故而离家出走找到了桃花源，再回武陵之后发现春花和袁老板虽已成家生子，却过着一地鸡毛的生活……

刚开始两条线按照各自的轨迹平行进行，在戏剧的中后段又进行了交叉进行，并在高潮部分巧妙地融合为一体，悲喜交错，张弛有度，演员的表演风格也形成了鲜明的对比。整个戏剧的时空是属于“现在”时代，而《暗恋》则从上世纪40年代的上海跨越到了上世纪80年代的台北，是时空跨越距离极大的爱情悲剧，属于“过去”;而《桃花源》灵感则来源于陶渊明的《桃花源记》，是古代喜剧，更是“过去的过去”，而剧场中时而癫狂寻找着刘子骥又将观众拉回到现实，若是将两条线索任意拿出一条平铺直叙，故事都会显得索然无味。两个剧组的演员在演戏中的戏，《暗恋》剧组的演员成为《桃花源》的观看者，《桃花源》剧组的演员又成为《暗恋》的观看者，寻找刘子骥的女孩则成为戏中戏的旁观者，从一定意义程度上来说，就是席下的观众，然而观众又充当着女孩寻找刘子骥的目睹者，也就是《暗恋桃花源》的观看者。

套层结构打破了舞台时空的限制，让戏剧的叙事有更多延展的可能性，也是《暗恋桃花源》独树一帜引起业界哗然的成功之处。

二、主题对峙，却殊途同归

《暗恋桃花源》两个主题存在着互文性，也就是说《暗恋》悲剧和《桃花源》的喜剧可以互相转换，结局也可以形成互补。戏剧在叙事上形成了鲜明的对比风格，《暗恋》中的那对情人在战乱中相识进而缠绵悱恻，却又因战乱相隔一方，实则都在台北却互相不知情，待到重逢已是40年后的双鬓斑驳，情定终身终是成了遗憾，爱情已被红尘的烈火熬煮殆尽，江滨柳也只剩得最后一口气，少年离别意非轻，老去相逢亦怆情，悲剧无疑，色调暗淡且充满冷抑。而《桃花源》则一直以一种欢快的氛围讲述春花和袁老板偷情的故事，无奈之下春花的丈夫老陶离家出走，寻得一片世外桃源，后来因为心里还挂念着妻子回到家中，发现春花和袁老板的生活也落入了生活的庸碌与乏味之中，对于老陶来说应该暗自窃喜，偷情不得善终也让观众的悲愤情绪得到了释放，色调偏暖且怡情，该是一个喜剧。

看似两个主题彼此对峙的故事，归途又有着异曲同工之处。反差之中的悲喜元素也是可以互相转换的。暗恋于苦中寻甜，后于桃花源怡然自得。谁不希冀拥有一段一见钟情后兩情相悦，终生厮守共到白头的爱情？然后共厮守桃花源觅得人间极乐。但经历世俗的历练后，便会觉悟这不过一种美好的“幻想，”倘若云之凡与江滨柳没有因战乱分离，而是如愿地步入婚姻的殿堂，成家生子，他们来日方长的生活又会是怎样的？生活是茶米油盐酱醋的琐碎，不是琴棋书画的阶柳庭花，儒雅博学的江滨柳要学会做家务，白色山茶花的云之凡也要学会下厨做饭，试问在岁月平淡无奇的磨蚀下，曾经至死不渝的爱情热情会不会退散？夫妻两人又能不能完美避免所有的矛盾纠葛？到时候，“山茶花”会不会转换成“春花”也未尝可知。

同样，老陶和春花曾经是一对夫妻，我们只看到了他们婚后复杂的不幸生活，而不曾了解他们过往的相识相知相爱，兴许他们在年轻的时候也曾耳鬓厮磨，许诺下一生白头偕老的誓言，可誓言还是被无波澜的生活消融为了失言。为追求生命新的热情春花选择了比老陶更为帅气有钱的袁老板，老陶如愿以偿地成全了他们，却发现这二人也无法保持最初的热情，日子周而复始，由悲转喜，再由喜转悲，这是残酷的“现实。”

因此，云之凡和江滨柳分离不见也是一出喜剧，因为不会有人愿意眼睁睁地看着艳丽的鲜花一点点凋零。与其摘下鲜花看着它慢慢失去生命力，不如永远不去摘掉它，云之凡和江滨柳是幻想中的美好爱情，但当他们的爱情真的堕入俗世尘网，才是真正的悲剧。而春花和袁老板的生活并不幸福，看似偷情不得好报的喜剧，却是爱情最终落入俗套的悲剧，桃花源那么怡然自得，为何老陶不永远留下，还要回到尘间一睹曾经的发妻春花？也许桃花源根本是不存在的，就算它存在，也只如实在界的虚无一般难以捉摸，虚妄的生活到底不如脚踏实地的尘间凡俗，桃花源没有找到，老陶也屈服了尘俗，是一种无奈的悲剧。

由此可见两个故事主题虽然对峙，却可以找到共通之处，最终殊途同归，可见赖声川导演建构的叙事时空颇具耐人寻味之感，令人沉醉。

三、倾向理性的“间离效应”

“间离效应”是布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》中首次阐述的，是将观众疏远于戏剧或者是电影，演员也要和他们所扮演的角色保持距离，是“旨在剥去事件或人物性格中理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，使人认识对象，同时又使它产生陌生之感，使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑。”戏剧中不断强调地“彩排”便起到了疏离作用，在布莱希特看来，他认为戏剧应该为政治服务，而《暗恋桃花源》也正是特殊背景下的政治衍生品，它寄托着赖声川独特的时代意义。

那时，导演赖声川所处的背景正是动荡的台湾，赖声川曾表述：“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出一个秩序来。让完全不搭调的东西放到一起，看久了，也就搭调了。”因此这部戏剧拍摄的目的不是要让观众百分百地将情感融入其中，不应与戏剧故事中的情感产生共鸣，而要认清这是“戏”，将情感内化，并以审视者的身份观看这部作品。在戏剧的开端，青年江滨柳和云之凡演绎了一段秋千恋情后，导演冲出来打断表演，说演员的表演感觉不对，云之凡应该是一朵美丽的白色山茶花，之后双方开始探讨如何才能演绎更完美的话剧。在这个时刻，江滨柳不是江滨柳，云之凡也不是云之凡，他们扮演者的身份被揭露，戏剧的虚构假定性被淋漓尽致地呈现给观众，体现的是一种艺术的克制。

表面上，剧场在同一天被两个剧组租下，两方争执不下，形成一片混乱的场面，但这样混乱中又新生的一种秩序却也正是赖声川要传达给观众的——对于当下社会秩序的一种审视和批判，是对于台湾混乱问题的一种隐喻：云之凡和江滨柳是彼此挚爱一生的人，但那时上海却处于战争的动乱中，寻遍大江南北，都没有一处圣洁美好的地方可供他们诚挚的爱情栖息。而老陶人生潦倒又情场失意，背起行囊离家出走，意外之下发现了一处世外桃源，那里没有凡尘束缚，只有心境空明的闲雅旷达与黄发垂髫的怡然自得，可惜老陶身边却没有陪伴他共享这忘尘桃源的挚爱伴侣。爱情与圣地不可兼得，台湾乱象频生，人们在舆论环境的影响下也难以寻觅那片桃源。

人间尘网又何尝不是如此，得而不爱，爱而不得，悲喜交错。百年人生，不必说什么千年话，话剧中的女人无法找到刘子骥，正如我们无法寻找到那远离庸庸尘世的圣洁桃源，欲望无止境，完美也只是虚妄，交错中的悲欢人生才是生活本身。

参考文献：

[1]滕妍.简论赖声川话剧《暗恋桃花源》戏中戏的复调手法[J].大众文艺，2011：117.

[2]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：27.