颜頔

摘要：孙过庭的《书谱》是发展论、书体论、书家论、创作论、风格论，也是批评论。在评书论中，孙过庭剖析了当今对书法批评的态度及影响书法批评的因素，强调书法批评要立于标准，切于实用，不作浮泛空洞或玄虚莫测的议论。

关键词：书谱;评书论;书法批评

唐朝初期，书法理论明显倾向于尽善尽美的书法艺术，对书法的批评态度有人云亦云、倚老卖老、贵古贱今等，而孙过庭在《书谱》中也曾对书家论、学书论、书牒论、运笔论、授书论和批评论作出了相应的批判。在评书论中，孙过庭从三个方面对当今书法批评作出了相应的剖析。

一、书法于世，知音难求

“知音”，“知”是懂得的意思，“音”指音乐，“知音”即懂得音乐。在《文心雕龙》的知音篇中“夫古来知音，多贱同而思古”[1]，指大多数人往往看轻同代的人而重视古代的人，才有“日进前而不御，遥闻声而相思”[1]。孙过庭在评书论中，也强调知音的难能可贵：

吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目;或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻;或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以湘缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失;犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。[2]

向使奇音在爨，庸听惊其妙响;逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。[2]

至若老姥遇题扇，初怨而后请;门生获书几，父削而子懊;知与不知也。[2]

在此段中，孙过庭通过自身不被正确赏识之憾，以及王羲之题扇于老妪“初怨而后请”等事例，阐明书法艺术的高雅性，一般世俗之人很难欣赏深微的书法之美，而只有少数行内人士才能互相成为知音，传道书法艺术之内蕴。徐渭的书法艺术品格至高（图1），他的草书作品夸大了飞白的效果，通过单字内部空间的放大使得整幅作品行距变小，提按书写的过程致使草书线条点状的产生，单字间、字与字之间、整个章法上均营造了虚实空间，以至后人欣赏其作品时，初看东倒西歪、杂乱无章;细看却笔笔精道、方圆有度。袁宏道称其为“苍劲中姿媚跃出”[3]，真乃“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”。

孙过庭认为“知音难求”，难求“书家”，更难求“有实践经验的书家”：

夫士屈于不知己，而申于知己;彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之;不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”[2]

孙过庭在此段提出，富有实践经验者才能鉴赏书法，即使市井也可成为知音。孙过庭对知音的选择，并不像庄子那样特别的极端：

闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛;有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。[2]

孙过庭在评书论中指出，所谓的极端指的是只有自己才了解自己的艺术，别人全都不了解，即对曹植作为第一诗人就只有一流的诗人才能评价他人的好坏之观点作出反驳。

二、书法品评，独辟蹊径

孙过庭在《书谱》里运用蔡邕的焦尾琴、伯乐相马两则实例指出了书法批评家一定要独具慧眼，独立思考：

夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。[2]

孙过庭的书法批评，见解独特，“钟繇楷书堪称奇妙，张芝草体见长”，一方面承认了钟繇楷书的奇妙，“钟繇隶奇”;但另一方面，他又指出钟繇的草书不及张芝精妙。

张怀瓘在《书断》中称钟繇的书法为“真书古雅，道合神明，则元常第一”[4]，今我们欣赏钟繇的小楷作品时，常常会被他小楷高古的气息所震撼！对比钟繇的两幅小楷作品，《宣示表》中的点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，字的形态呈横向趋势;而《墓田丙舍》则较为灵动，富有草书笔调奔放的气势，笔画与笔画之间有牵丝，字的形态也从横张逐渐变成纵敛。

到了东晋，王羲之的出现令书法品格更上一层楼。孙过庭在《书谱》中对其曾有过这样的评价：“虽专攻小劣，而博涉多忧”[5]。当将王羲之的《宣示表》与钟繇的《宣示表》对比欣赏时，我们不难看出，王羲之的《宣示表》“攲侧取态，以见风姿”，其字形结构已渐趋方正、略显纵式，笔画的粗细、起笔与收笔都较为明显，隶书、草隶和章草的笔法几乎消除殆尽，致使楷书笔法更加纯净，艺术风格也变得妍美流便，闲适自然，书法风格也由钟繇的质朴到绮丽、由质拙到工巧，整个书风由古质变为今妍。

王献之的小楷基于王羲之，却更显秀丽，其笔画较王羲之的细腻，结字也由王羲之的内敛变为外拓。相比之下，王羲之在小楷的取法上多偏向于钟繇的《宣示表》，而王獻之的书风更趋于钟繇的《墓田丙舍》。

三、书法批评，立于标准

人们对事物所持的立场态度取决于对该事物的认识结果，批评的标准是认识结果的一个重要标志。在鉴赏批评的标准上，孙过庭主张从骨气和遒劲两方面进行：

假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。[2]

孙过庭倡导评价书法作品时，既看作品内在的筋骨神气，又看作品外在的漂亮形态，内在的骨气要比外在的遒劲更重要。作品的骨气和遒劲，即书法中的阳刚之气与阴柔之美，二者完美结合时，方可“阴阳生焉”。

书法中的阴阳关系就是“中和”之美，力求处于一种协调状态。比较几大草书，怀素笔画的圆转大于刚劲，其笔画的圆转部分增加的同时，刚劲部分也在增加，作品彰显圆转性;而张旭的线条多以刚劲见长，其草书在刚劲中体现圆转，书风更显刚劲;王羲之比怀素刚劲而较张旭圆转。

书法运笔的圆转与刚劲正是书法中的阴与阳，当书法作品阴的部分增加时，阳的部分也随之增加，反之亦然，是谓“阴阳相伴”，也正是孙过庭在评书论中所提倡的批评标准。

四、书法批评标准的影响因素

孙过庭在《书谱》的最后，不仅为后人欣赏书法作品时指出了批评标准，还列举了影响批评标准的一系列因素，如审美取向、个人喜好、主观意识等，而最主要的则是不同时期人们对美的取舍不同。

在南朝宋齐之间，尽管梁武帝对王献之持有批评的态度，但王献之一度被当世推崇为书学地位之最高者，其书法占据了主导地位。虞龢《论书表》中对王献之曾评价道：“献之绝笔章草，殊相拟类，笔迹流泽，宛转妍魅，乃欲过之”[6];陶弘景在《与梁武帝论书启》中也提到：“比世皆尚子敬书”[7]、“海内非惟不复知”[7]。

初唐時期，由于唐太宗的大力推崇，人们的审美趣味倾向于王羲之“不激不厉，风规自远”的儒雅风格，形成了“独尊王羲之”的局面，正如唐太宗在《晋书·王羲之传》里写道：“详察古今，精研篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎？”[8]

中唐，国力的强盛使人们充满信心，社会高度开放，西域文明的传入与传统文化激烈碰撞、融合，迅速促进了审美观的改变，初唐华艳清绮的文风转变为盛唐的豪放雄浑，这时王羲之的书法便遭到了批评，韩愈在《石鼓歌》中称“羲之俗书趁姿媚”[9];张怀瓘批评王羲之书法为“无丈夫气”、“乏神气”;李白在《草书歌行》写道：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。”[10]

进入明代，前所未有的纵横、豪迈和酣畅淋漓打破了原有的温文尔雅和甜美柔媚。

而清乾隆时期，尊尚“碑破帖”，当时的书家对于魏晋唐朝的帖学感到厌倦，主张以碑刻为取法对象的创作习气。

在《书谱》中，孙过庭将书法批评定位在于张芝、钟繇以来的新体，对于古体书法，他并没关注，只是提出了“但今古不同，妍质悬隔。既非所习，又亦略诸”的观点。对于今体书法的批评，孙过庭强调书法批评要切于实用，不作浮泛空洞或玄虚莫测的议论;在学书过程中，只有吸取精华，去其糟粕，“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”[11]，才能“达其情性，形其哀乐”[11]，使书法成为一种“有意味的形式”艺术。

参考文献：

[1]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1995：429.

[2][唐]孙过庭.书谱[M].历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014：131.

[3][明]袁宏道.徐文长全集[M].自费印本，2017：3.

[4][唐]张怀瓘.书断[M].历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014：206.

[5][唐]孙过庭.书谱[M].历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014：124.

[6][南朝]虞龢.论书表[M].历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014：53.

[7][南朝]陶弘景.与梁武帝论书启[M].历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014：70.

[8][唐]李世民.王羲之传.晋书.四二零.卷八十.列传：50.

[9][唐]韩愈.石鼓歌[M]，历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014：70.

[10][唐]李白.草书歌行.全唐诗.一七零六.卷一六七.第17首.

[11][唐]孙过庭.书谱[M].历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014：126.