万娅丹

摘要：戏仿是后现代文学中一个很重要的概念，是当代中国文学发展中不能忽略的重要叙事手法。了解戏仿的概念及其理论发展流变，对于研究中国当代文学中的戏仿叙事有很好的铺垫作用。本文以一种历时性的方法考察戏仿的概念、理论渊源及其实践总体发展脉络。

关键词：戏仿;概念;发展流变

“戏仿”（parody），源自于古希腊语parodia，又译作戏拟、滑稽模仿、仿拟等，作为一个历史性概念，其外延和内涵经过长久的发展变化，已经不能用“仿文对源文的戏谑性模仿”来界定。在历史上，亚里士多德、斯卡列格尔、什克洛夫斯基、巴赫金等人在对戏仿进行解释和说明时，难免带有一定的历史文化痕迹和部分个人特色，戏仿在不同的历史时期的概念释义具有“家族相似”的特点。要想给戏仿一个概念清晰、内涵明确的定义是不容易的，应当在戏仿的产生及历史发展中把握个体特点、核心意义，领悟和把握在不同的历史语言环境中戏仿涵义的“变”与“不变”。

一、古代戏仿理论探源

文艺复兴时期，戏仿的概念内涵有所丰富，并且也有了一定的变化。英国著名的剧作家本.琼森在他的成名作《人人的幽默》中写道：“戏仿！戏仿！通过不可思议的天赋使它比以往更荒诞。”这种对戏仿的定义，相比古希腊时期偏重“模仿性”的一面，此时的戏仿显然强调了滑稽荒诞的喜剧意义。自文艺复兴至十九世纪，戏仿类作品“规格不高”，许多批评家将戏仿当作低劣的文学形式，认为是一种内容粗俗、风格拙劣的模仿性作品。

二、现代主义中戏仿理论的流变

二十世纪以后，随着现代主义文学的崛起，戏仿手法渐渐进入小说、诗歌或散文的创作中，地位及评价也随之升高。俄国形式主义学派的代表人物什克洛夫斯基首先为戏仿“正名”。斯特恩的小说《项狄传》叙述上具有暴露自己的构想或评价他人小说的特点，具有“元小说”的特性。普通的批评家认为《项狄传》为一部模仿作品，而什克洛夫斯基却认为“以形式而言，斯特恩是个彻底的革命者;他的突出处是‘暴露他的技巧。”也就是说，小说中的戏仿通过模仿另一部小说的普遍规则和惯例使小说叙事技法得以暴露出来。这种“暴露”性叙事是以最真实、最自然的方法来反映世界的艺术方法。事实上，什克洛夫斯基将戏仿当作文学艺术产生“陌生化”效果的手段。随着戏仿地位的提高，戏仿不但成为推动文学发展的重要动力，而且从此进入理论家的视野进行探讨。

以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义学派对戏仿的重新认识和肯定是戏仿发展史上的一个重要的转折点，并对以后巴赫金的文学研究产生了直接的影响。巴赫金认为小说的类型学特征就是戏仿。小说的话语就是融合了社会语言的杂多话语，小说的文体、类型也是聚集了社会语言的文体和类型，并对其进行杂糅混合。巴赫金把戏仿看做是对话和双重声音的混合体。戏仿的话语成了两种各自独立的声音进行斗争的竞技场，具有对话的特点，两种声音存在距离，互相激烈地反对，两种不相协调的声音正是戏仿内在矛盾性的来源。巴赫金还谈到戏仿的深度也是不同的，可以戏仿表面的形式，也可以戏仿另外非常深刻的话语法则。更进一步，作者使用戏仿话语的方式也是不同的，在态度上有尊敬的和攻击的，在表现方式有显现的和隐在的。戏仿就是作者使用另一个人的话语表达他自己的目的。巴赫金对戏仿的分析和理解深入到了意识形态的更深层面，戏仿通过文学反映了世界的本质。

戏仿文本具有双重结构决定了仿文本必须借鉴、改造和模仿源文本才能获得新的意义，戏仿因此具有“互文”的特点。法国第二代符号叙事学家热奈特将互文性的手法分为两类：一種是共存关系，即甲文出现在乙文中，第二种是派生关系，甲文在乙文中被重复和置换，热奈特又将这种关系称为超文性。热奈特将派生又分为仿作和戏拟。戏拟是对原文进行转换和改变，要么以漫画形式反映原文，要么挪用原文。戏仿就是一种超文性，热奈特发现了克里斯蒂娃对戏仿互文性定义过度狭窄。巴赫金从日常生活话语和小说话语中发现了戏仿的价值和意义，重点探索戏仿的政治意义和文化意义。克里斯蒂娃和热奈特主要从文本结构关系角度界定戏仿的“互文性”和“超文性”特点，侧重戏仿的叙事学意义。这些研究成果丰富和发展了戏仿理论，使之脱离了最初单一的“模仿性”和“滑稽性”定位，戏仿及其理论显得更加丰富化和立体化。戏仿从古代发展到现在，其概念中的两个核心“模仿”与“滑稽”在保持不变的同时，概念本身的界限存在着流动性。

三、后现代主义中戏仿的论战

戏仿的理论和涵义在“变”与“不变”中一直发展延续到了后现代社会，戏仿甚至成为后现代文学中一种很重要的叙事策略，备受人们的瞩目并引发广泛的争议。实质上，在戏仿的发展历程中，对它的界定和态度一直存在争议和不确定性，这一点到了后现代主义时期体现的尤为明显。“正”、“反”两方面的鲜明态度是我们重新审视戏仿的“关键点”。后现代主义理论家弗雷德里克·詹姆逊总体上对后现代主义失望的，对戏仿持一种排斥和无可奈何的态度。詹姆逊在西方后工业社会的文化背景下指出，戏仿是晚期资本主义文化的一个重要特点。他断定我们处在一个不再可能风格创新的世界，只能模仿已死的风格，后现代主义戏仿已经沦为空洞的拼凑游戏（Patische），丢失自身，戏谑他人，他们在风格特别是在手法和文体上有着标新立异的摹仿。后现代的艺术家们过度消解主体和精神，戏仿也丧失了原有“嘲弄式模仿”的使命，类似的“拼凑”、“剽窃”出现后，严肃、有效的戏仿实践已经变得“不可能”。“戏仿利用了风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，造成了一种模拟原作的模仿。”它的“模拟性”在很大程度上造成文化产品无个性、无风格。很明显，在詹姆逊看来，浸润在后现代精神中的戏仿其历史深度被消解，个人风格模糊不清，美学意义严重缺失，只是一种无意义的文字游戏。

加拿大后现代主义理论家琳达·哈琴的戏仿观在总体上与詹姆逊形成鲜明的对比。戏仿是哈琴后现代主义诗学的核心范畴之一，她对后现代主义戏仿格外推崇，认为它是后现代艺术的典型表征，几乎囊括了所有后现代主义的文化产物和实践活动，是一种完美的后现代形式，它既是与它所模仿的对象的合作，又是对它模仿的对象的荒谬挑战。虽然在詹姆逊看来这只不过是一堆杂乱的拼凑物，但在后现代艺术家看来这是对权威性、成规性的挑战，资本主义承诺的价值、意义和秩序虽然依然存在，但并不是永恒的和无可挑剔的。总的来说，哈琴认为，后现代主义戏仿并不能一概而论称之为空洞的拼凑，它隐藏在以往的话语中，从中破坏官方文本、权威话语，在游戏、反讽的同时也带有批判。因此历史感并未消解，消解的只是对权威的迷信，取而代之的是对“历史文本化和文本历史化”的严肃思考。而这也与后现代主义反权威，追求多元化、开放性的精神内核相一致。哈琴对于后现代主义戏仿独辟蹊径的丰富解读，增加了戏仿自身的历史和意识形态维度，也为我们研究后现代主义文化的复杂现象开辟了一条澄明的道路。

我们通过以上对戏仿在西方文学理论中发展历程的简要梳理，大致理清了戏仿在各个历史时期的概念定义和理论范围。从赫格蒙笔下的模仿史诗，到巴赫金发现的小说话语中的“戏仿体”，克里斯蒂娃将戏仿视为一种“互文性”，再到詹姆逊所嗤之以鼻的“拼凑”式戏仿，还有被哈琴奉为“后现代主义完美形式”的戏仿，戏仿的边界是流动的。不过可以肯定的是，戏仿始终稳定“不变”的两个核心是：模仿性和滑稽性。戏仿的“模仿性”是一种普遍的“互文性”，必然涉及到戏仿“前文本”的影响。戏仿的滑稽性与反讽、幽默、讽刺等因素相联系，不是简单地产生滑稽、讽刺等美学效果，滑稽性的深层往往形成了“反形式”、“反本质化”的叙述指向。戏仿内涵和外延的“变化”主要体现在两方面：一方面，戏仿逐渐从贬义词汇过渡到中性甚至是褒义词汇。随着现代主义到后现代主义时期，文学艺术中戏仿的大面积使用，戏仿叙事的“在场”得到了文学和评论界的青睐。另一方面，戏仿已经超出了最初诗歌中的单一修辞方法，逐渐在文学中形成了成熟的戏仿文体，并涵盖了广泛的文学艺术实践。戏仿的双重声音和双重结构、互文性特征、意识形态要素不断被挖掘出来。在此过程中，戏仿的外延不断被拓展，其内涵也不断在深入，戏仿从狭隘的修辞技巧走向开阔的文学体式。

参考文献：

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