王星星

摘 要：非物质文化遗产是少数民族博物馆工作的重要对象，非物质文化遗产的展览是一个地区进行“非遗”保护的重要途径。面对多样化与多形态的非物质文化遗产，少数民族博物馆在展览模式、展览空间、感官体验、历时叙事等方面还存在一些问题。解决这些问题，需要正确认识少数民族博物馆在“非遗”保护中的价值，并结合非物质文化遗产的本质特征，从博物馆展览模式的探索、主题展览的设定、策展人才的培养等方面入手，辩证处理非物质文化遗产与少数民族博物馆展览的关系。

关键词：少数民族博物馆 ;非物质文化遗产 ;展览问题;解决对策

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2019.01.011

[中图分类号]G265     [文献标识码]B [文章编号]1009-0339（2019）01-0063-05

少数民族博物馆是民族地区梳理、研究、展现自身文化的重要平台，也是“他者”了解、认识少数民族地区文化的窗口。博物馆的“非遗”展览是一个地区进行非物质文化遗产保护的重要途径。新时代的博物馆陈列设计在“空间结构与陈列设计思想的相互关系、内容设计与形式设计的相互作用”方面依然面临很多问题[1]，博物馆传统的展览思维对于物质性、可视性展品的侧重，与非物质文化遗产的非物质性、精神性特质并不能完全耦合，也因此在展览主题、空间、路线、体验等方面会产生一系列问题。解决这些问题，需要从策展模式的探索、主题展览的策划、策展人才的培养等方面进行探索。

一、少数民族博物馆“非遗”展览的特点

（一）地域性与民族性兼具

每一个民族地区都有自己的代表性民族，如广西的壮族，青海的藏族、土族，湖北恩施的土家族、苗族，贵州黔东南的苗族、侗族等。其非物质文化遗产具有鲜明的民族性和地域性，例如壮族织锦、土家族吊脚楼、藏族唐卡等。民族地区的博物馆对地域特色的展示往往通过以下两个途径。一是博物馆在策展过程中无一例外的选择这些代表性民族进行重点展示，通过民族特色极强的展览凸显地域文化，这些代表性民族往往因为在人口和规模等方面的优势，有着更加丰富的文化形态。广西民族博物馆就有专门针对壮族常设的《壮族文化展》，这其中又对能够凸显壮族文化的壮锦技艺等非物质文化遗产进行重点展示。二是博物馆在策展过程中往往通过对历史的溯源来追寻地区文化发展的源头，如青海省博物馆的常设展览《江河文明——青海历史文物展》，恩施土家族苗族自治州博物馆在《武陵足音》部分展示的“人类起源”以及“巴文化”等，以物质文化为载体，通过文本、图片等使观者抽丝剥茧、回溯历史，探寻地域文化的源起与发展，这也是观者了解一个地方非物质文化的重要基础。

（二）多样性与冗杂性共存

对于少数民族博物馆而言，地域特色往往离不开多民族文化融合体现出的文化多样性。青海除藏族、土族之外还有回族、撒拉族、蒙古族等，广西除壮族之外有瑶族、苗族、侗族、仫佬族、仡佬族、毛南族、京族等。青海省博物馆的常设展览《青海省非物质文化遗产展》，广西民族博物馆的《五彩八桂——广西民族文化陈列》等，都展现了该地区多元的民族文化。在非物质文化遗产的展品形态上也尽显多样，尤其是广西民族博物馆通过染织技艺、服饰文化、民俗风情、建筑模型等让观者通过不同形态的展示方式全方位、多视角地了解当地的民族文化。当然，面对少数民族丰富的非物质文化遗产项目，展览冗杂性的特点也非常明显，主要表现为两方面：一是以民族文化或者“非遗”之名进行的常设展览，往往缺乏具体而明确的主题;二是缺乏历时性梳理，导致非物质文化遗产的展陈串联混乱，缺乏历时维度。“非遗”展览的冗杂性是民族文化多样性在展览空间和展览时间两方面缺乏观照的体现。

（三）可视性与空间性并存

可视性是博物馆策展的重要特点，对于有着多元民族和多样文化的少数民族地区博物馆而言，可视性显得更为重要。因此，面对非物质性的文化遗产以及游览者的观赏需求，多种可视性的展示方式必不可少。图片以及实物展览为观者呈现了直接的、可视化的物质文化形态，同时观者可以借助文本的介绍和影像的还原，了解非物质文化遗产的文化背景和历史情境。对于民间美术多以实物静态展示为主，对于民间技艺、民间舞蹈、民俗活动、民间体育则需要借鉴影像记录与场景再现的手段进行展示。文本、图片、影像等交互利用是少数民族地区博物馆在“非遗”策展过程中进行文化展示的重要手段。观者可以借此了解一件展品背后的故事，如广西民族博物馆对于蜡染技艺的影像记录与展示、恩施土家族苗族自治州博物馆对于哭嫁习俗的影像展示、青海省博物馆对于唐卡绘制过程的影像记录等。

如果影像展示呈现的是虚拟的空间性，那么蜡像场景还原则是现实的空间性，这种场景还原方式包括微缩场景再现与大型场景还原两种方式。例如，大型的民俗活动、民族体育等场景由于涉及的场面大、人物多，青海省博物馆即通过制作小型蜡像结合绘画背景还原民俗文化场景，同时结合上述的影像记录方式在还原的场景旁进行播放，如对热贡六月会、赛马会等非物质文化遗产的展示，让观者近距离、多维度、立体化地感受当地的民族文化。

二、当前少数民族博物馆“非遗”展览存在的问题

（一）展陈模式静态化

非物质文化遗产的“物质性”展示，将活态的文化遗产静态化，从而使博物馆的展览方式趋于单一化。在博物馆的展览策划中，要处理好物质文化和非物质文化的关系，但又不能将二者剥离开来单独讨论。非物质文化遗产一方面可以依赖有形的物质载体存在，如建筑营造、纺织、雕刻等需要依赖一定的物质载体;另一方面又可以不依赖有形的物质形式存在，典型代表即是人类口头的非物质文化遗产，如民歌、民间故事、民间传说等。因此，策展人在实际操作中要打破物质文化静态展览的单一性，找准非物质文化遗产的特点，在对物质文化载体布展的过程中，注重挖掘其背后的非物质文化生境，如围绕建筑、服饰展开的营造和纺织技艺，可结合文本、纪录片播放、传承人现场演示等方式进行策展;在非物质文化的展览中，又要借鉴物质文化的实物展陈方式，同时侧重以文本、影像的方式展开，对于民歌、舞蹈以及民俗活动等，可以在博物馆内开设专门的表演场所，定期邀请传承人现场表演。但是對于民族传统节日的还原就需要考虑综合性、多视角的展览，因为民族节日是多项“非遗”的集合，如苗族牯藏节不仅涉及苗族服饰制作技艺、银饰锻造技艺、蜡染制作，还涉及音乐、舞蹈、民间信仰等多种文化展示，黔东南州博物馆在这方面的展览多是互相孤立的。

（二）展览空间平视化

展览空间平视化问题的出现主要源于策展人从自我观看的视角对“物”进行陈设，运用传统的感知方式将展览对象扁平化。一是观看的视角和感知的方式，因为视觉是人们日常生活认知事物的主要途径，而平视又是人们习惯的观看方式，周边的事与物都是基于这一人体工学进行的被动性嵌入。二是基于人“看”的习惯将非物质文化遗产进行视觉化的抽离，从而导致“看的方式”与“看的对象”的单一化。包括少数民族地区博物馆在内的传统博物馆，由于多偏向可视性物质文化形态的展示，展品多是根据参观的平行视角来陈设。其实，非物质文化遗产的展览可以大大拓展博物馆的策展空间，例如广西民族博物馆更好地利用了博物馆的顶部空间，从一些非物质文化展品存在的民俗情境出发，使展品更好地还原其在现实生活中存在的空间维度，如悬挂于博物馆展厅顶部的草编龙、手工灯笼以及局部悬挂展览的侗族鼓楼上层内部结构等，可以使观赏者通过游龙飞舞、彩灯高挂的观看视角，近距离感受“非遗”的魅力。但一些少数民族博物馆在非遗展览方面，空间规划较为平庸，面对诸多民族以及文化形态，“非遗”展览的游览线路设计过于直白和单一，最简单的“U”型线路，使得观者在游览过程中没有了“柳暗花明又一村”的参观趣味，单元展览之间的闲置空间和展厅顶部空间并没有得到合理利用，导致不同展览单元的衔接过于生硬。

（三）感官体验单一化

非物质文化遗产是人类智慧的产物，与一个地区、一个民族的生产生活息息相关，其创造与享有过程是与人的感知融为一体的，是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉的多样化感知。虽然视觉感知是参观者获取“非遗”信息的主要方式，视听结合是博物馆展览的新的探索，但是视听依然是以“视”为主、“听”为辅。“听觉所产生的记忆程度相比于互动与视觉，处于弱势地位，但不能否认的是，在某些特定主题下，展览所要传递的就是一种声音信息，或者这种信息只能通过听觉感官来传达，甚至声音传播最能突出对象的特色，最大限度地达到传播效果，这时候听觉传达在整个过程中就显示了独特的作用”[2]。“非遗”项目中，民间音乐和口头文学主要依靠以“说”和“听”为主的听觉传播方式。在这两者的展览中，博物馆给予参观者的体验往往是本末倒置，如有的博物馆在少数民族音乐的展示单元中，仅陈设乐器与乐谱，观者只能“看”，不能“听”，这就大大折损了少数民族音乐在韵律与节奏等核心要素方面的展示。有的则是更多地探寻静态陈设与文字介绍，对于音乐方面的展示稍有欠缺。嗅觉、味觉是接受者对民间传统食物、酿酒、医药等“非遗”项目进行感知的重要途径，触觉是贯穿于每一项非物质文化遗产“具身化”特质的感知方式。虽然这几种感知方式会给博物馆的日常维护和管理增加不小的难度，但是多样化感知是博物馆非物质文化遗产展览值得探索的一条道路。

（四）历时叙述碎片化

少数民族博物馆在多民族文化的展示过程中，最棘手的问题就是对于本地区多民族文化的溯流与历时性链接。博物馆多是在“前台”对各个民族的文化形态进行分门别类的展示，但是各个民族之间的文化是如何分离、交融与整合的，则是“前台”展示最为缺乏的内容。部分博物馆在历时维度的关照方面往往语焉不详，甚至博物馆本身的“异托邦”性质，也会在历史情境的还原方面大打折扣。所谓“异托邦”，米歇尔·福柯将其定义为“可能在每一种文化，每一种文明中都有的一些真实存在的地点，它们被设计并安排到特定的社会机构之中，它们成为一种成为现实的虚构地点;在这里，该文化中所有其他的真实地点都同时得到了再现、挑战与倒转;同时，尽管这些地点具有可被定位性，但它们属于所有空间以外的一种地点”[3]。

三、解决对策

（一）多样化展览模式的结合

1. 传统博物馆与生态博物馆建设相结合。生态博物馆是对传统博物馆展陈方式静态化、保护手段单一化的弥补，“一些比较特殊的非物质文化遗产，如叙事诗等，的确是以碎片化的形式传承的，但相对而言，更多的非物质文化遗产如果失去了相应的文化环境，就很容易在周边环境的影响下变异或消失”[4]。广西在博物馆模式的探索方面，将广西民族博物馆与陆续建设的生态博物馆相结合，形成“1+10”的新型互补模式。“生态博物馆是对自然环境、人文环境、有形遗产、无形遗产进行整体保护、原地保护和居民自己保护，从而使人与物及环境处于固有的生态关系中，并使之和谐向前发展的一种博物馆新理念”[5]。与传统博物馆展示静态展品不同，生态博物馆颇有“文化空间”的逻辑方式，更加强调物质文化与非物质文化存在的环境以及与文化主体的互动，从而保持文化形态的真实性、完整性以及原生性，在一定程度上解决非物质文化遗产走进博物馆后的“静态化”“物质性”展陈问题。但是建立生态博物馆需要对该区域内的传统文化、人文条件等进行综合考量，对于现今日益消失的非物质文化遗产而言，不是每一个非物质文化的存在环境都适合建立生态博物馆。同时，生态博物馆在带动区域经济发展、改善人们生活等方面具有积极作用，但是现代与传统的冲突依然存在，生态博物馆作为一种保护手段依然会被诟病为另一种性质的“异托邦”，即“在这样一个圈地保护的過程中，对外界影响的屏蔽同时也阻断了当地社区与外界的常态互动。同时，当地社群被如此放置于一个相对封闭的文化空间中供人观看使其陷入一种被客体化的状态，成为处于外来者监控与摆布下的‘活动的展品”[6]。

2. 借鉴现当代艺术的展览方式。除了从博物馆角度出发丰富展览方式，现当代艺术展览注重与观者互动的沉浸式体验方式与策展思维也值得博物馆人借鉴。首先，从博物馆传统展览的角度出发，由浅入深丰富展览互动模式。一是针对民族歌舞展示，另辟展厅进行常设或者周期性展演，通过观摩、教学等方式实现观众与民族文化的互动。二是将以身体为载体的沉浸式体验应用于少数民族传统手工艺、传统美术的互动体验中，因为技艺本身就是内嵌于工匠的身体记忆，观众体验也是对手工艺立体化的认识方式。其次，借鉴现当代艺术的展览方式。一是身体实践的深度感知，如彭锋在第54届威尼斯双年展中国馆的策展中，五位艺术家通过以药、酒、香、茶、花为母题的五件装置作品，将嗅觉、味觉、触觉多角度感知打破甚至超越传统展览的“视听”模式，从而“突出‘感觉的中国文化，突出中国文化的柔软力和渗透力”[7]。二是新型技术的多元表达路径，这其中不仅包括影像化展示，还包括观者的切身参与，如VR技术的运用。三是通过借鉴现当代艺术多视角的展览设计，解决传统展览空间平视化的问题。

在展览模式的多样化探索中，还可以发挥少数民族地区民间博物馆的功能。“民族地区民间博物馆一般建立在民族特色鲜明、少数民族文化遗产保持相对完整的地区，博物馆与当地自然环境和社会环境融汇成一个完整的文化生态系统”[8]。因此，面对丰富多彩的民族文化，非物质文化遗产的收藏、展览仅靠以上的公立博物馆是远远不够的，民间博物馆介于公立博物馆和生态博物馆之间的文化生态性，有助于使博物馆的藏品保持鲜活的生命力，一些民间精英或者当地的“非遗”传承人对于非物质文化遗产的阐释也有着鲜明的话语权，有助于增强“非遗”的展览效果。

（二）主题展览的定期举办

“非遗”展览多样性和冗杂性共存的特点，导致其展示缺乏归纳与演绎，主要表现在历时性的线性叙事的缺失，以及散点化的主题聚合的缺乏。这就需要策展人选定主题，抽丝剥茧，在广博的民族文化中精选符合新时代发展、体现民族文化基因、创新展览模式的展览主题，如将地域范围缩小的地方传统文化特展、某一民族的非物质文化遗产展示等。同时需要策展人在历时维度方面进行深度挖掘，将不同的“非遗”项目以地域为单位进行文化空间的串联，并纳入宏观场域的叙事范畴。散点化的主题聚合，即将具体“非遗”项目确定为展览主题后，再选择民族、地域，旨在进行跨时空的比较阐释，从而达到主题聚合的目的。如传统手工艺展、传统美术展，还能具体为织锦展、剪纸展、刺绣展、服饰展、木作展等，如广西民族博物馆举办的《指尖经纬——馆藏少数民族织锦展》《似雪银花——广西、贵州、湖南三省区银饰展》《炫彩中华——中国苗族服饰展》《炫彩中华——中国瑶族服饰展》，恩施土家族苗族自治州博物馆举办的《中国传统木工工具展》等。

在历时性叙述方面，博物馆的策展人要通过对展品的选择、排列、组合等方式赋予“遗产”更多的“旁述”含义，结合单一展品的“自述”，为观者构建立体统一的文化情境，即在孤立的展览内容之间建立有意义的联系，“将有形实物的无形、非物质信息通过博物馆特有的‘集中、‘展示等手法，赋予其在原初语境中的真实含义， 同时还要将其在博物馆这一第二语境中彼此孤立的藏品， 给予相互呼应、相互交流的新寓意”[9]。无论是展览主题的确定，还是展览内容的意义连接，都有助于提升观者的深层次体验，让前述的感知体验与历时性启发的思维体验并行。

（三）新型策展人才的培养

将“策划”这种具有方法论意义的思维方式应用到陈列展览工作中，是博物馆在公众文化需求和文化消费多元化的新形势下谋发展的需要，是博物馆人伴随着博物馆视野的发展和社会环境的变化，主体性和能动性日趋增强的表现[10]。在考虑博物馆内容产出、观众体验的文化传播与接受过程中，势必要强调策展人扮演的中介者角色，甚至第二语境中的文化“产出者”角色。

现在国内博物馆的策展人多为馆内专家以及学者，缺乏专业的策展人进行策划。策展人作为展览的核心人物，需要对展览主题、展品、陈列环境、游览线路等进行统筹规划，并切实做好后期的宣传，文创展示以及相关子项目。在少数民族地区，尤其是省一级的博物馆，策展人面对丰富多样的民族文化，既要做好常设展览，又要推出一定的特展，以让观者全面了解当地的民族文化。策展人还要与时俱进，吸收现当代艺术展览的策展方式。目前许多当代艺术展已经从单纯的视觉展脱胎到全觉艺术展，让观者通过视觉、听觉、触觉、嗅觉等方式与作品产生互动。少数民族博物馆的策展人同样要在展示传统文化的基础上，汲取当下社会的科技手段与策展思维，让传统文化“活”起来，动静结合地展示物质文化与非物质文化，这也是少数民族博物馆进行非物质文化遗产宣传与教育的新途径，是策展人提升策展水平、丰富展览方式的新方法，也是博物馆由传统向现代转变，实现多元话语表述的新路径。

总之，在实际的展览策划中，需要深刻挖掘非物质文化遗产的内在特质，从文化展示、组合、接受等角度出发，以“物”为载体，以“非物质性”为核心，妥善处理好物质文化与非物质文化的关系，从展览模式、展览主题、策展人三方面入手弥补博物馆传统展陈方式的短板。同时，博物馆还要发挥自身的学术研究功能，将研究者对“非遗”的学术研究成果通过趣味性的方式展现给观者，相关学术成果的展示可以在很大程度上解决非物质文化遗产在传统展览模式中出现的历时叙述断裂的问题。

[参考文献]

[1]李舒桐.新时代博物馆陈列设计发展趋势研究[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2018（5）.

[2]黃彩霞.博物馆展览传播中的视听交流研究[D].杭州：浙江大学，2013.

[3]宋奕.人类学空间视角的文化遗产研究[J].中国名城，2009（7）.

[4]陈岩，孙晓琦.传统文化转型视角下非物质文化遗产保护与传承探究[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2017（3）.

[5]刘渝.中国生态博物馆现状分析[J].学术论坛，2011（12）.

[6]宋奕.人类学空间视角的文化遗产研究[J].中国名城，2009（7）.

[7]彭锋.观念、文化与实验——策划第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆的几点体会[J].艺术评论，2011（10）.

[8]石群勇，龙晓飞.论民族地区民间博物馆“三化”发展道路[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2016（5）.

[9]尹彤云.博物馆视野中的非物质文化遗产保护[J].民族艺术，2006（4）.

[10]龚青.陈列展览策划与博物馆建设[J].东南文化，2011（4）.

责任编辑：郑 好