成 琪

（辽宁大学 1.文学院；2.文科综合实验中心，辽宁 沈阳 110136）

《你好，之华》是日本导演岩井俊二的导演作品。影片以袁之南的葬礼开头，妹妹袁之华代姐姐参加初中同学聚会，邂逅了曾经的暗恋对象同时也是之南的前男友尹川。两人在聚会后以书信方式恢复联系，共同屏忆了之华、之南、尹川三人的青葱岁月。一次，识破之华身份的尹川故意寄信到之华、之南的老家。信被之南的女儿睦睦收到。睦睦以之南的身份回信，之华、之南、尹川三人纠葛的感情故事逐渐被揭开。

《你好，之华》深受法国心理分析学家拉康的影响，在主人之华、之南的人格成长上创造性地运用拉康以镜像理论、他者与欲望的辩证法、象征性能指语言观为主的主体理论。之华、之南在成长过程中互为镜像。她们经历了在想象界中将镜像对方误认为是自己，被镜像幻像吸引甚至自恋，在象征界中被他者发出的无意识话语所言说，在真实界中遭遇创伤后试图达到主体性回归三个阶段。故《你好，之华》是拉康主体理论在精神分析、电影研究领域实践力量的确证。

自上世纪60、70年代以来，拉康凭其精神分析学与电影研究紧密相连。电影作为一种记录人类生命活动的影像式呈现，旨在启示观众通过镜像式的观影看到自己生活的影子。本文从拉康主体理论视域观照《你好，之华》，旨在梳理之华、之南各自的心路历程，挖掘深藏于导演岩井俊二内心的拉康情结，确证拉康主体理论的现实、现世价值，以便得出现代人的生存启示。

1 拉康主体理论的总体概述

拉康主体理论的理论渊源主要源自于弗洛伊德、黑格尔、索绪尔。弗洛伊德作为精神分析学派创始人，把人格心理结构划分为意识、无意识、潜意识。1953年，面对法国精神分析危机，拉康摆正自己在新的精神分析学道路上的位置，倡导要“回到弗洛伊德”。拉康以弗洛伊德的无意识理论为重要思想资源，形成自己的主体理论。黑格尔认为异于自己的他者无意识是自我意识的确证。同时他在《精神现象学》中分析人的自我意识时提出主奴辩证法。拉康受黑格尔启发，提出镜像理论、他者与欲望的辩证法。现代语言之父索绪尔用“能指”、“所指”划分语言符号。拉康将索绪尔的能指理论化用到其精神分析学中，提出象征性能指语言观。他认为主体的意识、行动受他者的无意识话语所支配。拉康选择性地汲取了弗洛伊德、黑格尔、索绪尔的思想成分，形成了以镜像理论、他者与欲望的辩证法、象征性能指语言观为代表的主体理论。

本文的逻辑起点即人格三角结构想象界、象征界、真实界，得源于拉康对人格心理结构的划分。想象界是自我在镜像阶段被明确呈现的形象所支配的世界，包含着无知机能、爱欲本能和死亡本能。想象界充满想象、欲望、幻想、错觉。它是人的主观领域，即日常生活的话语层面，是主体误认象征符号之本质的场所，是误认的自我意识得以产生的领域。象征界是由绝对他者发出禁止的话语带来的构造化的象征领域。它是语言符号的层面。人得以融入社会文化必须要经由这一层面中语言的中介才行。真实界是无法作为语言和形象确定的，自言自语的领域，表征着无意识、不可想象和不可言说［1］300。人格三角结构既与现实性相联系，又独立于现实性，人们的言行往往会受制于它。《你好，之华》采用了现时和过去交错进行的镜语方式 ，由之华和尹川共同屏忆了属于之华、之南、尹川三个人的特殊的青春创伤性经历。本文以人格三角结构想象界、象征界、真实界为逻辑起点，纵深上涉及主人公之华、之南的童年期、青春期、成年期，横向上囊括之华、之南本人及其她们周围的小他者、大他者。如此一来，在拉康（Lacan）的人格三角结构视域下，含蓄模糊的叙事脉络和纷繁复杂的人物关系愈发显豁。

2 之华：伪自我于想象界中的镜像之舞

之华作为“伪自我”于镜像前顾影自怜。“自我”不同于“主体”，是就人在镜像阶段中的想象界而言的，是就个人成长进程中的心理自我而言的。之华就是在由小他者构成的非语言性的另一个对象性关系中被现实地建构和肯定成为伪自我的。想象关系的实质是暴力性、侵凌性的先行的形象——意象建构。形象是从人的镜像和他人的表情、行为中接受的一种非我的强制（或者叫“侵凌性”）投射。这种投射最终形成了作为小他者意象结果的伪自我［2］124。以误认为基础的想象关系是本体论上的二元分裂关系，是人与他者各种关系的前提。这种否定性想象关系使个体主体的开端成了一个无，在世中的自我之形成变为无中生伪有［2］125。

本部分以人格三角结构之一——想象界为逻辑起点，以之华于想象界中的心路历程为纵深，回顾“伪自我”之华于想象界中由童年期小他者影像下的自我异化发展到青春期于人格三角结构下的爱而不得，再到“我欲他欲故我不在”，至此宣告主体性的阶段性丧失。

2.1 由小他者影像促成的自我之异化

童年时期的之华面临由小他者影像促成的自我异化包括第一个本体异化的第一层面、第二层面。童年时期的之华渴望来自小他者影像如镜像中的“我”和父母、同伴、之南等的想象认同。自我通过投射于非我的无语的那个镜像幻像即小他者Ⅰ或另一个人小他者Ⅱ如父母、同伴等来反射自己，自我如同那喀索斯被水中倒影迷住而深陷自恋不可自拔。

之华陷入想象界第一个本体异化的第一层面多源自于她以姐姐之南为镜像幻像（小他者Ⅰ）而产生误认的镜像异化中。通过之南来反射自己，在很多方面无形中以之南为学习的榜样，来统一自己的肉身，协调自己的行为机能，从感性行为和心理上建构主客体的过程就是渐渐迷失自我、被异化的过程。影片中有这样一个细节，尹川在与之南素未谋面之前向之华要照片，之华没给尹川看姐姐近照，只给他看姐姐的婴儿照，且趁机向他展示自己的婴儿照，可以看出之华在模糊自己与姐姐之间的区别，将姐姐误认为自己，企图在暗恋对象尹川面前扳回一城。之华对之南这一本来外在于自己的形象产生认同，做以前所不能做的事情如暗藏情书，这个看起来很完整的形象之南能让之华用新的方式控制自己的身体。此处另一个形象小他者Ⅰ实现了意象功能。

之华陷入想象界第一个本体异化的第二层面多源自于她在小他者Ⅱ如父母和其他可教训他的人等构成的众人之镜中逐步滑入了自我异化的深渊。众人以有声和无声的面容存在，每时每刻构成着一种个人主体“应该”成为的形象之镜。之南中学时是学生会主席，可谓是享受万众瞩目的待遇，深受学校老师、同学欢迎，连之华自己在向尹川介绍姐姐时也充满艳羡地说她很漂亮，学习很好，是学生会主席。确实，这种新的形象使之南在之华面前树立了一种存在的榜样，这些形象代表了之华的自主性，并为之华建构着生活的现实结构，她必须和应该是像之南那样才行。久而久之，之华讨厌自己被人介绍成是学生会主席之南的妹妹，她不会因此而感到骄傲，她也不想被比较。在想象式认同中，小他者影像催生了之华的第一次本体异化。之华由小他者影像带来的第一次异化为之华于人格三角结构下爱而不得、最终沦为不折不扣的“伪自我”种下恶种。

2.2 人格三角结构下爱的缺席

青春期的之华于人格三角结构的支配下苦苦求爱却只落得个爱而不得的下场。青春期的之华卷入了之南、尹川的感情纠葛中。随着三人感情故事的展开，三人在人格三角结构中占据不同的地位。

从初中到大学，直到之南逝后，之华在这段三角恋中一直以在场抵达缺席，发挥从侧面确证之南、尹川之间深厚感情的作用。故事开端图1（a）尹川处于想象界，处于一种欲望的状态。尹川对优秀、漂亮的学生会主席之南心生爱慕，欲借之华之手向之南投递情书表达爱意。之华处于象征界，对此心生嫉妒、阴奉阳违，没有替尹川投递情书。之南处于真实界，对此皆毫不知情，蒙在鼓里。故事发展图1（b）之南处于想象界，读过尹川写给自己的情书后，接受尹川的告白，两人在大学时代维持恋爱关系直到渣男张超出现。故事高潮图1（c）张超处于想象界，他处于欲望的状态，猛烈追求之南，带之南远走他乡并与其结婚生子。处于象征界的尹川只能黯然伤神。故事结局图1（d）之华处于想象界，在同学会后假借之南的名义和尹川通信，怀念旧日情愫，尹川处于真实界，当即识破之华但并未拆穿谎言。

图1 人格三角结构分析

在之华、之南、尹川三人的爱情纠葛中，尹川和之南深爱着对方，但二人彼此错过，爱而不得，爱情是缺失的。之华对尹川也是爱而不得。张超和之南之间基本无爱可言，充斥着的只有欲望。因此，爱情经人格三角结构的统摄成为一种缺席式的存在。影片最大的看点即之华试图沿着之南的缺席抵达在场，却一次次验证爱的缺席。之华背后延续着一段不能自已的爱恋，同时也是一种强烈的自我修复。

2.3 我欲他欲故我不在

之华作为“伪自我”在想象界的镜像之舞最终可以归因于“我欲他欲故我不在”。从拉康他者与欲望的辩证法出发对之华在想象界的诸种言行予以总体性的观照。

A（S◇D）中A代表大他者，S代表背着斜线的主体，D代表欲望。我欲望着他者欲望的欲望。大写他者的欲望是发生于能指链中的承认，之华的欲望是在他者的欲望中异化的。这里的欲望是最根本性的。欲望不是别的，正是这个言说的不可能性，这个不可能性通过回应第一个要求只能以完成那个断裂而加重了它的标记，主体因为只有在讲话时才是主体，因而主体承受了这个断裂［3］317。经在幻觉性愿望满足——后者以最初的满足经验不存在为前提中发现了这一条件。我们又在想象性的对爱的要求（它与需要满足是对立的）中遇到了它。现在我们的欲望本身由于失去绝对的爱的要求而成为可能中也发现了这一条件。正是差异、正是缺乏的经验不断地把愿望推向满足，并因此把它引到欲望的领域［4］。众人对之华没有过多的褒奖之辞，能指的语言证明之华匮乏时，之华渴望得到小他者、大他者承认的欲望才会生发出来。之华对他者欲望的对象之南产生欲望甚至嫉妒。之华将之南误认为自己，有时会以之南的身份自居，想象自己也受众人喜爱，想象之南的欲望对象尹川也欲望着自己。

之华就是在向众人谄媚的过程中逐步迷失自我的。本部分客观地将之华于想象界中的悲剧性遭际即作为伪自我不断消磨主体性的根源揭示出来：之华陷入了他者与欲望的怪圈当中难以自拔。

3 之南：伪主体于象征界中以无筑无

之南作为“伪主体”于象征界中以无筑无。在此，我们就“主体”进行界定。“主体”不同于“自我”，“主体”是就进入象征界之后的成人主体而言的。“伪主体”是在象征界中由大他者无意识的话语所构成的一个内里空无的空心人。拉康式的主体是通过两种运动而构成的：其一对应着经由语言而产生的异化过程，其二对应着欲望的分离［5］。主体是相对于大他者的欲望而占据一个位置的。之南作为一个伪主体在象征能指链中印证了无之本体论即异化的异化。

3.1 之南的本质：被语言不断咰唤的主体

在拉康的悲剧性主体理论看来，所有人包括之南从一生下来就作为悲剧性的主体而存在：人都是被语言不断咰唤的。从个人主体被命名到亲属等一系列社会关系对他的象征性期待，这些构成了一个人活着的先行前提。

之南作为伪主体自被命名之后，就是被外部性地反复咰唤着。这是一种强迫性的认同，是大他者对之南存在的第二次篡位式的暴力性先行，更是一种自动性重复带来的伪建构。主体被建构成为格式塔式的拓扑场，以符号——存在的尸体“无”在伪自我“无”上贴出主体。面对名字，从不关心他者映射关系（开始是作为小他者a映像，现在成了大写他者A的咰唤奴隶）中的“真我”，实际上，从来没有出场过，且必定不可能出场［2］205。之南从来就是缺席式的存在，每次通过之华与尹川之间、睦睦与尹川之间的通信称谓语“之南，你好”自动性重复地被咰唤。之南肉身已经陨灭，已经无力再言说，完全处于被代言的境遇。象征界中大他者对之南也报有太大的先验的期望，之南的本质是她在象征界的符号能指咰唤关系的总和。影片中语言担负代替的作用，之南是作为当场缺失的某种东西而存在的，缺失什么东西就要交出什么东西。所以“之南”被千百回地咰唤，给缺失的东西命名创造出了不在场的创造装置。之南作为被语言咰唤的主体某种程度上预见了之南悲剧性的人生结局：不堪忍受张超的家暴与抛弃，最终抑郁而死。

3.2 之南被能指表象的同时也被能指分裂

之南在象征界中沦为了“第一个能指主体”的分裂S1。从S1的角度来说，也可以说，主体是因能指的效果而确立的。能指是针对其他的能指，来表象主体的，它对主体发挥主导权。主体决不会成为自身的主人必须安于作为能指的效果的位置［1］305。影片中书信作为纯粹能指表象着主体，不论书信是由尹川写给之南的，还是之华写给尹川的抑或是之南的遗书，其内容都围绕之南展开，其最终指向都是之南。之南已经不是自身的主人，而是随着书信这一纯粹的能指居于能指的效果的位置。之南不断被之华、尹川、睦睦等人的语词而言说，因而被夺走了什么，在经历这种体验后，之南遭受分裂。在本应完美的场所打开一个洞穴，通过不可言说的虚无要素的产生而确立之南肉身消失后，对于其他的能指，之南被能指链表象出来，被刻上无，分割为二。因此，之南在影片中一是因书信的自动性重复出现而被消除存在，而另一则是因被书信能指表象，尽管不是原来状态，却也被流露于意义之中而回归。之南被能指表象的同时也被能指分裂，她始终作为被消除的事物而存在，在其存在中变成缺席的别名。之南的主体性分裂预示着她难逃象征界中大他者的言说，最终走向第二次本体异化甚至以死屈就大他者。

3.3 象征构成之南的同时也杀戮之南

之南在象征界遭遇了经由语言而产生的异化。之南荣耀的学习生涯、不堪的婚后生活都在众目睽睽之下、在大他者的凝视之下进行。之南在象征界中的所有言行包括抑郁而死都由大他者发出的无意识话语所决定。所以之南，成也象征，败也象征。

象征的辖域不能被看作是由人来构做成的，而应被看作是构成人的［3］39-40。象征性符号如语言可以构成人，大他者起到映射和确证主体的作用。伪主体在成长阶段中的每一个生存时刻都有一种先在的象征性概念作为他们为之拼搏的标志。之南从小优秀，一生听得最多的是来自学校、家庭、社会的各种先行性象征导引。这种先行性象征导引并非简单外在的强暴，而是以原先在镜像关系中形成的自恋或异恋逻辑为基础，被我们称之为“理想”而存在的。之南从小被寄予厚望，总为了她之外的理想认同而“去在世”。象征的辖域一开始构成了之南。她在象征界中也曾由大他者发出的无意识话语所激励而取得骄人的成绩。她也终于长成了大人口中“别人家的孩子”。

但之南在象征界中逐渐失却了自己的真实存在，最终因遇人不淑，生活不愉快抑郁而死。象征以无的不在场构成之南的同时也杀戮之南，之南于象征界中滑向了“第二次本体异化”。之南就是在由他者言语所包围成的象征界中不堪重负而走向自我毁灭的。她始终囿于象征界中来自社会、家庭、学校的大他者发出的无意识话语，难以跳脱出此而沦为被象征界杀戮了的背着斜线的伪主体。

对于主体来说，他自己的死亡这个真实并不是一个可想象的对象，而分析者也和别人一样对此一无所知，除了他是一个要死的人这一点之外［3］367。之南作为主体的确立是因为她不清楚自己是一个伪主体，对自己内里的空无和他者化这个真相的无知是她继续活下去的坚实支撑。一个真正的存在却会因自知而破灭，一个话语却是由死亡来维持［3］611。之南的死因可以归结为对自己处于象征界由他者言说的可怜之处认识清醒而精神崩溃，最终只能走向灭亡。可以说，之南最终也没能达到主体性复归的目的。

4 之华、之南与小、大他者构成的主体间性

人的科学就是人的主体际性的科学的集合［3］380。主体只有在其言语的主体间性的连续中才得到满足，而主体的历史正是构成在这言语中［3］219。之华、之南同样作为象征（符号）动物，是在现实生活中通过与小、大他者的相互呼唤、质询和应答才得以建构起来的主体。所以探讨之华、之南与小、大他者间构成的主体间性对分析之华、之南互为镜像关系的本相十分必要。

4.1 他者凝视下的主体建构

主体于想象界和象征界中在小、大他者凝视下建构自我意识。本部分结合他者理论从小、大他者视角出发对之华、之南的主体建构过程进行观照。主体在自我意识建构过程中不论受挫或是顺利，均与他者有关。

拉康认为主体意识是在他者的客观对象的前提下产生的。里德说，拉康在1953年将自我理想与理想自我界划清楚。理想自我就是你自己认定的形象，而自我理想则是一个象征的点，它可以给你提供一个位置，为你提供一个审视你的点［6］。之华、之南为谁而居？或者谁在凝视着她们？答案就是小、大他者。所以小、大他者分别在人的想象性认同和理想认同中，督促人们变成他所渴望变成的样子，使他显得可爱且讨人喜欢。之华、之南同样逃不出小、大他者的魔爪，在为他者表演、表现和活着。通过他人的凝视，之华、之南恰恰失却了自己的本真存在，她们既不知道自己是什么人也不知道自己在世界上是什么位置。

L模式（图2）展示的是主体与小、大他者的主体间性，拉康称为主体间辩证法。L模式中ES指伪主体之华、之南，a指镜像阶段想象界中的小他者Ⅰ（镜像幻像）和小他者Ⅱ（众人面容之镜），a’指小他者镜像的误认自我，A指言说无意识话语的大他者，常常是分析家、神灵、看不见的手，隔绝的外部的东西，主体被他言说，保持联系却无法抵达。

图2 L模式

之华、之南在镜像阶段想象界中会面临镜像幻像和众人面容之镜从而误认自我，小他者a 与镜像幻像a '成想象轴。伪自我之华于第一个三角ES——a——a'中形成。来自小他者褒义之辞对于之华来说是匮乏的，所以之华更加将之南误认为自己，心生自恋甚至异恋。A——S成象征轴，伪主体之南需要承受来自社会、家庭、学校的压力，之南的情况取决于众人的无意识话语。之南由象征构成也由象征杀戮，主要原因即在于大他者。想象轴与象征轴二轴相交成虚线。来自社会、家庭、学校的大他者不必直接呈现于伪主体之南面前，他们的无意识话语被语言之墙打断，伪主体只能是背着斜线地假活，之南最终难堪精神重负，走向毁灭。尹川的身份是特殊的，他是之华、之南的欲望对象，也是为她们疗伤的分析者。所以他常常会居于小、大他者这样一个尸位，使自己隐匿起来，使受害者敞开心扉，引出迫害之南的他者。

之华、之南纷纷在他者的凝视下艰难地完成主体建构。之华、之南的主体意识既独立又依赖于他者，这一矛盾在后期也没有达到辩证统一，而造成主体对他者一次次的误认，最终主体在象征界中走向分裂。

4.2 书信作为纯粹能指沟通镜像双方

在象征界中，之华、之南、尹川三人经由作为纯粹能指的书信互相沟通。本部分以拉康的象征性能指语言观出发，对之华、之南、尹川三人间的书信来往予以观照，以便梳理主体间性。

“信”：从字面上理解是字母、书札、文字。“信”作为纯粹能指所占的位置决定了三重奏中之华、之南、尹川三人的移位。主体随从象征的序列，能指的移位决定了主体的行动、主体的命运、主体的拒绝、主体的盲目、主体的成功和主体的结局［3］22。信只有通过纯粹能指的最终指派才能作为权力手段存在，也就是说：延长它的迂回以便通过一个外加的中转而让信到达应该得到的人手里［3］25。出于对主体间交流的公式的考虑，书信就是一封封有待开启的信，信总是到达它的目的地的。本片以多种形式的书信的流转将互为镜像的之南和之华沟通了起来，便于我们梳理主体间性。

图3（a）作为蓝本，处于想象界、拥有幻想、错觉的是持信人，拥有象征界眼力的是收信人，处于真实界、唯实者低能的是不知者。

图3 书信的纯粹能指分析

图3（b）：宣告之南、尹川二人爱情的开端。尹川是持信人，他对之南抱有幻想、爱欲，位于想象界，欲借之华之手向之南投递情书。之华作为尹川和之南爱情的局外人，拥有象征界眼力，视线可以目睹一切。之南位于真实界，属于唯实者低能，对尹川爱的信号毫不知情，视线受到局限却又无所作为。

图3（c）：之华带领观众屏忆了青春伤痛的经历。之华是持信人，冒名顶替之南，与尹川通信，她自以为尹川唯实者低能，视线受到局限，自己可以瞒天过海，其实尹川早就识破了之华的谎言，实则处于象征界位置，视线可以目睹一切。

图3（d）：影片的结局，之南的遗书鼓舞了生者好好生活：之华释怀，尹川坚持创作，睦睦、飒然、晨晨勇敢生活、勇敢爱。之南是持信人，之南的遗书一直未被揭晓，其实她的遗书是写给之华、尹川、睦睦、飒然所有人的。遗书内容也是她中学毕业典礼上的发言，在尹川所写的《之南》中和他写给之华的纪念册的结尾重复出现。遗书的揭晓由女儿睦睦完成，其实尹川位于象征界，早已预想到这一切。

图3（c）作为原初场景，图3（d）作为第二场景是对原初场景的自动性重复，两幅图中持信人的行为具有相似性。尹川两次都具有象征界眼力，视线可以目睹一切，作为理想的读信者抑或说是分析者的身份出现，帮助之华屏忆青春伤痛的经历。不仅如此，片名last letter也暗含着书信作为一种远隐，现显的是之华、之南、尹川三人所共有的创伤性经历，暗示了之南的遗书最终旨在鼓励观众勇敢生活、勇敢爱。

4.3 主体于真实界中遭受创伤后的回归

之华在经历了在想象界中于他者凝视下进行主体建构和在象征界中通过作为纯粹能指的书信沟通之南、尹川的阶段，最终在真实界中迎来主体性的回归。之华从之前想象界中的“伪自我”进化成了真我。

S（被划了斜线的主体）a对象a是主体经过镜像认同如未被镜子捕捉到的剩余部分和象征性语言在对存在杀戮之后出现的某种不可能被言说的东西或无法彻底象征化的剩余物脱落物［2］349。主体为了弥补语言和主体的不可能的关系而被邀请来的补充性对象［1］303。对象a是对缺失、被消除的主体的乡愁。人能不能不作为被消除的地空无而假活着或死去？我们能否逃离镜像阶段可怕的象征界回归自己的真实存在？按照拉康的批判性思考，答案是我们将无家可归。主体只有抹去他所指称的一切时方可呈现自己的存在［3］576。拉康认为我不会成为我自己就是镜像阶段的真相，真实也是一种绝对的不可能性！拉康认为人的本质是存在论上的无，人类最终的结局将会是无家可归。影片的结局，岩井俊二没有囿于拉康对人的结局的定论，而作了创新性的巧妙处理。结局显得温情，彰显了岩井俊二呼唤主体性回归的真实意图。之南的遗书是写给片中所有人也是写给观众的，鼓励所有人勇敢生活、勇敢爱。之华释怀，坦然面对他者、面对自己，成就真我，就是最好的例证。片名《你好，之华》也诠释了岩井俊二对人的新的认识：主体于镜像阶段想象界、象征界中遭受创伤后，可以在真实界中洗尽铅华，回归本真。导演岩井俊二创造性地处理了影片结局，人道地将人从拉康所谓的“人是一种本体论上无”的限定中解放。

5 结束语

拉康凭其独到的主体理论在20世纪的精神分析理论领域占据举足轻重的地位。拉康的主体理论现已遍及文学批评、电影研究与社会理论等各个学科。导演岩井俊二将拉康的主体理论融会贯通，使作品既闪耀着拉康主体理论的色彩，又夹杂了个人对人的本质的创新性见解。拉康的主体理论于精神分析、电影研究等领域的现实、现世价值由此可见一斑。